我以為文學的感化力並不是極大無限的，所以無論善之華惡之華都未必有什麼大影響於後人的行為，因此除了真不道德的思想以外(資本主義及名分等)可以放任。
(《詩》一卷四號通信)
他承認文藝有影響行為的力量，但這個力量是有限度的。這是最公平的話。但無論如何，這種“實現自我”的力量也是文藝的力量的一麵，雖然是間接的。它是與解放、聯合的力量先後並存的，卻不是文藝的唯一的力量。
說文藝的力量不是極大無限的，或許有人不滿足。但這絕不足為文藝病。文藝的直接效用雖隻是，“片刻間”的解放，而這“片刻間”已經多少可以安慰人們忙碌與平凡的生活了。我們如奔馳的馬。在接觸文藝的時候，暫時鬆了羈絆，解了鞍轡，讓嚼那青青的細草，飲那凜冽的清泉。這短短的舒散之後，我們仍須奔馳向我們的前路。我們固願長逗留於清泉嫩草之間，但是怎能夠呢？我們有我們的責任，怎能夠脫卸呢？我們固然要求無憂無慮的解放，我們也要求繼續不斷的努力與實現。生活的趣味就在這兩者的對比與調和裏。在對比的光景下，文藝的解放力因稀有而可貴；它便成了人生的適量的調和劑了。這樣說來，我們也可不滿足地滿足了。至於實現自我，本非文藝的專責，隻是餘力而已；其不能十分盛大，也是當然。又文藝的效用是“自然的效用”，非可以人力強求；你若故意費力去找，那是鑽入牛角灣裏去了。而文藝的享受，也隻是自然的。或取或舍，由人自便；它決不含有傳統的權威如《聖經》一樣，勉強人去親近它。它的精神如飄忽來往的輕風，如不能捕捉的逃人；在空閑的甜蜜的時候來訪問我們的心。它來時我們決不十分明白，而它已去了。我們歡迎它的，它給我們最小到最大的力量，照著我們所能受的。我們若決絕它或漠然地看待它，它便什麼也不丟下。我們有時在偉大的作品之前，完全不能失了自己，或者不能完全失了自己，便是為此了。文藝的精神，文藝的力，是不死的；它變化萬端而與人生相應。它本是“人生底”呀。看第一第二兩節所寫，便可明白了。
以上所說大致依據高斯威賽(Galsworthy)之論藝術(art)；所舉原理可以與他種藝術相通。但文藝之力就沒有特殊的色彩麼？我說有的，在於豐富而明了的意象(idea)。他種藝術都有特別的，複雜的外質，——繪畫有形，線，色彩，音樂有聲音，節奏——足以掀起深廣的情瀾在人們心裏；而文藝的外質大都隻是極簡單的無變化的字形，與情潮的漲落無關的。文藝所恃以引起濃厚的情緒的，卻全在那些文字裏所含的意象與聯想(association)(但在詩歌裏，還有韻律)。文藝的主力自然仍在情緒，但情緒是伴意象而起的。——在這一點上，我讚成前麵所引的Puffer的話了。他種藝術裏也有意象，但沒有文藝裏的多而明白。情緒非由意象所引起，意象便易為情緒所蔽了。他種藝術裏的世界雖也有種種分別，但總是混沌不明晰的，文藝裏的世界，則大部分是很精細的。以“忘我”論，他種藝術或者較深廣些，“以創造新世界”論，文藝則較精切了；以“解放聯合”論，他種藝術的力量或者更強些，“以實現自我”論，文藝又較易見功了。——文藝的實際的影響，我們可以找出曆史的例子，他種藝術就不能了。總之，文藝之力與他種藝術異的，不在性質而在程度；這就是淺學的我所能說出的文藝之力的特殊的調子了。
什麼是文學？
什麼是文學？大家願意知道，大家願意回答，答案很多，卻都不能成為定論。也許根本就不會有定論，因為文學的定義得根據文學作品，而作品是隨時代演變，隨時代堆積的。因演變而質有不同，因堆積而量有不同，這種種不同都影響到什麼是文學這一問題上。比方我們說文學是抒情的，但是像宋代說理的詩，十八世紀英國說理的詩，似乎也不得不算是文學。又如我們說文學是文學，跟別的文章不一樣，然而就像在中國的傳統裏，經史子集都可以算文學。經史子集堆積得那麼多，文士們都鑽在裏麵生活，我們不得不認這些為文學。當然，集部的文學性也許更大些。現在除經史子集外，我們又認為元明以來的小說戲劇是文學。這固然受了西方的文學意念的影響，但是作品的堆積也多少在逼迫著我們給它們地位。明白了這種種情形，就知道什麼是文學這問題大概不會有什麼定論，得看作品看時代說話。
新文學運動初期，運動的領導人胡適之先生曾答複別人的問，寫了短短的一篇《什麼是文學？》。這不是他用力的文章，說的也很簡單，一向不曾引起注意。他說文字的作用不外達意表情，達意達得好，表情表得妙就是文學。他說，文學有三種性：一是懂得性，就是要明白。二是逼人性，要動人。三是美，上麵兩種性聯合起來就是美。這是並不特別強調文學的表情作用，卻將達意和表情並列，將文學看作和一般文章一樣，文學隻是“好”的文章、“妙”的文章、“美”的文章罷了。而所謂“美”就是明白與動人，所謂三種性其實隻是兩種性。“明白”大概是條理清楚，不故意賣關子；“動人”大概就是胡先生在《談新詩》裏說的“具體的寫法”。當時大家寫作固然用了白話，可是都求其曲，求其含蓄。他們注重求暗示，覺得太明白了沒有餘味。至於“具體的寫法”，大家倒是同意的。隻是在《什麼是文學？》這一篇裏，“逼人”“動人”等語究竟太泛了，不像《談新詩》裏說的“具體的寫法”那麼“具體”，所以還是不能引人注意。
再說當時注重文學的類型，強調白話詩和小說的地位。白話新詩在傳統裏沒有地位，小說在傳統裏也隻占到很低的地位。這兒需要鬥爭，需要和隻重古近體詩與駢散文的傳統鬥爭。這是工商業發展之下新興的知識分子跟農業的封建社會的士人的鬥爭，也可以說是民主的鬥爭。胡先生的不分型類的文學觀，在當時看來不免曆史癖太重，不免籠統，而不能鮮明自己的旗幟，因此注意他這一篇短文的也就少。文學型類的發展從新詩和小說到散文——就是所謂美的散文，又叫做小品文的。雖然這種小品文以抒情為主，是外來的影響，但是跟傳統的駢散文的一部分卻有接近之處。而文學包括這種小說以外的散文在內，也就跟傳統的文的意念包括駢散文的有了接近之處。小品文之後有雜文。雜文可以說是繼承“隨感錄”的，但從它的短小的篇幅看，也可以說是小品文的演變。小品散文因應時代的需要從抒情轉到批評和說明上，但一般還認為是文學，和長篇議論文說明文不一樣。這種文學觀就更跟傳統的文的意念接近了。而胡先生說的什麼是文學也就值得我們注意了。
傳統的文的意念也經過幾番演變。南朝所謂“文筆”的文，以有韻的詩賦為主，加上些典故用得好，比喻用得妙的文章；昭明《文選》裏就選的是這些。這種文多少帶著詩的成分，到這時可以說是詩的時代。宋以來所謂“詩文”的文，卻以散文就是所謂古文為主，而將駢文和辭賦附在其中。這可以說是到了散文時代。現代中國文學的發展，雖隻短短的三十年，卻似乎也是從詩的時代走到了散文時代。初期的文學意念近於南朝的文的意念，而與當時還在流行的傳統的文的意念，就是古文的文的意念，大不相同。但是到了現在，小說和雜文似乎占了文壇的首位，這些都是散文，這正是散文時代。特別是雜文的發展，使我們的文學意念近於宋以來的古文家而遠於南朝。胡先生的文學意念，我們現在大概可以同意了。
英國德來登早就有知的文學和力的文學的分別，似乎是日本人根據了他的說法而仿造了“純文學”和“雜文學”的名目。好像胡先生在什麼文章裏不讚成這種不必要的分目。但這種分類雖然好像將表情和達意分而為二，卻也有方便處。比方我們說現在雜文學是在和純文學爭著發展。這就可以見出這時代文學的又一麵。雜文固然是雜文學，其他如報紙上的通訊，特寫，現在也多數用語體而帶有文學意味了，書信有些也如此。甚至宣言，有些也注重文學意味了。這種情形一方麵見出一般人要求著文學意味，一方麵又意味著文學在報章化。清末古文報章化而有了“新文體”，達成了開通民智的使命。現代文學的報章化，該是德先生和賽先生的吹鼓手罷。這裏的文學意味就是“好”，就是“妙”，也就是“美”；卻絕不是賣關子，而正是胡先生說的“明白”“動人”。報章化要的是來去分明，不躲躲閃閃的，雜文和小品文的不同處就在它的明快，不大繞彎兒，甚至簡直不繞彎兒。具體倒不一定。敘事寫景要具體，不錯。說理呢，舉例子固然要得，但是要言不煩，或簡截了當也就是幹脆，也能夠動人。使人威固然是動人，使人信也未嚐不是動人。不過這樣理解著胡先生的用語，他也許未必同意罷？
什麼是散文？
散文的意思不止一個。對駢文說，是不用對偶的單筆，所謂散行的文字。唐以來的“古文”便是這東西。這是文言裏的分別，我們現在不大用得著。對韻文說，散文無韻；這裏所謂散文，比前一文所包廣大。雖也是文言裏舊有的分別，但白話文裏也可采用。這都是從形式上分別。還有與詩相對的散文，不拘文言白話，與其說是形式不一樣，不如說是內容不一樣。內容的分別，很難說得恰到好處；因為實在太複雜，憑你怎麼說，總難免顧此失彼，不實不盡。這中間又有兩邊兒跨著的。如所謂散文詩，詩的散文；於是更難劃清界限了，越是纏夾，用得越廣，從詩與散文派生“詩的”“散文的”兩個形容詞，幾乎可用於一切事上，不限於文字。——茅盾先生有一個短篇小說，題作“詩與散文”，是一個有趣的例子。
按詩與散文的分法，新文學裏的小說、戲劇(除掉少數詩劇和少數劇中的韻文外)、“散文”，都是散文。——論文，宣言等不用說也是散文，但是通常不算在文學之內——這裏得說明那引號裏的散文。那是與詩，小說，戲劇並舉，而為新文學的一個獨立部門的東西，或稱白話散文，或稱抒情文，或稱小品文。這散文所包甚狹，從“抒情文”，“小品文”兩個名稱就可知道。小品文對大品而言，隻是短小之文；但現在卻兼包“身邊瑣事”或“家常體”等意味，所以有“小擺設”之目。近年來這種文體一時風行；我們普通說散文，其實隻指的這個。這種散文的趨向，據我看，一是幽默，一是遊記、自傳、讀書記。若隻走向幽默去，散文的路確乎更狹更小，未免單調；幸而有第二條路，就比隻寫身邊瑣事的時期已展開了一兩步。大體上說，到底是前進的。有人主張用小品文寫大眾生活，自然也是一個很好的意思，但盼望做出些實例來。
讀書記需要博學，現在幾乎還隻有周啟明先生一個人動手。遊記、傳記兩方麵都似乎有很寬的地步可以發展。我以為不妨打破小品，多來點兒大的。長篇的遊記與自傳都已有人在動手，但盼望人手多些，就可熱鬧起來了。傳記也不一定限於自傳，可以新作近世人物的傳，可以重寫古人的傳；遊記也不一定限於耳聞目睹，摻入些曆史的追想，也許別有風味。這個先得多讀書，搜集體料，自然費功夫些，但是值得做的。不願意這麼辦，隻靠敏銳的觀察力和深刻的判斷力，也可寫出精彩的東西；但生活的方麵得廣大，生活的態度得認真。——不獨寫遊記、傳記如此，寫小說、戲劇也得如此(寫曆史小說、曆史戲劇，卻又得多讀書了)。生活是一部大書，讀得太少，觀察力和判斷力還是很貧乏的。日前在天津看見張彭春先生，他說現在的文學有一條新路可以走。就是讓寫作者到內地或新建設區去，憑著他們的訓練(知識與技巧)將所觀察的寫成報告文學。這不是報紙上簡陋的地方通信，也不是觀察員冗雜的呈報書，而應當是文學作品。他說大學生、高中學生都可利用假期試試這個新設計。我在《太白》裏有《內地描寫》一文，也有相似的說話，這確是我們散文的一個新路。此外，以人生為題的精悍透徹的——抒情的論文，像西賽羅《說老》之類，也可發展；但那又得多讀書或多閱世，怕不是一時能見成績的。
什麼是文學的“生路”？
楊振聲先生在本年十月十三日《大公報》的《星期文藝》第一期上發表了《我們打開一條生路》一篇文。中間有一段道：
“過去種種譬如昨日死”，不是譬如，它真的死亡了；帝國主義的死亡，獨裁政體的死亡，資本主義與殖民政策也都在死亡中，因而從那些主義與政策發展出來的文化必然的也有日暮途窮之悲。我們在這裏就要一點自我諷刺力與超己的幽默性，去撞自己的喪鍾，埋葬起過去的陳腐，從新抖擻起精神作這個時代的人。
這是一個大膽的，良心的宣言。
楊先生在這篇文裏可沒有說到怎樣打開一條生路。十一月一日《星期文藝》上有廢名先生《響應“打開一條生路”》一篇文，主張“本著(孔子的)倫常精義，為中國創造些新的文藝作品”，他說倫常就是道，也就是詩。楊先生在文後有一段按語，提到了筆者的疑問，主張“綜合中外新舊，胎育我們新文化的蓓蕾以發為新文藝的花果”。但是他說“這些話還是很籠統”。
具體的打開的辦法確是很難。第一得從“作這個時代的人”說起。這是一個動亂時代，是一個矛盾時代。但這是平民世紀。新文化得從矛盾裏發展，而它的根基得打在平民身上。中國知識階級的文人吊在官僚和平民之間，上不在天，下不在田，最是苦悶，矛盾也最多。真是做人難。但是這些人已經覺得苦悶，覺得矛盾，覺得做人難，甚至願意“去撞自己的喪鍾”，就不是醉生夢死。他們我們願意做新人，為新時代服務。文藝是他們的崗位，他們的工具。他們要靠文藝為新時代服務。文藝有社會的使命，得是載道的東西。
做過美國副國務卿的詩人麥克裏希在一九三九年曾寫過一篇文叫做《詩與公眾世界》，說：“我們是活在一個革命的時代；在這時代，公眾的生活衝過了私有的生命的堤防。……私有經驗的世界已經變成了群眾，街市，都會，軍隊，暴徒的世界。”他因而主張詩歌與政治改革發生關係。後來他做羅斯福總統的副國務卿，大概就為了施展他的政治改革的抱負。可惜總統死了，他也就下台了。他的主張，可以說是詩以載道。詩還要載道，不用說文更要載道了。時代是一個，天下是一家，所以大家心同理同。
這個道是社會的使命。要表現它，傳達它，得有一番生活的經驗，這就難。知識階級的文人，雖然讓“公眾的生活衝過了私有的生命的堤防”，但是他們還惰性的守在那越來越窄的私有的生命的角落上。他們能夠嘲諷的“去撞自己的喪鍾”，可是沒有足夠的勇氣“從新抖擻起精神作這個時代的人”。這就是他們我們的矛盾和苦悶所在。
古代的文人能夠代訴民間疾苦，現代的文人也能夠表現人道主義。但是這種辦法多多少少有些居高臨下。平民世紀所要求的不是這個，而是一般高的表現和傳達；這就是說文人得作為平民而生活著，然後將那生活的經驗表現、傳達出來。麥克裏希所謂“革命的時代”的“革命”，不知是不是這個意思，然而這確是一種革命。革命需要大勇氣，自然難。
然而苦悶要求出路，矛盾會得發展。我們的文人漸漸地在工商業的大都市之外發現了農業的內地。在自己的小小的圈子之外發現了小公務員。他們的視野擴大了，認識也清楚多了，他們漸漸能夠把握這個時代了。自然，新文學運動以來的作者早就在寫農村，寫官僚。然而態度不同，他們是站在知識階級自己的立場盡了反封建反帝國主義的任務。現在這時代進一步要求他們自己站到平民的立場上來說話。他們寫內地，寫小公務員，就是在不自覺的多多少少接受著這個要求，所以說是“發現”。再說第一次世界大戰以後，個人主義一度猛烈的抬頭，一般作者都將注意集中在自己身上，甚至以“身邊瑣事”為滿足。現在由自己轉到小公務員，轉到內地人，也該算是“發現”。
知識階級的文人如果再能夠自覺的努力發現下去，再多擴大些，再多認識些，再多表現、傳達或暴露些，那麼，他們會漸漸的終於無形的參加了政治社會的改革的。那時他們就確實站在平民的立場，“作這個時代的人”了。現在舉例來說，文人大多數生活在都市裏，他們還可以去發現知識青年，發現小店員，還可以發現攤販：這些人都已經有集團的生活了，去發現也許並不太難。現在的報紙上就有這種特寫，那正是一個很好的起頭。
說起報紙，我覺得現在的文藝跟報章體並不一定有高低的分別，而是在彼此交融著，看了許多特寫可以知道。現在的文藝因為讀者群的增大，不能再是“文章千古事，得失寸心知”了，它得訴諸廣大的讀眾。加上話劇和報紙特寫的發達和暗示，它不自覺的漸漸的走向明白痛快的寫實一路。文藝用的語言雖然總免不掉夾雜文言，夾雜歐化，但是主要的努力是向著活的語言。文藝一麵取材於活的語言，一麵也要使文藝的語言變成活的語言。在這種情形之下，雜文、小說和話劇自然就順序的一個賽一個的加速的發展。這三員大將依次的正是我們開路的先鋒。楊先生那篇文就是雜文，他用的就是第一員先鋒。
寫作雜談
我是一個國文教師，我的國文教師生活的開始可以說也就是我的寫作生活的開始。這就決定了我的作風，若是我也可說是有作風的話。我的寫作大體上屬於樸實清新一路。一方麵自己的才力隻能作到這地步，一方麵也是國文教師的環境教我走這一路。我是個偏於理智的人，在大學裏學的原是哲學。我的寫作大部分是理智的活動，情感和想象的成分都不多。雖然幼年就愛好文學，也傾慕過《聊齋誌異》和林譯小說，但總不能深入文學裏。開始寫作的時候，自己知道對於小說沒希望，嚐試的很少。那時卻愛寫詩。不過自己的情感和想象都隻是世俗的，一點兒也不能超群絕倫。我隻是一個老實人，或一個鄉下人，如有些人所說的。——外國文學的修養差，該也是一個緣故。可是我做到一件事，就是不放鬆文字。我的情感和想象雖然貧弱，卻總盡力教文字將它們盡量表達，不留遺憾。我注意每個詞的意義，每一句的安排和音節，每一段的長短和銜接處，想多少可以補救一些自己的貧弱的地方。已故的劉大白先生曾對人說我的小詩太費力，實在是確切的評語。但這正是一個國文教師的本來麵目。
後來丟開詩，隻寫些散文；散文對於自己似乎比較合宜些，所以寫得也多些。所謂散文便是英語裏的“常談”，原是對“正論”而言；一般人又稱為小品文，好似對大品文而言，但沒有大品文這名稱。散文雖然也敘事、寫景、發議論，卻以抒情為主。這和詩有相通的地方，又不需要小說的謹嚴的結構，寫起來似乎自由些。但在我還是費力。有時費力太過，反使人不容易懂。如《槳聲燈影裏的秦淮河》裏有一處說到“無可無不可”，有“無論是升的沉的”一句話。升的“無可無不可”指《論語》裏孔子的話，所謂“時中”的態度。沉的指一般人口頭禪的“無可無不可”，隻是“隨便”“馬虎”的意思。有許多人不懂這“升的沉的”。也許那句話太簡了，因而就太晦了。可是太簡固然容易晦，繁了卻也膩人。我有一篇《揚州的夏日》(在《你我》裏)，篇末說那些在城外吃茶的人回城去，有些穿上長衫，有些隻將長衫搭在胳膊上。一個朋友說穿上長衫是常情，用不著特別敘出。他的話有道理。但這並不由於我的疏忽：這是我才力短，不會選擇。我的寫作有時不免牽於事實，不能自由運用事實，這是一例。
我的《背影》《兒女》《給亡婦》三篇，注意的人也許多些。《背影》和《給亡婦》都不曾怎樣費力寫出。《背影》裏引了父親來信中一句話。那封信曾使我流淚不止。亡婦一生受了多少委屈，想起來總覺得對不起她。寫《給亡婦》那篇是在一個晚上，中間還停筆揮淚一回。情感的痕跡太深刻了，雖然在情感平靜的時候寫作，還有些不由自主似的。當時隻靠平日訓練過的一支筆發揮下去，幾乎用不上力量來。但是《兒女》，還有早年的《笑的曆史》，卻是費了力琢磨成的。就是《給亡婦》，一方麵也是一個有意的嚐試。那時我不讚成所謂歐化的語調，想試著避免那種語調。我想盡量用口語，向著言文一致的方向走。《給亡婦》用了對稱的口氣，一半便是為此。有一位愛好所謂歐化語調的朋友看出了這一層，預言我不能貫徹自己的主張。我也漸漸覺得口語不夠用。我們的生活在歐化(我願意稱為現代化)，我們的語言文字適應著，也在現代化，其實是自然的趨勢。所以我又回到老調子。所謂老調子是受《點滴》等書和魯迅先生的影響。當時寫作的青年很少不受這種影響的。後來徐誌摩先生，再後來梁宗岱先生、劉西渭先生等，直接受取外國文學的影響，算是異軍突起，可是人很少。話說回來，上文說到的三篇文裏，似乎隻有《背影》是“情感的自然流露”，但也不盡然。《背影》裏若是不會鬧什麼錯兒，我想還是平日的訓練的緣故。我不大信任“自然流露”，因為我究竟是個國文教師。
國文教師做久了，生活越來越狹窄，所謂“身邊瑣事”的散文，我慢慢兒也寫不出了。恰好謝謝清華大學，讓我休假上歐洲去了一年。回國後寫成了《歐遊雜記》和一些《倫敦雜記》。那時真是“身邊瑣事”的小品文已經膩了，而且有人攻擊。我也覺得身邊瑣事確是沒有多大意思，寫作這些雜記時便專從客觀方麵著筆，盡力讓自己站在文外。但是客觀的描敘得有充分的、詳確的知識作根據，才能有新的貢獻。自己走馬看花所見到的歐洲，加上遊覽指南裏的一點兒記載，實在太貧乏了，所以寫出來隻是寒塵。不過客觀的寫作卻漸漸成了我的唯一的出路。這時候散文進步了。何其芳先生的創作，卞之林先生的翻譯，寫那些精細的情感，開辟了新境界。我常和朋友說笑，我的散文早過了時了。既沒有創新的力量，我隻得老老實實向客觀的描敘的路走去。我讀過瑞恰慈教授幾部書，很合脾胃，增加了對於語文意義的趣味。從前曾寫過幾篇論說的短文，朋友們似乎都不大許可。這大概是經驗和知識還不夠的緣故。但是自己總不甘心，還想嚐試一下。於是動手寫《語文影》。第一篇登在《中央日報》昆明版的《平明》上，鬧了點錯兒，挨了一場罵。可是我還是寫下去。更想寫一些論世情的短文，叫做《世情書》。試了一篇，覺得力量還差得多，簡直不能自圓其說似的，隻得暫且擱下。我是想寫些“正論”或“大品文”，但是小品文的玩世的幽默趣味害我“正”不住我的筆，也得再修養幾年。十六年前曾寫過一篇《正義》(見《我們的七月》)，雖然幼稚，倒還像“正義”，可惜沒有繼續訓練下去。現在大約隻能先試些《語文影》。這和《世情書》都以客觀的分析為主，而客觀的分析語文意義，在國文教師的我該會合宜些。
我的寫作的經驗有兩點也許可以奉獻給青年的寫作者。一是不放鬆文字，注意到每一詞句，我覺得無論大小，都該從這裏入手。控製文字是一種愉快，也是一種本領。據說陀思妥耶夫斯基很不講究文字，卻也成為大小說家。但是他若講究文字，豈不更美？再說像陀思妥耶夫斯基那樣大才力，古今中外又有多少人？為一般寫作者打算，還是不放鬆文字的好。現在寫作的青年似乎不大在乎文字。無論他們的理由怎樣好聽，吃虧的恐怕還是他們自己，不是別人。二是不一定創作，五四以來，寫作的青年似乎都將創作當做唯一的出路。不管才力如何，他們都寫詩，寫散文，寫小說戲劇。這中間必有多數人白費了氣力，鬧得連普通的白話文也寫不好。這也是時代如此，當時白話文隻用來寫論文，寫文學作品，應用的範圍比較窄。論文需要特殊的知識和經驗，青年人辦不了，自然便擁擠到創作的路上。這幾年白話文應用的範圍慢慢兒廣起來了，報紙上可以見出。“寫作”這個詞代替了“創作”流行著，正顯示這個趨勢。寫作的青年能夠創作固然很好，不能創作，便該趕緊另找出路。現在已經能夠看到的最大的出路，便是新聞的寫作。新聞事業前途未可限量，一定需要很多的人手。現在已經有青年記者協會，足見寫作的青年已找出這條路。從社會福利上看，新聞的寫作價值決不在文藝的寫作之下，隻要是認真寫作的話。