文學的美
——讀Puffer的《美之心理學》
美的媒介是常常變化的，但它的作用是常常一樣的。美的目的隻是創造一種“圓滿的刹那”；在這刹那中，“我”自己圓滿了，“我”與人、與自然、與宇宙融合為一了，“我”在鼓舞，奮興之中安息了(Perfect moment of unity and self completeness and repose in excitement)。我們用種種方法，種種媒介，去達這個目的：或用視覺的材料，或用聽覺的材料……文學也可說是用聽覺的材料的；但這裏所謂“聽覺”，有特殊的意義，是從“文字”聽受的，不是從“聲音”聽受的。這也是美的媒介之一種，以下將評論之。
第一部分
文學的材料是什麼呢？是文學？文字的本身是沒有什麼的，隻是印在紙上的形，聽在耳裏的音罷了。它的效用，在它所表示的“思想”。我們讀一句文，看一行字時，所真正經驗到的是先後相承的，繁複異常的，許多視覺的或其他感覺的影像(Image)，許多觀念，情感，論理的關係——這些一一湧現於意識流中。這些東西與日常的經驗或不甚相符，但總也是“人生”，總也是“人生的網”。文字以它的輕重疾徐，長短高下，調節這張“人生的網”，使它緊張，使它鬆弛，使它起伏後平靜。但最重要的還是“思想”——默喻的經驗；那是文學的材料。
現在我們可以曉得，文字隻是“意義”(Meaning)，意義是可以了解，可以體驗(Lived through)的。我們說“文字的意義”，其實還不妥當；應該說“文字所引起的心態”才對。因為文學的表麵的解說是很薄弱的，近似的；文字所引起的經驗才是整個的，活躍的。文字能引起這種完全的經驗在人心裏，所以才有效用；但在這時候，它自己隻是一個機緣，一個關捩而已。文學是“文字的藝術”(Art of words)；而它的材料實是那“思想的流”，換句話說，實是那“活的人生”。所以Stevenson說，文學是人生的語言(Dialect of life)。
有人說，“人生的語言”，又何獨文學呢？眼所見的諸相，也正是“人生的語言”。我們由所見而得了解，由了解而得生活；見相的重要，是很顯然的。一條曲線，一個音調，都足以傳無言的消息；為什麼圖畫與音樂便不能做傳達經驗——思想——的工具，便不能叫出人生的意義，而隻係於視與聽呢？持這種見解的人，實在沒有知道言語的曆史與價值。要知道我們的視與聽是在我們的理解(Understanding)之先的，不待我們的理解而始成立的；我們常為視與聽所左右而不自知，我們對於視與聽的反應，常常是不自覺的。而且，當我們理解我們所見時，我們實已無見了；當我們理解我們所聞時，我們實已無聞了：因為這時是隻有意義而無感覺了。雖然意義也需憑著殘留的感覺的斷片而顯現，但究非感覺自身了。意義原是行動的關捩，但許多行動卻無需這個關捩；有許多熟練的、敏捷的行動，是直接反應感覺，簡潔不必經過思量的。如彈批亞娜，擊劍，打彈子，那些神乎其技的，揮手應節，其密如水，其捷如電，他們何嚐不用視與聽，他們何嚐用一毫思量呢？他們又哪裏來得及思量呢？他們的視與聽，不曾供給他們以意義。視與聽若有意義，它們已不是純正的視與聽，而變成了或種趣味了。表示這種意義或趣味的便是言語；言語是彌補視與聽的缺憾的。我們創造言語，使我們心的經驗有所托以表出；言語便是表出我們心的經驗的工具了。從言語進而為文字，工具更完備了。言語文字隻是種種意義所構成；它的本質在於“互喻”。視與聽比較的另有獨立的存在，由它們所成的藝術也便大部分不須憑借乎意義，就是，有許多是無“意義”的，價值在“意義”以外的。文字的藝術便不然了，它隻是“意義”的藝術，“人的經驗”的藝術。
還有一層，若一切藝術總須叫出人生的意義，那麼，藝術將以所含人生的意義的多寡而區為高下。音樂與建築是不含什麼“意義”的，和深銳、宏偉的文字比較起來，將淪為低等藝術了？然而事實絕不是如是，藝術是沒有階級的！我們不能說天壇不如《離騷》，因為它倆各有各的價值，是無從相比的。因此知道，各種藝術自有其特殊的材料，絕不是同一的，強以人生的意義為標準，是不合式的。音樂與建築的勝場，決不在人生的意義上。但各種藝術都有其材料，由此材料以達美的目的，這一點卻是相同的。圖畫的材料是線，形，色；以此線線，形形，色色，將種種見相融為一種迷人的力，便是美了。這裏美的是一種力，使人從眼裏受迷惑，以漸達於“圓滿的刹那”。至於文學，則有“一切的思想，一切的熱情，一切的欣喜”作材料，以融成它的迷人的力。文學裏的美也是一種力，用了“人生的語言”，使人從心眼裏受迷惑，以達到那“圓滿的刹那”。
第二部分
由上觀之，文字的藝術，材料便是“人生”。論文學的風格的當從此著眼。凡字句章節之所以佳勝，全因它們能表達情思，委屈以赴之，無微不至。斯賓塞論風格哲學(Philosopsy of style)，有所謂“注意的經濟”(Economy of Attention)，便指這種“文詞的曲達”而言；文詞能夠曲達，注意便能集中了。斐德(Pater)也說，一切佳作之所以成為佳作，就在它們能夠將人的種種心理曲曲達出；用了文詞，憑了聯想的力，將這些恰如其真的達出。凡用文詞，若能盡意，使人如接觸其所指示之實在，便是對的，便是美的。指示簡單感覺的字，容易盡意，如說“紅”花，“白”水，使我們有渾然的“紅”感，“白”感，便是盡意了。複雜的心態，卻沒有這樣容易指示的。所以莫泊桑論弗老貝爾說，在世界上所有的話Expressions之中，在所有的說話的方式和調子之中，隻有“一種”——一種方式，一種調子——可以表出我所要說的。他又說，在許多許多的字之中，選擇“一個”恰好的字以表示“一個”東西，“一個”思想；風格便在這些地方。是的，凡是“一個”心態或心象，隻有“一”字，“一”句，“一”節，“一”篇，或“一”曲，最足以表達它。
文字裏的思想是文學的實質。文學之所以佳勝，正在它們所含的思想。但思想非文字不存，所以可以說，文字就是思想。這就是說，文字帶著“暗示之端緒”(Fringe of suggestion)，使人的流動的思想有所附著，以成其佳勝。文字好比月亮，暗示的端緒——即種種暗示之意——好比月的暈；暈比月大，暗示也比文字的本義大。如“江南”一詞，本意隻是“一帶地方”；但是我們見此二字，所想到的絕不止“一帶地方，在長江以南”而已，我們想到“草長鶯飛”的江南，我們想到“落花時節”的江南，我們或不勝其愉悅，或不勝其悵惘。——我們有許多曆史的聯想，環境的聯想與江南一詞相附著，以成其佳勝。言語的曆史告訴我們，言語的性質一直是如此的。言語之初成，自然是由模仿力(Imitative power)而來的。泰奴(Talne)說得好：人們初與各物相接，他們便模仿他們的聲音；他們撮唇，擁鼻，或發粗音，或發滑音，或長，或短，或作急響，或打胡哨。或翕張其胸膛，總求聲音之畢肖。
文字的這種原始的模仿力，在所謂摹聲字(Onomatopoetic words)裏還遺存著；摹聲字的目的隻在重現自然界的聲音。此外還有一種模仿，是有感覺的聯絡( Associations of tsensations)而成。各種感覺，聽覺，視覺，嗅覺，觸覺，運動感覺，有機感覺，有許多公共的性質，與他種更複雜的經驗也相同。這些公共的性質可分幾方麵說：以力量論，有強的，有弱的；以情感論，有粗暴的，有甜美的。如清楚而平滑的韻，可以給人輕捷和精美的印象(仙，翩，旋，尖，飛，微等字是)；開闊的韻可以給人提高與擴展的印象(大，豪，茫，俺，張，王等字是)。又如難讀的聲母常常表示努力，震動，猛烈，艱難，嚴重等(剛，勁，崩，敵，窘，爭等字是)；易讀的聲母常常表示平易，平滑，流動，溫和，輕雋等(伶俐，富，平，嫋，婷，郎，變，娘等字是)。
以上列舉各種聲音的性質，我們要注意，這些性質之不同，實由發音機關動作之互異。凡言語文字的聲音，聽者或讀者必默誦一次，將那些聲音發出的動作重演一次——這種默誦，重演是不自覺的。在重演發音動作時，那些動作本來帶著的情調，或平易，或艱難，或粗暴，或甜美，同時也被覺著了。這種“覺著”，是由於一種同情的感應(Sympaihetle inducflon)，是由許多感覺聯絡而成，非任一感覺所專主；發音機關的動作也隻是些引端而已。和摹聲隻係於外麵的聽覺的，繁簡過殊。但這兩種方法有時有聯合為一，如“吼”字，一麵是直接摹聲，一麵引起筋肉的活動，暗示“吼”動作之延擴的能力。
文字隻老老實實指示一事一物，毫無色彩，像代數符號一般；這個時期實際上是沒有的。無論如何，一個字在它的曆史變遷裏，總已積累著一種暗示的端緒了，如一隻船積累著螺螄一樣。瓦特勞來(Water Raleigh)在他的風格論裏說，文字載著它們所曾含的一切意義以行；無論普遍說話裏，無論特別講演裏，無論一個微細的學術的含義，無論一個不甚流行的古義，凡一個字所曾含的，它都保留著，以發生豐富而繁複的作用。一個字的含義與暗示，往往是多樣的。且舉以“褐色”(Gray) 一詞為題的佚名論文為例，這篇文是很有趣的！
褐色是白畫的東西的寧靜的顏色，但是凡褐色的東西，總有一種不同的甚至奇異的感動力。褐色是毹毛的顏色，魁克派(Quaker教派名)長袍的顏色，鳩的胸脯的顏色，褐色的日子的顏色，貴婦人頭發的顏色；而許多馬一定是褐色的。……褐色的又是眼睛，女巫的眼睛，裏麵有綠光,和許多邪惡。褐色的眼睛或者和藍眼睛一般溫柔，謙讓而真實；蕩女必定有褐色的眼睛的。
文字沒“有”意義，它們因了直接的暗示力和感應力而“是”意義。它們就是它們所指示的東西。不獨字有此力；文句，詩節(Verse)皆有此力；風格所論，便在這些地方，有字短而音峭的句，有音響繁然的句，有聲調圓潤的句。這些句形與句義都是一致的。至於韻律，節拍，皆以調節聲音，與意義所關也甚巨，此地不容詳論。還有“變聲”(Breaks)和“語調”(Variations)的表現的力量，也是值得注意的。“變聲”疑是句中聲音突然變強或變弱處；“語調”疑是同字之輕重異讀。此兩詞是音樂的術語；我不懂音樂，姑如是解，待後改正。
文學的標準與尺度
我們說“標準”，有兩個意思：一是不自覺的；一是自覺的。不自覺的是我們接受的傳統的種種標準。我們應用這些標準衡量種種事物種種人，但是對這些標準本身並不懷疑，並不衡量，隻照樣接受下來，作為生活的方便。自覺的是我們修正了的傳統的種種標準，以及采用的外來的種種標準。這種種自覺的標準，在開始出現的時候大概多少經過我們的衡量；而這種衡量是配合著生活的需要的。本文隻稱不自覺的種種標準為“標準”，改稱種種自覺的標準為“尺度”，來顯示這兩者的分別。“標準”原也離不開尺度，但尺度似乎不像標準那樣固定；近來常說“放寬尺度”，既然可以“放寬”，就不是固定的了。這種“標準”和“尺度”的分別，在一個變得快的時代最容易覺得出：在道德方麵在學術方麵如此，在文學方麵也如此。
中國傳統的文學以詩文為正宗，大多數出於士大夫之手。士大夫配合君主掌握著政權。做了官是大夫，沒有做官是士；士是候補的大夫。君主士大夫合為一個封建集團，他們的利害是共同的。這個集團的傳統的文學標準，大概可用“儒雅風流”一語來代表。載道或言誌的文學以“儒雅”為標準，緣情與隱逸的文學以“風流”為標準。有的人“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，表現這種情誌的是載道或言誌，這個得有“正其誼不謀其利，明其道不計其功”的抱負，得有“怨而不怒”“溫柔敦厚”的涵養，得有“熔經鑄史”“含英咀華”的語言。這就是“儒雅”的標準。有的人縱情於醇酒婦人，或寄情於田園山水，表現這種種情誌的是緣情或隱逸之風。這個得有“妙賞”“深情”和“玄心”，也得用“含英咀華”的語言。這就是“風流”的標準。(關於“風流”的解釋，用馮友蘭先生語，見《論風流》一文中。)
在現階段看整個的傳統的文學，我們可以說“儒雅風流”是標準。但是看曆代文學的發展，中間還有許多變化。即如詩本是“言誌”的，陸機卻說“詩緣情而綺靡”。“言誌”其實就是“載道”，與“緣情”不大相同。陸機實在是用了新的尺度。“詩言誌”這一個語在開始出現的時候，原也是一種尺度；後來得到公認而流傳，就成為一種標準。說陸機用了新的尺度，是對“詩言誌”那個舊尺度而言。這個新尺度後來也得到公認而流傳，成為又一種標準。又如南朝文學的求新，後來文學的複古，其實都是在變化；在變化的時候也都是用著新的尺度。固然這種新尺度大致隻伸縮於“儒雅”和“風流”兩種標準之間，但是每回伸縮的長短不同，疏密不同，各有各的特色。文學史的擴展從這種種尺度裏見出。
這種尺度表現在文論和選集裏，也就是表現在文學批評裏。中國的文學批評以各種形式出現。魏文帝的“論文”是在一般學術的批評的《典論》裏，陸機《文賦》也許可以說是獨立的文學批評的創始，他將文作為一個獨立的課題來討論。此後有了選集，這裏麵分別體類，敘述源流，指點得失，都是批評的工作。又有了《文心雕龍》和《詩品》兩部批評專著。還有史書的文學傳論，別集的序跋和別集中的書信。這些都是比較有係統的文學批評，各有各的尺度。這些尺度有的依據著“儒雅”那個標準，結果就是複古的文學，有的依據著“風流”那個標準，結果就是標新的文學。但是所謂複古，其實也還是求變化求新異；韓愈提倡古文，卻主張務去陳言，戛戛獨造，是最顯著的例子。古文運動從獨造新語上最見出成績來。胡適之先生說文學革命都從文字或文體的解放開始，是有道理的，因為這裏最容易見出改變了的尺度。現代語體文學是標新的，不是複古的，卻也可以說是從文字或文體的解放開始；就從這語體上，分明地看出我們的新尺度。
這種語體文學的尺度，如一般人所公認，大部分是受了外國的影響，就是依據著種種外國的標準。但是我們的文學史中原也有這樣一股支流，和那正宗的或主流的文學由分而合的相配而行。明代的公安派和竟陵派自然是這支流的一段，但這支流的淵源很古久，截取這一段來說是不正確的。漢以前我們的言和文比較接近，即使不能說是一致。從孔子“有教無類”起，教育漸漸開放給平民，受教育的漸漸多起來。這種受了教育的人也稱為“士”，可是跟從前貴族的士不同，這些隻是些“讀書人”。士的增多影響了語言的文體，話要說得明白，說得詳細，當時的著述是說話的記錄，自然也是這樣。這裏麵該有平民語調的摻入，雖然我們不能確切的指出。漢代辭賦發達，主要的作為宮廷文學；後來變為遠於說話的駢儷的體製，士大夫就通用這種體製。可是另一方麵，遊曆了通都大邑名山大川的司馬遷，卻還用那近乎說話的文體作《史記》，古裏古怪的揚雄跟《問孔》《刺孟》的王充，也還用這種文體作《法言》和《論衡》；而樂府詩來自民間，不用問更近於說話。可見這種文體是廢不掉的。就是駢儷文盛行的時代，也還有《世說新語》，記錄那時代的說話。到了唐代的韓愈，提倡“氣盛言宜”的古文，“氣盛言宜”就是說話的調子，至少是近於說話的調子，還有語錄和筆記，起於唐而盛於宋，還有來自民間的詞，這些也都用著說話或近於說話的調子。東漢以來逐漸建立起來的門閥，到了唐代中葉垮了台，“尋常百姓”的士又增多起來，加上宋代印刷和教育的發達，所以那種詳明如話的文體就大大的發達了。到了元明兩代，又有了戲曲和小說，更是以說話體就是語體為主。公安派竟陵派接受了這股支派，努力想將它變成主流，但是這一個嚐試失敗了。直到現在，一個新的嚐試才完成了語體文學，新文學，也就是現代文學。
從以上一段語體文學發展的簡史裏可以看出種種伸縮的尺度。這些尺度大體上固然不出乎“儒雅”和“風流”那兩個標準，可是像語錄和筆記，有些恐怕隻夠“儒”而不夠“雅”，有些恐怕既不夠“儒”也不夠“雅”，不夠“雅”因為用俗語或近乎俗語，不夠“儒”因為隻是一些細事，無關德教，也與風流不相幹。漢樂府跟《世說新語》也用俗語，雖然現在已將那些俗語看作了古典。戲曲和小說有的別忠奸，寓勸懲，敘風流，固然夠得上標準，有的卻不夠儒雅，不算風流。在過去的文學傳統裏，這兩種本沒有地位，所謂不在話下。不過我們現在得給這些不夠格的分別來個交代。我們說戲曲和小說可以見人情物理，這可以叫作“觀風”的尺度，《禮記》裏說詩可以“觀民風”；可以觀風，也就拐了彎兒達到了“儒雅”那個標準。戲曲和小說不但可以觀民風，還可以觀士風，而觀風就是寫實，就是反映社會，反映時代。這是社會的描寫，時代的記錄。在我們看來，用不著再繞到“儒雅”那個標準之下，就足夠存在的理由了。那些無關政教也不算風流的筆記，也可以這麼看。這個“人情物理”或“觀風”的尺度原是依據了“儒雅”那個標準定出來的。可是唐代中葉以後，這個尺度似乎已經暗地裏獨立運用，這已經不是上德化下的尺度而是下情上達的尺度了。人民參加著定了這個尺度，而俗語的摻入文學，正與這個尺度配合著。
說是人民參加著訂定文學的尺度，如上文所提到的，該起於春秋末年貴族漸漸沒落平民漸漸興起的時候。這些受了教育的平民加入了統治集團，多少還帶著他們的情感和語言。這種新的士流日漸增加，自然就影響了文化的麵目乃至精神。漢樂府的搜集與流行，就在這樣氛圍之中。韓詩解《伐木》一篇說到“饑者歌其食，勞者歌其事”。“饑者歌其食，勞者歌其事”正是“人情物理”，正是“觀風”；這說明了三百篇詩的一些詩，也說明了樂府裏的一些詩。“饑者歌其食，勞者歌其事”，自然周代的貴族也會如此的，可是這兩句帶著濃重的平民的色彩；配合著語言的通俗，尤其可以見出。這就是前麵說的“參加”，這參加倒是不自覺的。但那“人情物理”或“觀風”的尺度的訂定卻是自覺的。漢以來的社會是士民對立，同時也是士民流通。《世說新語》裏記錄一些俗語，取其自然。在“風流”的標準下，一般的固然以“含英咀華”的語言為主，但是到了這時代稍加改變，取了“自然”這個尺度，也不足為怪的。
唐代中葉以後，士民間的流通更自由了，士人更多了。於是乎“人情物理”的著作也更多。元代蒙古人壓迫漢人，士大夫的地位降低下去。真正領導文壇的是一些吏人以及“書會先生”。他們依據了“人情物理”的尺度作了許多戲曲。明代土大夫的地位高了些，但是還在暴君壓製之下。他們這時去口恢複了文壇的領導權，他們可也在作戲曲，並且在提倡小說，作小說了。公安派竟陵派就是受了這種風氣的影響而形成的。清代士大夫的地位又高了些，但是又在外族統治之下，還不能恢複元代以前的地位。他們也在作戲曲和小說，可是戲曲和小說始終還是小道，不能跟詩文並列為正宗。“人情物理”還是一種尺度，不能成為標準。但是平民對文學的影響確乎漸漸在擴大。原來士民的對立並不是嚴格的。尤其在文學上，平民所表現的生活還是以他們所“雖不能至，然心向往之”的土大夫生活為標準。他們受自己的生活折磨夠了，隻羨慕著士大夫的生活，可又隻能耐著苦羨慕著，不知道怎樣用行動去爭取，至多是表現在他們的文學就是民間文學裏；低級趣味是免不了的，但那時他們的理想是爬上高處去。這樣，士大夫的文學接受他們的影響，也算是個順勢。雖然“人情物理”和“通俗”到清代還沒有成為標準，可是“自然”這尺度從晉代以來已漸漸成為一種標準。這究竟顯出人民的力量。
大清帝國改了中華民國，新文化運動新文學運動配合著“五四”運動畫出了一個新時代。大家擁戴的是“德先生”和“賽先生”，就是民主與科學。但是實際上做到的是打倒禮教也就是反封建的工作。反封建解放了個人，也發現了民眾，於是乎有了個人主義和人道主義；前者是實踐，後者還是理論。這裏得指出在那個階段上，我們是接受了種種外國標準，而向現代化進行著。這時的社會已經不是士民的對立，而是封建的軍閥官僚和人民的對立。從清末開設學校，受教育的人大量增多。士或讀書人漸漸變了質；到這時一部分成為軍閥和官僚的幫閑，大部分卻成了遊離的知識階級。知識階級從軍閥和官僚獨立，卻還不能跟民眾聯合起來，所以遊離著。這裏麵大部分是青年學生。這時候的文學是語體文學，開始似乎是應用著“人情物理”“通俗”那兩個尺度以及“自然”那個標準。然而“人情物理”變了質成為“打倒禮教”就是“反封建”也就是“個人主義”這個標準，“通俗”和“自然”也讓步給那“歐化”的新尺度；這“歐化”的尺度後來並且也成了標準。用歐化的語言表現個人主義，順帶著人道主義，是這時期知識階級向著現代化的路。
“五卅”運動接著國民革命，發展了反帝國主義運動；於是“反帝國主義”也成了文學的一種尺度。抗戰起來了，“抗戰”立即成了一切的標準，文學自然也在其中。勝利卻帶來了一個動亂時代，民主運動發展，“民主”成了廣大應用的尺度，文學也在其中。這時候知識階級漸漸走近了民眾，“人道主義”那個尺度變質成為“社會主義”的尺度，“自然”又調劑著“歐化”，這樣與“民主”配合起來。但是實際上做到的還隻是暴露醜惡和鬥爭醜惡。這是向著新社會發腳的路。受教育的越來越多，這條路上的人也將越來越多，文學終於要配合上那新的“民主”的尺度向前邁進的。大概文學的標準和尺度的變換，都與生活配合著，采用外國的標準也如此。表麵上好像隻是求新，其實求新是為了生活的高度深度或廣度。社會上存在著特權階級的時候，他們隻見到高度和深度；特權階級垮台以後，才能見到廣度。從前有所謂雅俗之分，現在也還有低級趣味，就是從高度深度來比較的。可是現在漸漸強調廣度，去配合著高度深度，普及同時也提高，這才是新的“民主”的尺度。要使這新尺度成為文學的新標準，還有待於我們自覺的努力。
文藝的真實性
我們所要求的文藝，是作者真實的話，但怎樣才是真實的話呢？我以為不能籠統的回答；因為文藝的真實性是有種別的，有等級的。
從“再現”的立場說，文藝沒有完全真實的，因為感覺與感情都不能久存，而文藝的抒寫，又必在感覺消失了，感情冷靜著的時候，所以便難把捉了。感覺是極快的，感覺當時，隻是感覺，不容做別的事。到了抒寫的時候，隻能憑著記憶，敘述那早已過去的感覺。感情也是極快的。在它熱烈的時候，感者的全人格都沒入了，那裏有從容抒寫之暇？——一有了抒寫的動機，感情早已冷卻大半，隻剩虛虛的輪廓了。所以正經抒寫的時候，也隻能憑著記憶。從記憶裏抄下的感覺與感情，隻是生活的意思，而非當時的生活；與當時的感覺感情，自然不能一致的。不能一致，就不是完全真實了——雖然有大部分是真實的。
在大部分真實的文藝裏，又可分為數等。自敘傳性質的作品，比較的最是真實，是第一等。雖然自古哲人說自知是最難的，雖然現在的心理學家說內省是靠不住的，研究自己的行為和研究別人的行為同其困難，但那是尋根究底的話；在普通的意義上，一個人知道自己，總比知道別人多些，敘述自己的經驗，總容易切實而詳密些。近代文學裏，自敘傳性質的作品一日一日的興盛，主觀的傾向一日一日的濃厚；法朗士甚至說，一切文藝都是些自敘傳。這些大約就因力求逼近真實的緣故。作者唯恐說得不能人微，故隻揀取自己的經驗為題材，讀者也覺作者為別人的說話，到底隔膜一層，不如說自己的話親切有味，這可叫做求誠之心，欣賞力發達了，求誠之心也便更覺堅強了。
敘述別人的事不能如敘述自己的事之確實，是顯然的，為第二等。所謂敘述別人的事，與第三身的敘述稍有不同。敘別人的事，有時也可用第一身；而用第三身敘自己的事，更是常例。這正和自敘傳性質的作品與第一身的敘述不同一樣。在敘述別的事的時候，我們所得而憑借的，隻有記憶中的感覺，與當事人自己的話，與別人關於當事人的敘述或解釋。——這所謂當事人，自然隻是些“榜樣”Model。將這些材料加以整理，仔仔細細下一番推勘的工夫，體貼的工夫，才能寫出種種心情和關係；至於顯明性格或腳色，更需要塑造的工夫。這些心情，關係和性格，都是推論所得的意思；而推論或體貼與塑造，是以自己為標準的。人性雖有大齊，細端末節，卻是千差萬殊的，這叫做個性。人生的豐富的趣味，正在這細端末節的千差萬殊裏。能顯明這個千差萬殊的個性的文藝，才是活潑的，真實的文藝。自敘傳性質的作品，確能做到一大部分；敘述別人的事，卻就難了。因為我們的敘述，無論如何，是以自己為標準的；離不了自己，哪裏會有別人呢？以自己為標準所敘別人的心情，關係，性格，至多隻能得其輪廓，得其形似而已。自敘憑著記憶，已是間接；這裏又加上推論，便間接而又間接了；愈間接，去當時當事者的生活便愈遠了，真實性便愈減少了。但是因為人性究竟是有大齊的，甲所知於別人的固然是浮麵的，乙丙丁……所知於別人的也不見得有多大的差異；因此大家相忘於無形，對於“別人”的敘述之真實性的減少，並不覺有空虛之感。我們在文人敘述別人的文字裏，往往能覺著真實的別人，而且覺著相當的滿足，就為此故。——這實是我們的自騙罷了。