但是真正繼往開來的詩人是杜甫。他是河南鞏縣人。安祿山陷長安，肅宗在靈武即位，他從長安逃到靈武，作了“左拾遺”的官，因為諫救房琯，被放了出去。那時很亂，又是荒年，他輾轉流落到成都，依靠故人嚴武，做到“檢校工部員外郎”，所以後來稱為杜工部。他在蜀中住了很久。嚴武死後，他避難到湖南，就死在那裏。他是儒家的信徒：“致君堯舜上，再使風俗淳”是他的素誌。又身經亂離，親見了民間疾苦。他的詩努力描寫當時的情形，發抒自己的感想。唐代以詩取士，詩原是應試的玩意兒；詩又是供給樂工歌伎唱了去伺候宮廷及貴人的玩意兒。李白用來抒寫自己的生活，杜甫用來抒寫那個大時代，詩的領域擴大了，價值也增高了。而杜甫寫“民間的實在痛苦，社會的實在問題，國家的實在狀況，人生的實在希望與恐懼”，更給詩開辟了新世界。
他不大仿作樂府，可是他描寫社會生活正是樂府的精神；他的寫實的態度也是從樂府來的。他常在詩裏發議論，並且引證經史百家；但這些議論和典故都是通過了他的滿腔熱情奔迸出來的，所以還是詩。他這樣將詩曆史化和散文化；他這樣給詩創造了新語言。古體的七言詩到他手裏正式成立；古體的五言詩到他手裏變了格調。從此“溫柔敦厚”之外，又開了“沉著痛快”一派。五言律詩，王維、孟浩然已經不用來寫豔情而來寫山水；杜甫卻更用來表現廣大的實在的人生。他的七言律詩，也是如此。他作律詩很用心在組織上。他的五言律詩最多，差不多窮盡了這體製的變化。他的絕句直述胸懷，嫌沒有餘味；但那些描寫片段的生活印象的，卻也不缺少暗示的力量。他也能欣賞自然，晚年所作，頗有清新的刻畫的句子。他又是個有諧趣的人，他的詩往往透著滑稽的風味。但這種滑稽的風味和他的嚴肅的態度調和得那樣恰到好處，一點也不至於減損他和他的詩的身份。
杜甫的影響直貫到兩宋時代；沒有一個詩人不直接、間接學他的，沒有一個詩人不發揚光大他的。古文家韓愈，跟著他將詩進一步散文化；而又造奇喻，押險韻，鋪張描寫，像漢賦似的。他的詩逞才使氣，不怕說盡，是“沉著痛快”的詩。後來有元稹、白居易二人在政治上都升沉了一番；他們卻繼承杜甫寫實的表現人生的態度。他們開始將這種態度理論化；主張詩要“上以補察時政，下以泄導人情”，“嘲風雪，弄花草”是沒有意義的。他們反對雕琢字句，主張誠實自然。他們將自己的詩分為“諷喻”的和“非諷喻”的兩類。他們的詩卻容易懂，又能道出人人心中的話，所以雅俗共賞，一時風行。當時最流傳的是他們新創的諧調的七言敘事詩，所謂“長慶體”的，還有社會問題詩。
晚唐詩向來推李商隱、杜牧為大家。李一生輾轉在黨爭的影響中。他和溫庭筠並稱；他們的詩又走回豔情一路。他們集中力量在律詩上，用典精巧，對偶整切。但李學杜、韓，器局較大；他的豔情詩有些實是政治的譬喻，實在是感時傷事之作。所以地位在溫之上。杜牧作了些小官兒，放蕩不羈，而很負盛名，人家稱為小杜——老杜是杜甫。他的詩詞采華豔，卻富有縱橫氣，又和溫、李不同。然而都可以歸為綺麗一派。這時候別的詩家也集中力量在律詩上。一些人專學張籍、賈島的五言律，這兩家都重苦吟，總捉摸著將平常的題材寫得出奇，所以思深語精，別出蹊徑。但是這種詩寫景有時不免瑣屑，寫情有時不免偏僻，便覺不大方。這是僻澀一派。另一派出於元、白，作詩如說話，嬉笑怒罵，兼而有之，又時時雜用俗語。這是粗豪一派。這些其實都是杜甫的鱗爪，也都是宋詩的先驅；綺麗一派隻影響宋初的詩，僻澀、粗豪兩派卻影響了宋一代的詩。
宋初的詩專學李商隱；末流隻知道典故對偶，真成了詩玩意兒。王禹偶獨學杜甫，開了新風氣。歐陽修、梅堯臣接著發現了韓愈，起始了宋詩的散文化。歐陽修曾遭貶謫；他是古文家。梅堯臣一生不得誌。歐詩雖學韓，卻平易舒暢，沒有奇險的地方。梅詩幽深淡遠，歐評他“譬如妖韶女，老自有餘態”，“初如食橄欖，真味久愈在”。宋詩散文化，到蘇軾而極。他是眉州眉山(今四川眉山)人。因為攻擊王安石新法，一輩子升沉在黨爭中。他將禪理大量的放進詩裏，開了一個新境界。他的詩氣象宏闊，鋪敘宛轉，又長於譬喻，真到用筆如舌的地步；但不免“掉書袋”的毛病。他門下出了一個黃庭堅，是第一個有意講究詩的技巧的人。他是洪州分寧(今江西修水)人，也因黨爭的影響，屢遭貶謫，終於死在貶所。他作詩著重鍛煉，著重句律；句律就是篇章字句的組織與變化。他開了江西詩派。
劉克莊《江西詩派小序》說他“薈萃百家句律之長，究極曆代體製之變，搜獵奇書，穿穴異聞，作為古律，自成一家；雖隻字半句不輕出”。他不但講究句律，並且講究運用經史以至奇書異聞，來增富他的詩。這些都是杜甫傳統的發揚光大。王安石已經提倡杜詩，但到黃庭堅，這風氣才昌盛。黃還是繼續將詩散文化，但組織得更是經濟些；他還是在創造那闊大的氣象，但要使它更富厚些。他所求的是新變。他研究曆代詩的利病，將作詩的規矩得失，指示給後學，教他們知道路子，自己去創造，發展到變化不測的地步。所以能夠獨開一派。他不但創新，還主張點化經陳腐以為新；創新需要大才，點化陳腐，中才都可勉力作去。他不但能夠“以故為新”，並且能夠“以俗為雅”。其實宋詩都可以說是如此，不過他開始有意的運用這兩個原則罷了。他的成就尤其在七言律上；組織固然更精密，音調也諧中有拗，使每個字都斬絕的站在紙麵上，不至於隨口滑過去。
南宋的三大詩家都是從江西派變化出來的。楊萬裏為人有氣節；他的詩常常變格調。寫景最工；新鮮活潑的譬喻，層見疊出，而且不碎不僻，能從大處下手。寫人的情意，也能鋪敘纖悉，曲盡其妙；所謂“筆端有口，句中有眼”。他作詩隻是自然流出，可是一句一轉，一轉一意；所以隻覺得熟，不覺得滑。不過就全詩而論，範圍究竟狹窄些。範成大是個達官。他是個自然詩人，清新中兼有拗峭。陸遊是個愛君愛國的詩人。吳之振《宋詩鈔》說他學杜而能得杜的心。他的詩有兩種：一種是感激豪宕、沉鬱深婉之作，一種是流連光景、清新刻露之作。他作詩也重真率，輕“藻繪”，所謂“文章本天成，妙手偶得之”。他活到八十五歲，詩有萬首；最熟於詩律，七言律尤為擅長。——宋人的七言律實在比唐人進步。
向來論詩的對於唐以前的五言古詩，大概推尊，以為是詩的正宗；唐以後的五言古詩，卻說是變格，價值差些，可還是詩。詩以“吟詠情性”，該是“溫柔敦厚”的。按這個界說，齊、梁、陳、隋的五言古詩其實也不夠格，因為題材太小，聲調太軟，算不得“敦厚”。七言歌行及近體成立於唐代，卻隻能以唐代為正宗。宋詩議論多，又一味刻畫，多用俗語，拗折聲調。他們說這隻是押韻的文，不是詩。但是推尊宋詩的卻以為天下事物窮則變，變則通，詩也是如此。變是創新，是增擴，也就是進步。若不容許變，那就隻有模擬，甚至隻有抄襲；那種“優孟衣冠”，甚至土偶木人，又有什麼意義可言！即如模擬所謂盛唐詩的，末流往往隻剩了空廓的架格和浮滑的聲調；要是再不變，詩道豈不真窮了？所以詩的界說應該隨時擴展；“吟詠情性”“溫柔敦厚”諸語，也當因曆代的詩辭而調整原語的意義。詩畢竟是詩，無論如何的擴展與調整，總不會與文混合為一的。詩體正變說起於宋代，唐、宋分界說起於明代。其實，曆代詩各有勝場，也各有短處，隻要知道新、變，便是進步，這些爭論是都不成問題的。
文
現存的中國最早的文，是商代的卜辭。這隻算是些句子，很少有一章一節的。後來《周易》卦爻辭和《魯春秋》也是如此，不過經卜官和史官按著卦爻與年月的順序編纂起來，比卜辭顯得整齊些罷了。便是這樣，王安石還說《魯春秋》是“斷爛朝報”。所謂“斷”，正是不成片段、不成章節的意思。卜辭的簡略大概是工具的緣故；在脆而狹的甲骨上用刀筆刻字，自然不得不如此。卦爻辭和《魯春秋》似乎沒有能夠跳出卜辭的氛圍去；雖然寫在竹木簡上，自由比較多，卻依然隻跟著卜辭走。《尚書》就不同了。《虞書》《夏書》大概是後人追記，而且大部分是戰國末年的追記，可以不論；但那幾篇《商書》，即使有些是追記，也總在商、周之間。那不但有章節，並且成了篇，足以代表當時史的發展，就是敘述文的發展。而議論文也在這裏麵見了源頭。卜辭是辭，《尚書》裏大部分也是“辭”。這些都是官文書。
記言、記事的辭之外，還有訟辭。打官司的時候，原被告的口供都叫作“辭”；辭原是“訟”的意思，是辯解的言語。這種辭關係兩造的利害很大，兩造都得用心陳說；審判官也得用心聽，他得公平的聽兩麵兒的。這種辭也兼有敘述和議論；兩造自己辦不了，可以請教訟師。這至少是周代的情形。春秋時候，列國交際頻繁，外交的言語關係國體和國家的利害更大，不用說更需慎重了。這也稱為“辭”，又稱為“命”，又合稱為“辭命”或“辭令”。鄭子產便是個善於辭命的人。鄭是個小國，他辦外交，卻能教大國折服，便靠他的辭命。他的辭引古為證，宛轉而有理；他的態度卻堅強不屈。孔子讚美他的辭，更讚美他的“慎辭”。孔子說當時鄭國的辭命，子產先教裨諶創意起草，交給世叔審查，再教行人子羽修改，末了兒他再加潤色。他的確很慎重的。辭命得“順”，就是宛轉而有理；還得“文”，就是引古為證。
孔子很注意辭命，他覺得這不是件易事，所以自己謙虛的說是辦不了。但教學生卻有這一科；他稱讚宰我、子貢，擅長言語，“言語”就是“辭命”。那時候言文似乎是合一的。辭多指說出的言語，命多指寫出的言語；但也可以兼指。各國派使臣，有時隻口頭指示策略，有時預備下稿子讓他帶著走。這都是命。使臣受了命，到時候總還得隨機應變，自己想說話；因為許多情形是沒法預料的。——當時言語，方言之外有“雅言”。“雅言”就是“夏言”，是當時的京話或官話。孔子講學似乎就用雅言，不用魯語。卜、《尚書》和辭命，大概都是曆代的雅言。訟辭也許不同些。雅言用的既多，所以每字都能寫出，而寫出的和說出的雅言，大體上是一致的。孔子說“辭”隻要“達”就成。辭是辭命，“達”是明白，辭多了像背書，少了說不明白，多少要恰如其分。辭命的重要，代表議論文的發展。
戰國時代，遊說之風大盛。遊士立談可以取卿相，所以最重說辭。他們的說辭卻不像春秋的辭命那樣從容宛轉了。他們鋪張局勢，滔滔不絕，真像背書似的；他們的話，像天花亂墜，有時誇飾，有時詭曲，不問是非，隻圖激動人主的心。那時最重辯。墨子是第一個注意辯論方法的人，他主張“言必有三表”。“三表”是“上本之於古者聖王之事”，“下原察百姓耳目之實”，“廢(發)以為刑政，觀其中國家百姓人民之利”；便是三個標準。不過他究竟是個注重功利的人，不大喜歡文飾，“恐人懷其文，忘其‘用’”，所以楚王說他“言多不辯”。——後來有了專以辯論為事的“辯者”，墨家這才更發展了他們的辯論方法，所謂《墨經》便成於那班墨家的手裏。——儒家的孟、荀也重辯。孟子說：“予豈好辯哉？予不得已也！”荀子也說：“君子必辯。”這些都是遊士的影響。但道家的老、莊，法家的韓非，卻不重辯。《老子》裏說，“信言不美，美言不信”，“老學”所重的是自然。《莊子》裏說“大辯不言”，“莊學”所要的是神秘。韓非也注重功利，主張以法禁辯，說辯“生於上之不明”。後來儒家作《易·文言傳》，也道：“君子進德修業。忠信，所以進德也；修辭立其誠，所以居業也。”這不但是在暗暗的批評著遊士好辯的風氣，恐怕還在暗暗地批評著後來稱為名家的“辯者”呢。《文言傳》舊傳是孔子所作，不足信；但這幾句話和“辭達”論倒是合拍的。
孔子開了私人講學的風氣，從此也便有了私家的著作。第一種私家著作是《論語》，卻不是孔子自作而是他的弟子們記的他的說話。諸子書大概多是弟子們及後學者所記，自作的極少。《論語》以記言為主，所記的多是很簡單的。孔子主張“慎言”，痛恨“巧言”和“利口”，他向弟子們說話，大概是很質直的，弟子們體念他的意思，也隻簡單的記出。到了墨子和孟子，可就鋪排得多。《墨子》大約也是弟子們所記。《孟子》據說是孟子晚年和他的弟子公孫醜、萬章等編定的，可也是弟子們記言的體製。那時是個好辯的時代。墨子雖不好辯，卻也脫不了時代影響。孟子本是個好辯的人。記言體製的恢張，也是自然的趨勢。這種記言是直接的對話。由對話而發展為獨白，便是“論”。初期的論，言意渾括，《老子》可為代表；後來的《墨經》，《韓非子·儲說》的經，《管子》的《經言》，都是這體製。再進一步，便是恢張的論，《莊子·齊物論》等篇以及《荀子》《韓非子》《管子》的一部分，都是的。——群經諸子書裏常常夾著一些韻句，大概是為了強調。後世的文也偶爾有這種例子。中國的有韻文和無韻文的界限，是並不怎樣嚴格的。
還有一種“寓言”，借著神話或曆史故事來抒論。《莊子》多用神話，《韓非子》多用曆史故事，《莊子》有些神仙家言，《韓非子》是繼承《莊子》的寓言而加以變化。戰國遊士的說辭也好用譬喻。譬喻成了風氣，這開了後來辭賦的路。論是進步的體製，但還隻以篇為單位，“書”的觀念還沒有。直到《呂氏春秋》，才成了第一部有係統的書。這部書成於呂不韋的門客之手，有十二紀、八覽、六論，共有三十多萬字。十二代表十二月，八是卦數，六是秦代的聖數；這些數目是本書的間架，是外在的係統，並非邏輯的秩序。漢代劉安主編《淮南子》，才按照邏輯的秩序，結構就嚴密多了。自從有了私家著作，學術日漸平民化。著作越過越多，流傳也越過越廣，“雅言”便成了凝定的文體了。後世大體采用，言文漸漸分離。戰國末期，“雅言”之外，原還有齊語、楚語兩種有勢力的方言。但是齊語隻在《春秋公羊傳》裏留下一些，楚語隻在屈原“辭”裏留下幾個助詞如“羌”“些”等；這些都讓“雅言”壓倒了。
伴隨著議論文的發展，記事文也有了長足的進步。這裏《春秋左氏傳》是一座裏程碑。在前有分國記言的《國語》，《左傳》從它裏麵取材很多。那是鋪排的記言，一麵以《尚書》為範本，一麵讓當時記言體、恢張的趨勢推動著，成了這部書。其中自然免不了記事的文字；《左傳》便從這裏出發，將那恢張的趨勢表現在記事文裏。那時遊士的說辭也有人分國記載，也是鋪排的記言，後來成為《戰國策》那部書。《左傳》是說明《春秋》的，是中國第一部編年史。它最長於戰爭的記載；它能夠將千頭萬緒的戰事敘得層次分明，它的描寫更是栩栩如生。它的記言也異曲同工，不過不算獨創罷了。它可還算不得一部有自己的係統的書；它的順序是依著《春秋》的。《春秋》的編年並不是自覺的係統，而且“斷如複斷”，也不成一部“書”。
漢代司馬遷的《史記》才是第一部有自己的係統的史書。他創造了“紀傳”的體製。他的書包括十二本紀、十表、八書、三十世家、七十列傳，共五十多萬字。十二是十二月，是地支，十是天幹，八是卦數，三十取《老子》“三十輻共一轂”的意思，表示那些“輔弼股肱之臣”，“忠信行道以奉主上”；七十表示人壽之大齊，因為列傳是記載人物的。這也是用數目的哲學作係統，並非邏輯的秩序，和《呂氏春秋》一樣。這部書“厥協《六經》異傳，整齊百家雜語”，以剪裁與組織見長。但是它的文字最大的貢獻，還在描寫人物。左氏隻是描寫事，司馬遷進一步描寫人；寫人更需要精細的觀察和選擇，比較的更難些。班彪論《史記》“善敘事理，辯而不華，質而不野，文質相稱”，這是說司馬遷行文委曲自然。他寫入也是如此。他又往往即事寓情，低徊不盡；他的悲憤的襟懷，常流露在字裏行間。明代茅坤稱他“出《風》入《騷》”，是不錯的。
漢武帝時候，盛行辭賦；後世說“楚辭漢賦”，真的，漢代簡直可以說是賦的時代。所有的作家幾乎都是賦的作家。賦既有這樣壓倒的勢力，一切的文體，自然都受它的影響。賦的特色是鋪張、排偶、用典故。西漢記事記言，都還用散行的文字，語意大抵簡明；東漢就在散行裏夾排偶，漢、魏之際，排偶更甚。西漢的賦，雖用排偶，卻還重自然，並不力求工整；東漢到魏，越來越工整，典故也越用越多。西漢普通文字，句子很短，最短有兩個字的。東漢的句子，便長起來了，最短的是四個字；魏代更長，往往用上四下六或上六下四的兩句以完一意。所謂“駢文”或“駢體”，便這樣開始發展。駢體出於辭賦，夾帶著不少的抒情的成分；而句讀整齊，對偶工麗，可以悅目，聲調和諧，又可悅耳，也都助人情韻。因此能夠投人所好，成功了不廢的體製。
梁昭明太子在《文選》裏第一次提出“文”的標準，可以說是駢體發展的指路牌。他不選經、子、史，也不選“辭”。經太尊，不可選；史“褒貶是非，紀別異同”，不算“文”；子“以立意為宗，不以能文為本”；“辭”是子史的支流，也都不算“文”。他所選的隻是“事出於沉思，義歸乎翰藻”之作。“事”是“事類”，就是典故；“翰藻”兼指典故和譬喻。典故用得好的，譬喻用得好的，他才選在他的書裏。這種作品好像各種樂器，“並為人耳之娛”；好像各種繡衣，“俱為悅目之玩”。這是“文”，和經、子、史及“辭”的作用不同，性質自異。後來梁元帝又說：“吟詠風謠，流連哀思者謂之文”，“文者，惟須綺縠紛披，宮征靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”。這是說，用典故、有對偶、諧聲調的抒情作品才叫作“文”呢。這種“文”大體上專指詩賦和駢體而言；但應用的駢體如章奏等，卻不算在裏頭。漢代本已稱詩賦為“文”，而以“文辭”或“文章”稱記言、記事之作。駢體原也是些記言、記事之作，這時候卻被提出一部分來，與詩賦並列在“文”的尊稱之下，真是“附庸蔚為大國”了。
這時有兩種新文體發展。一是佛典的翻譯，一是群經的義疏。佛典翻譯從前不是太直，便是太華；太直的不好懂，太華的簡直是魏、晉人講老、莊之學的文字，不見新義。這些譯筆都不能做到“達”的地步。東晉時候，後秦主姚興聘龜茲僧鳩摩羅什為國師，主持譯事。他兼通華語及西域語；所譯諸書，一麵曲從華語，一麵不失本旨。他的譯筆可也不完全華化，往往有“天然西域之語趣”；他介紹的“西域之語趣”是華語所能容納的，所以覺得“天然”。新文體這樣成立在他的手裏。但他的翻譯雖能“達”，卻還不能盡“信”；他對原文是不太忠實的。到了唐代的玄奘，更求精確，才能“信”“達”兼盡，集佛典翻譯的大成。這種新文體一麵增擴了國語的詞彙，也增擴了國語的句式。詞彙的增擴，影響最大而易見，如現在口語裏還用著的“因果”“懺悔”“刹那”等詞，便都是佛典的譯語。句式的增擴，直接的影響比較小些，但像文言裏常用的“所以者何”“何以故”等也都是佛典的譯語。另一麵，這種文體是“組織的，解剖的”。這直接影響了佛教徒的注疏和“科分”之學，間接影響了一般解經和講學的人。
演釋古人的話的有“故”“解”“傳”“注”等。用故事來說明或補充原文，叫作“故”。演釋原來辭意，叫作“解”。但後來解釋字句，也叫作“故”或“解”。“傳”，轉也，兼有“故”“解”的各種意義。如《春秋左氏傳》補充故事，兼闡明《春秋》辭意。《公羊傳》《穀梁傳》隻闡明《春秋》辭意——用的是問答式的記言。《易傳》推演卦爻辭的意旨，也是鋪排的記言。《詩毛氏傳》解釋字句，並給每篇詩作小序，闡明辭意。“注”原隻解釋字句，但後來也有推演辭意、補充故事的。用故事來說明或補充原文，以及一般的解釋辭意，大抵明白易曉。《春秋》三傳和《詩毛氏傳》闡明辭意，卻是斷章取義，甚至斷句取義，所以支離破碎，無中生有。注字句的本不該有大出入，但因對於辭意的見解不同，去取字義，也有個別的標準。注辭意的出入更大。像王弼注《周易》，實在是發揮老、莊的哲學；郭象注《莊子》，更是借了《莊子》發揮他自己的哲學。南北朝人作群經“義疏”，一麵便是王弼等人的影響，一麵也是翻譯文體的間接影響。這稱為“義疏”之學。
漢、晉人作群經的注，注文簡括，時代久了，有些便不容易通曉。南北朝人給這些注作解釋，也是補充材料，或推演辭意。“義疏”便是這個。無論補充或推演，都得先解剖文義；這種解剖必然的比注文解剖經文更精細一層。這種精細的卻不算是破壞的解剖，似乎是佛典翻譯的影響。就中推演辭意的有些也隻發揮老、莊之學，雖然也是無中生有，卻能自成片段，便比漢人的支離破碎進步。這是王弼等人的衣缽，也是魏晉以來哲學發展的表現。這是又一種新文體的分化。到了唐修《五經正義》，削去玄談，力求切實，隻以疏明注義為重。解剖字句的工夫，至此而極詳。宋人所謂“注疏”的文體，便成立在這時代。後來清代的精詳的考證文，就是從這裏變化出來的。
不過佛典隻是佛典，義疏隻是義疏，當時沒有人將這些當作“文”的。“文”隻用來稱“沉思翰藻”的作品。但“沉思翰藻”的“文”漸漸有人嫌“浮”“豔”了。“浮”是不直說，不簡截說的意思。“豔”正是隋代李諤《上文帝書》中所指斥的：“連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風雲之狀。”那時北周的蘇綽是首先提倡複古的人，李諤等紛紛響應。但是他們都沒有找到路子，死板的模仿古人到底是行不通的。唐初，陳子昂提倡改革文體，和者尚少。到了中葉，才有一班人“憲章六藝，能探古人述作之旨”，而元結、獨孤及、梁肅最著。他們作文，主於教化，力避排偶，辭取樸拙。但教化的觀念，廣泛難以動眾，而關於文體，他們不曾積極宣揚，因此未成宗派。開宗派的是韓愈。
韓愈，鄧州南陽(今河南南陽人)。唐憲宗時，他作刑部侍郎，因諫迎佛骨被貶；後來官至吏部侍郎，所以稱為韓吏部。他很稱讚陳子昂、元結複古的功勞，又曾請教過梁肅、獨孤及。他的脾氣很壞，但提攜後進，最是熱腸。當時人不願為師，以避標榜之名；他卻不在乎，大收其弟子。他可不願作章句師，他說師是“傳道、授業、解惑”的。他實是以文辭為教的創始者。他所謂“傳道”，便是傳堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子、孟子的道；所謂“解惑”，便是排斥佛、老。他是以繼承孟子自命的；他排佛、老，正和孟子的距楊、墨一樣。當時佛、老的勢力極大，他敢公然排斥，而且因此觸犯了皇帝。這自然足以驚動一世。他並沒有傳了什麼新的道，卻指示了道統，給宋儒開了先路。他的重要的貢獻，還在他所提倡的“古文”上。
他說他作文取法《尚書》《春秋》《左傳》《周易》《詩經》以及《莊子》《楚辭》《史記》、揚雄、司馬相如等。《文先》所不收的經、子、史，他都排進“文”裏去。這是一個大改革、大解放。他這樣建立起文統來。但他並不死板的複古，而以變古為複古。他說：“惟古於辭必己出，降而不能乃剽賊”，又說：“惟陳言之務去，戛戛乎其難哉”；他是在創造新語。他力求以散行的句子換去排偶的句子，句逗總弄得參參差差的。但他有他的標準，那就是“氣”。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”；“氣”就是自然的語氣，也就是自然的音節。他還不能跳出那定體“雅言”的圈子而采用當時的白話；但有意的將白話的自然音節引到文裏去，他是第一個人。在這一點上，所謂“古文”也是不“古”的；不過他提出“語氣流暢”(氣盛)這個標準，卻給後進指點了一條明路。他的弟子本就不少，再加上私塾的，都往這條路上走，文體於是乎大變。這實在是新體的“古文”，宋代又稱為“散文”——算成立在他的手裏。
柳宗元與韓愈，宋代並稱，他們是好朋友。柳作文取法《書》《詩》《禮》《春秋》《易》，以及《穀梁》《孟》《荀》《莊》《老》《國語》《離騷》《史記》，也將經、子、史排在“文”裏，和韓的文統大同小異。但他不敢為師，“摧陷廓清”的勞績，比韓差得多。他的學問見解，卻在韓之上，並不墨守儒言。他的文深幽精潔，最工遊記，他創造了描寫景物的新語。韓愈的門下有難、易兩派。愛易派主張新而不失自然，李翱是代表；愛難派主張新就不妨奇怪，皇甫湜是代表。當時愛難派的流傳盛些。他們矯枉過正，語艱意奧，扭曲了自然的語氣、自然的音節，僻澀詭異，不易讀誦。所以唐末宋初，駢體文又回光返照了一下。雕琢的駢體文和僻澀的古文先後盤踞著宋初的文壇，直到歐陽修出來，才又回到韓愈與李翱，走上平正通達的古文的路。
韓愈抗顏為人師而提倡古文，形勢比較難；歐陽修居高位而提倡古文，形勢比較容易。明代所稱唐宋八大家，韓、柳之外，六家都是宋人。歐陽修為首；以下是曾鞏、王安石、蘇洵和他的兒子蘇軾、蘇轍。曾鞏、蘇軾是歐陽修的門生，別的三個也都是他提拔的。他真是當時文壇的盟主。韓愈雖然開了宗派，卻不曾有意立宗派；歐、蘇是有意的立宗派。他們雖也提倡道，但隻促進了並且擴大了古文的發展。歐文主自然。他所作紆徐曲折，而能條達舒暢，無艱難勞苦之態；最以言情見長，評者說是從《史記》脫化而出。曾學問有根底，他的文確實而謹嚴；王是政治家，所作以精悍勝人。三蘇長於議論，得力於《戰國策》《孟子》；而蘇軾才氣縱橫，並得力於《莊子》。他說他的文“隨物賦形”，“常行於所當行，常止於不可不止”；又說他意到筆隨，無不盡之處。這真是自然的極致了。他的文，學的人最多。南宋有“蘇文熟，秀才足”的俗諺，可見影響之大。
歐、蘇以後，古文成了正宗。辭賦雖還算在古文裏頭，可是從辭賦出來的駢體卻隻拿來作應用文了。駢體聲調鏗鏘，便於宣讀，又可鋪張辭藻不著邊際，便於酬酢，作應用文是很相宜的。所以流傳到現在，還沒有完全死去。但中間卻經過了散文化。自從唐代中葉的陸贄開始。他的奏議切實懇摯，絕不浮誇，而且明白曉暢，用筆如舌。唐末駢體的應用文專稱“四六”，卻更趨雕琢；宋初還是如此。轉移風氣的也是歐陽修。他多用虛字和長句，使駢體稍稍近於語氣之自然。嗣後群起仿效，散文化的駢文竟成了定體了。這也是古文運動的大收獲。
唐代又有兩種新文體發展。一是語錄，一是“傳奇”，都是佛家的影響。語錄起於禪宗。禪宗是革命的宗派，他們隻說法而不著書。他們大膽地將師父們的話參用當時的口語記下來。後來稱這種體製為語錄。他們不但用這種體製紀錄演講，還用來通信和討論。這是新的記言的體製，裏麵夾雜著“雅言”和譯語。宋儒講學，也采用這種記言的體製，不過不大夾雜譯語。宋儒的影響究竟比禪宗大得多，語錄體從此便成立了，盛行了。傳奇是有結構的小說。從前隻有雜錄或瑣記的小說，有結構的從傳奇起頭。傳奇記述豔情，也記述神怪，但將神怪人情化。這裏麵描寫的人生，並非全是設想，大抵還是以親切的觀察作底子。這開了後來佳人才子和鬼狐仙俠等小說的先路。它的來源一方麵是俳諧辭賦，一方麵是翻譯的佛典故事；佛典裏長短的寓言所給予的暗示最多。當時文士作傳奇，原來隻是向科舉的主考官介紹自己的一種門路。當時應舉的人在考試之前，得請達官將自己姓名介紹給主考官；自己再將文章呈給主考官看。先呈正經文章，過些時再呈雜文如傳奇等，傳奇可以見史才、詩、筆、議論，人又愛看，是科舉的很好媒介。這樣的作者便日見其多了。
到了宋代，又有“話本”。這是白話小說的老祖宗。話本是“說話”的底本；“說話”略同後來的“說書”，也是佛家的影響。唐代佛家向民眾宣講佛典故事，連說帶唱，本子夾雜“雅言”和口語，叫作“變文”；“變文”後來也有說唱曆史故事及社會故事的。“變文”便是“說話”的源頭；“說話”裏也還有演說佛典這一派。“說話”是平民的藝術；宋仁宗很愛聽，以後便成為專業，大流行起來了。這裏麵有說曆史故事的，有說神怪故事的，有說社會故事的。“說話”漸漸發展，本來由一個或幾個同類而不相關聯的短故事，引出一個同類而不相關聯的長故事的，後來卻能將許多關聯的故事組織起來，分為“章回”了，這是體製上一個大進步。
話本留存到現在的已經很少，但還足以見出後世的幾部小說名著，如元羅貫中的《三國演義》，明施耐庵的《水滸傳》，吳承恩的《西遊記》，都是從話本演化出來的；不過這些已是文人的作品，而不是話本了。就中《三國誌演義》還夾雜著“雅言”，《水滸傳》和《西遊記》便都是白話了。這裏除《西遊記》以設想為主外，別的都可以說是寫實的。這種寫實的作風在清代曹雪芹的《紅樓夢》裏得著充分的發展。《三國演義》等書裏的故事雖然是關聯的，卻不是連貫的。到了《紅樓夢》，組織才更嚴密了；全書隻是一個家庭的故事。雖然包羅萬象，而能“一以貫之”。這不但是章回小說，而且是近代所謂“長篇小說”了。白話小說到此大成。
明代用八股文取士，一般文人都鏤心刻骨的去簡煉揣摩，所以極一代之盛。“股”是排偶的意思；這種體製，中間有八排文字互為對偶，所以有此稱——自然也有變化，不過“八股”可以說是一般的標準。——又稱為“四書，文”，因為考試裏最重要的文字，題目都出在“四書”裏。又稱為“製藝”，因為這是朝廷法定的體製。又稱為“時文”，是對古文而言。八股文也是推演經典辭意的；它的來源，往遠處說，可以說是南北朝義疏之學，往近處說，便是宋、元兩代的經義。但它的格律，卻是從“四六”演化的。宋代定經義為考試科目，是王安石的創製；當時限用他的群經“新義”，用別說的不錄，元代考試，限於“四書”，規定用朱子的章句和集注。明代製度，主要的部分也是如此。
經義的格式，宋末似乎已有規定的標準，元、明兩代大體上遞相承襲。但明代有兩種大變化：一是排偶，一是代古人語氣。因為排偶，所以講究聲調。因為代古人語氣，便要描寫口吻；聖賢要像聖賢口吻，小人要像小人的。這是八股文的僅有的本領，大概是小說和戲曲的不自覺的影響。八股文格律定得那樣嚴，所以得簡煉揣摩，一心用在技巧上。除了口吻、技巧和聲調之外，八股文裏是空洞無物的。而因為那樣難，一般作者大都隻能套套濫調，那真是“每況愈下”了。這原是君主牢籠士人的玩意兒，但它的影響極大；明、清兩代的古文大家幾乎沒有一個不是八股文出身的。
清代中葉，古文有桐城派，便是八股文的影響。詩人作家自己標榜宗派，在前隻有江西詩派，在後隻有桐城文派。桐城派的勢力，綿延了二百多年，直到民國初期還殘留著；這是江西派比不上的。桐城派的開山祖師是方苞，而姚鼐集其大成。他們都是安徽桐城人，當時有“天下文章在桐城”的話，所以稱為桐城派。方苞是八股文大家。他提倡歸有光的文章，歸也是明代八股文兼古文大家。方是第一個提倡“義法”的人。他論古文以為“六經”和《論語》《孟子》是根源，得其支流而義法最精的是《左傳》《史記》；其次是《公羊傳》《穀梁傳》《國語》《國策》，兩漢的書和疏，唐宋八家文——再下怕就要數到歸有光了。這是他的，也是桐城派的文統論。“義”是用意，是層次；“法”是求雅、求潔的條目。雅是純正不雜，如不可用語錄中語、駢文中麗語、漢賦中板重字法、詩歌中俊語、《南史》《北史》中佻巧語以及佛家語。後來姚鼐又加注疏語和尺牘語。潔是簡省字句。這些法其實都是從八股文的格律引申出來的。方苞論文，也講“闡道”；他是信程、朱之學的，不過所入不深罷了。
方苞受八股文的束縛太甚，他學得的隻是《史記》、歐、曾、歸的一部分，隻是嚴整而不雄渾，又缺乏情韻。姚鼐所取法的還是這幾家，雖然也不雄渾，卻能“迂回蕩漾，餘味曲包”，這是他的新境界。《史記》本多含情不盡之處，所謂遠神的。歐文頗得此味，歸更向這方麵發展——最善述哀，姚簡直用全力揣摩。他的老師劉大櫆指出作文當講究音節，音節是神氣的跡象，可以從字句下手。姚鼐得了這點啟示，便從音節上用力，去求得那綿邈的情韻。他的文真是所謂“陰與柔之美”。他最主張誦讀，又最講究虛助字，都是為此，但這分明是八股講究聲調的轉變。劉是雍正副榜，姚是乾隆進士，都是用功八股文的。當時漢學家提倡考據，不免繁瑣的毛病。姚鼐因此主張義理、考據、詞章三端相濟，偏廢的就是“陋”儒。但他的義理不深，考據多誤，所有的還隻是詞章本領。他選了《古文辭類纂》；序裏雖提到“道”，書卻隻成為古文的典範。書中也不選經、子、史；經也因為太尊，子、史卻因為太多。書中也選辭賦。這部選本是桐城派的經典，學文必由於此，也隻需由於此。方苞評歸有光的文庶幾“有序”，但“有物之言”太少。曾國藩評姚鼐也說一樣的話，其實桐城派都是如此。攻擊桐城派的人說他們空疏浮淺，說他們範圍太窄，全不錯；但他們組織的技巧，言情的技巧，也是不可抹殺的。
姚鼐以後，桐城派因為路太窄，漸有中衰之勢。這時候儀征阮元提倡駢文正統論。他以《文選序》和南北朝“文”“筆”的分別為根據，又扯上傳為孔子作的《易文言傳》。他說用韻用偶的才是文，散行的隻是筆，或是“直言”的“言”，“論難”的“語”。古文以立意、記事為宗，是子、史正流，終究與文章有別。《文言傳》多韻語、偶語，所以孔子才題為“文”言。阮元所謂韻，兼指句末的韻與句中的“和”而言。原來南北朝所謂“文”“筆”，本有兩義：“有韻為文，無韻為筆”，是當時的常言。——韻隻是句末韻。阮元根據此語，卻將“和”也算是韻，這是曲解一。梁元帝說有對偶、諧聲調的抒情作品是文，駢體的章奏與散體的著述都是筆。阮元卻隻以散體為筆，這是曲解二。至於《文言傳》，固然稱“文”，卻也稱“言”，況且也非孔子所作——這更是附會了。他的主張，雖然也有一些響應的人，但是不成宗派。
曾國藩出來，中興了桐城派。那時候一般士人，隻知作八股文；另一麵漢學、宋學的門戶之爭，卻越來越多厲害，各走偏鋒。曾國藩為補偏救弊起見，便就姚鼐義理、考據、詞章三端相濟之說加以發揚光大。他反對當時一般考證文的蕪雜瑣碎，也反對當時崇道貶文的議論，以為要明先王之道，非精研文字不可；各家著述的見解多寡，也當以他們的文為衡量的標準。桐城文的病在弱在窄，他卻能以深博的學問、弘通的見識、雄直的氣勢，使它起死回生。他才真回到韓愈，而且勝過韓愈。他選了《經史百家雜鈔》，將經、史、子也收入選本裏，讓學者知道古文的源流，文統的一貫，眼光便比姚鼐遠大得多。他的幕僚和弟子極眾，真是登高一呼，群山四應。這樣延長了桐城派的壽命幾十年。
但“古文不宜說理”，從韓愈就如此。曾國藩的力量究竟也沒有能夠補救這個缺陷於一千年之後。而海通以來，世變日亟，事理的繁複，有些決非古文所能表現。因此聰明才智之士漸漸打破古文的格律，放手作去。到了清末，梁啟超先生的“新文體”可算登峰造極。他的文“時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束，學者競效之。而條理明晰，筆鋒常帶情感，對於讀者，別有一種魔力”。但這種“魔力”也不能持久；中國的變化實在太快，這種“新文體”又不夠用了。胡適之先生和他的朋友們這才起來提倡白話文，經過五四運動，白話文是暢行了。這似乎又回到古代言文合一的路。然而不然。這時代是第二回翻譯的大時代。白話文不但不全跟著國語的口語走，也不全跟著傳統的白話走，卻有意的跟著翻譯的白話走。這是白話文的現代化，也就是國語的現代化。中國一切都在現代化的過程中，語言的現代化也是自然的趨勢，並不足怪的。