詩 韻
新詩開始的時候，以解放相號召，一般作者都不去理會那些舊形式。押韻不押韻自然也是自由的。不過押韻的並不少。到現在通盤看起來，似乎新詩押韻的並不比不押韻的少得很多。再說舊詩詞曲的形式保存在新詩裏的，除少數句調還見於初期新詩裏以外，就沒有別的，隻有韻腳。這值得注意。新詩獨獨地接受了這一宗遺產，足見中國詩還在需要韻，而且可以說中國詩總在需要韻。原始的中國詩歌也許不押韻，但是自從押了韻以後，就不能完全甩開它似的。韻是有它的存在的理由的。
韻是一種複遝，可以幫助情感的強調和意義的集中。至於帶音樂性，方便記憶，還是次要的作用。從前往往過分重視這種次要的作用，有時會讓音樂淹沒了意義，反覺得浮滑而不真切。即如中國讀詩重讀韻腳，有時也會模糊了全句，近體律絕聲調鏗鏘，更容易如此。幸而一般總是隔句押韻，重讀的韻腳不至於句句碰頭。句句碰頭的像“柏梁體”的七言古詩，逐句押韻，一韻到底，雖然是強調，卻不免單調。所以這一體不為人所重。新詩不應該再重讀韻腳，但習慣不容易改，相信許多人都還免不了這個毛病。我讀老舍先生的《劍北篇》，就因為重讀韻腳的緣故，失去了許多意味；等聽到他自己按著全句的意義朗讀，隻將韻腳自然地帶過去，這才找補了那些意味。——不過這首詩每行押韻，一韻又有許多行，似乎也嫌密些。
有人覺得韻總不免有些浮滑，而且不自然。新詩不再為了悅耳；它重在意義，得采用說話的聲調，不必押韻。這也言之成理。不過全是說話的聲調也就全是說話，未必是詩。英國約翰·德林瓦特(John Drinkwater)曾在《論讀詩》的一張留聲機片中說全用說話調讀詩，詩便跑了。是的，詩該采用說話的調子，但詩的自然究竟不是說話的自然，它得加減點兒，誇張點兒，像電影裏特別鏡頭一般，它用的是提煉的說話的調子。既是提煉而得自然，押韻也就不至於妨礙這種自然。不過押韻的樣式得多多變化，不可太密，不可太板，不可太響。
押韻不可太密，上文已舉“柏梁體”為例。就是隔句押韻，有些人還恐怕單調，於是乎有轉韻的辦法；這用在古詩裏，特別是七古裏。五古轉韻，因為句子短，隔韻近，轉韻求變化，道理明白。但七古句子長，韻隔遠，為什麼轉韻的反而多呢？這有特別的理由。原來六朝到唐代七古多用諧調，平仄鏗鏘，帶音樂性已經很多，轉韻為的是怕音樂性過多。後來宋人作七古，多用散文化的句調，卻怕音樂性過少，便常一韻到底，不換韻。所以韻的作用，歸根結底，還是隨著意義變的；我們就韻論韻，隻是一種方便，得其大概罷了，並沒有什麼鐵律可言。詞的句調比較近於說話，變化多，轉韻也多。可是詞又出於樂歌，帶著很多的音樂性，所以一般的看，用韻比較密。它以轉韻調劑密韻，顯明的例子如《河傳》。還有一種平仄通押(如賀鑄《水調歌頭》“南國本瀟灑，六代競豪奢”一首，見《東山寓聲樂府》)也是轉韻；變化雖然不及一般轉韻的大，卻能保存著那一韻到底的一貫的氣勢，是這一體的長處。曲的句調也近於說話，但以明快為主，並因樂調的配合，都是到底一韻。不過平仄通押是有的。
詞的押韻的樣式最多，它還有間韻。如溫庭筠的《酒泉子》道：
楚女不歸，
樓枕小河春水
月孤明，風又起，
杏花稀。
玉釵斜篸雲鬟髻，
裙上鏤金鳳。
八行書，千裏夢，
雁南飛。
(據《詞律》卷三)
這裏間隔的錯綜的押著三個韻，很像新詩；而那“稀”和“飛”兩韻，簡直就是新詩的“章韻”。又如蘇軾的《水調歌頭》的前半闋道：
明月幾時有？把酒問青天。
不知天上宮闕今夕是何年！
我欲乘風歸去，
又恐瓊樓玉宇
高處不勝寒。
起舞弄清影，何似在人間！
(據任二北先生《詞學研究法》，與《詞律》異)
這也是間隔著押兩個韻。這些都是轉韻，不過是新樣式罷了。
詩裏早有人試過間韻。晚唐章碣有所謂“變體”律詩，平仄各一韻，就是這個：
東南路盡吳江畔，
正是窮愁暮雨天。
鷗鷺不嫌斜兩岸，
波濤欺得逆風船，
偶逢島寺停帆看，
深羨漁翁下釣眠。
今古若論英達筭，
鴟夷高興固無邊。
(《全唐詩》四函一冊)
章碣“變體”隻存這一首，也不見別人仿作，可見並未發生影響。他的試驗是失敗了。失敗的原因，我想是在太板太密。新詩裏常押這種間韻，但是詩行節奏的變化多，行又長，就沒有什麼毛病了。間韻還可以跨句。如上舉《酒泉子》的“起”韻，《水調》的“宇”韻，都不在意義停頓的地方，得跟下麵那個不同韻的韻句合成一個意義單位。這是減輕韻腳的重量，增加意義的重量，可以稱為跨句韻。這個樣式也從詩裏來，鮑照是創始的人。如他的《梅花落》詩道：
中庭雜樹多，偏為梅谘嗟。問君何獨然？念其霜中能作花；霜中能作實，搖蕩春風媚春日。念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質！
“實”韻正是跨句韻：但這首詩隻是轉韻，不是間韻。現在新詩裏用間韻很多，用這種跨句韻也不少。
任二北先生在《詞學研究法》裏論“諧於吟諷之律”，以為押韻“連者密者為諧”。他以為《酒泉子》那樣押韻嫌“隔”而不連，《西平樂》後半闕“十六句隻三葉韻”，嫌“疏”而不密。他說這些“於歌唱之時，容或成為別調，若於吟諷之間，則皆無取焉”。他雖隻論詞，但喜歡連韻和密韻，卻代表著傳統的一般的意見。我們一向以高響的說話和歌唱為“好聽”(見王了一先生《什麼話好聽》一文，《國文月刊》)，所以才有這個意見。但是現代的生活和外國的影響磨銳了我們的感覺；我們尤其知道詩重在意義，不隻為了悅耳。那首《酒泉子》的韻倒顯得新鮮而不平凡，那《西平樂》一調的疏韻也別有一種“諧”處。《詞律拾遺》卷六收吳文英的《西平樂》一首，後半闕十六句中有十三個四字短句。這種句式的整齊複遝也是一種“諧”，可以減少韻的負擔。所以“十六句三葉韻”並不為少。
這種疏韻除利用句式的整齊複遝外，還可與句中韻(內韻)和雙聲疊韻等合作，得到新鮮的和諧。疏韻和間韻都有點兒“啞”，但在啞的嚴肅裏，意義顯出了重量。新詩逐行押韻的比較少，大概總是隔行押韻或押間韻。新詩行長，這就見得韻隔遠，押韻疏了。間韻能夠互相調諧，從十四行體的流行可知；隔行押韻，也許加點兒花樣更和諧些。新詩這樣減輕了韻腳的分量，隻是我們有時還不免重讀韻腳的老脾氣。這得靠朗讀運動來矯正。新詩對於韻的態度，是現代生活和外國詩的影響，前已提及。但這新種子，如本篇所敘，也曾在我們的泥土裏滋長過，隻不算欣欣向榮罷了。所以這究竟也是自然的發展。
作舊詩詞曲講究選韻。這就是按著意義選押合宜的韻——指韻部，不指韻腳。周濟《宋四家詞選》緒論中說到各韻部的音色，就是為的選韻。他道：
“東”“真”韻寬平，“支”“先”韻細膩，“魚”“歌”韻纏綿，“蕭”“尤”韻感慨，各具聲響，莫草草亂用。
這隻是大概的說法，有時很得用，但不可拘執不化。因為組成意義的分子很多，韻隻居其一，不可給予太多的分量。韻部的音色固然可以幫助意義的表現，韻部的通押也有這種作用，而後者還容易運用些。作新詩不宜全押本韻，全押本韻嫌太諧太響。參用通押，可以啞些，所謂“不諧之諧”(現代音樂裏也參用不和諧的樂句，正同一理)；而且通押時供選擇的韻字也增多。不過現在的新詩作者，押韻並不查詩韻，隻以自己的藍青官話為據，又常平仄通押，倒是不諧而諧的多。不過“諧韻”也用得著。這裏得提到教育部製定的《中華新韻》。這是一部標準的國音韻書，裏麵注明通韻；要諧，押本韻，要不諧，押通韻。有本韻書查查，比自己想韻方便得多。作方言詩自然可用方言押韻，也很新鮮別致的。新詩又常用“多字韻”或帶輕音字的韻，有一種輕快利落的意味；這也在減少韻腳的重量。胡適之先生的“了字韻”創造於新詩的“多字韻”，但他似乎用得太多。
現在舉卞之琳先生《傍晚》這首短詩，顯示一些不平常的押韻的樣式。
倚著西山的夕陽
和呆立著的廟牆
對望著：想要說什麼呢？
又怎麼不說呢？
馱著老漢的瘦驢
匆忙的趕回家去，
忒忒的，足蹄鼓著道兒——
枯澀的調兒！
半空裏哇的一聲
一隻烏鴉從樹頂
飛起來，可是沒有話了，
依舊息下了。
按《中華新韻》，這首詩用的全是本韻。但“驢”與“去”，“聲”與“頂”是平仄通押；“陽”“牆”“驢”“頂”都是跨句韻，“麼呢”“說呢”，“道兒”“調兒”，“話下”“下了”，都是“多字韻”。而“麼”“去”“下”都是輕音字，和非輕音字相押，為的順應全詩的說話調。輕音字通常隻作“多字韻”的韻尾，不宜與非輕音字押韻；但在要求輕快流利的說話的效用時，也不妨有例外。
詩的語言
一、詩是語言
普通人多以為詩是特別的東西，詩人也是特別的人。於是總覺得詩是難懂的，對它采取幹脆不理的態度，這實在是詩的一種損失。其實，詩不過是一種語言，精粹的語言。
1.詩先是口語：最初詩是口頭的，初民的歌謠即是詩，口語的歌謠，是遠在記錄的詩之先的，現在的歌謠還是詩。今舉對唱的山歌為例：“你的山歌沒得我的山歌多。我的山歌幾籮篼。籮篼底下幾個洞，唱的沒有漏的多。”“你的山歌沒得我的山歌多。我的山歌牛毛多。唱了三年三個月，還沒唱完牛耳朵。”
兩邊對唱，此歇彼繼，有挑戰的意味，第一句多重複，這是詩；不過是較原始的形式。
2.詩是語言的精粹：詩是比較精粹的語言，但並不是詩人的私語，而是一般人都可以了解的。如李白《靜夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。
舉頭望明月，低頭思故鄉。
這四句詩很易懂。而且千年後仍能引起我們的共鳴。因為所寫的是“人”的情感，用的是公眾的語言，而不是私人的私語。孩子們的話有時很有詩味，如：
院子裏的樹葉已經巴掌一樣大了，爸爸什麼時候回來呢？
這也見出詩的語言並非私人的私語。
二、詩與文的分界
1.形式不足盡憑：從表麵看，似乎詩要押韻，有一定形式。但這並不一定是詩的特色。散文中有時有詩。詩中有時也有散文。
前者如：
曆覽前賢國與家，成由勤儉破由奢。
(李商隱)
向你倨，你也不削一塊肉；向你恭，你也不長一塊肉。
(傅斯年)
後者如：
暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛。
(邱遲)
我們最當敬重的是瘋子，最當親愛的是孩子，瘋子是我們的老師，孩子是我們的朋友。我們帶著孩子，跟著瘋子走向光明。
(傅斯年)
頌美黑暗。謳歌黑暗。隻有黑暗能將這一切都消滅調和於虛無混沌之中。沒有了人，沒有了我，更沒有了世界。
(冰心)
上麵舉的例子，前兩個雖是詩，意境卻是散文的。後三個雖是散文，意境卻是詩的。又如歌訣，雖具有詩的形式，卻不是詩，如：
平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。
諺語雖押韻，也不是詩。如：
病來一大片，病去一條線。
2.題材不足限製：題材也不能為詩、文的分界。五四時代，曾有一回“醜的字句”的討論。有人主張“洋樓”，“小火輪”，“革命”，“電報”……不能入詩；世界上的事物，有許多許多——無論是少數人的，或多數人所習聞的事物——是絕對不能入詩的。但他們並沒有從正麵指出哪些字句是可以人詩的，而且上麵所舉出的事物未嚐不可入詩。如邵瑞彭的詞：
電掣靈蛇走，雲開怪蜃沉，燭天星漢壓潮音，十美燈船，搖蕩大珠林。
(《詠輪船》)
這能說不是“詩”嗎？
3.美無定論：如果說“美的東西是詩”，這句話本身就有語病；因為不僅是詩要美，文也要美。
大概詩與文並沒有一定的界限，因時代而定。某一時代喜歡用詩來表現，某一時代卻喜歡用文來表現。如，宋詩之多議論，因為宋代散文發達；這種發議論的詩也是詩。白話詩，最初是抒情的成分多，而抗戰以後，則散文的成分多，但都是詩。現在的時代還是散文時代。
三、詩緣情
詩是抒情的。詩與文的相對的分別，多與語言有關。詩的語言更經濟，情感更豐富。達到這種目的的方法：
1.暗示與理解：用暗示，可以用經濟的字句，表示或傳達出多種的意義來，也就是可以增加情感的強度。如辛稼軒的詞：
將軍百戰身名裂，向河梁回頭萬裏，故人長絕。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士悲歌未徹。
這詞是辛稼軒和他兄弟分別時作的，其中所引用的兩個別離的故事之間沒有橋梁；如果不懂得故事的意義，就不能把它們湊合起來，理解整個兒的意思，這裏需要讀者自己來搭橋梁，來理解它。又如朱熹的《觀書有感》：
半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。
問渠“哪得清如許”？“為有源頭活水來。”
也完全是用暗示的方法，表示讀書才能明理。
2.比喻與組織：從上段可以看出，用比喻是最經濟的辦法，一個比喻可以表達好幾層意思。但讀詩時，往往會覺得比喻難懂，比喻又可分：
(1)人事的比喻：比較容易懂。
(2)曆史的比喻(典故)：比較難懂。
新詩中用比喻的例子，如卞之琳的《音塵》：
綠衣人熟稔的按門鈴，
就按在住戶的心上：
是遊過黃海來的魚？
是飛過西伯利亞來的雁？
“翻開地圖看。”遠人說。
他指示我他所在的地方
是哪條虛線旁的那個小黑點。
如果那是金黃的一點，
如果我的座椅是泰山頂，
在月夜，我要你猜你那兒
準是一個孤獨的火車站。
然而我正對一本曆史書。
西望夕陽裏的鹹陽古道，
我等到了一匹快馬的蹄音。
在這首詩裏，作者將那個小黑點形象化、具體化，用了“魚”和“雁”的典故，又用了“泰山”和“火車站”作比喻，而“夕陽”“古道”，來自李白《憶秦娥》：“樂遊原上清秋節，鹹陽古道音塵絕；音塵絕，西風殘照，漢家陵闕”，也是一種比喻，用古人的傷別的情感喻自己的情感。
詩中的比喻有許多是詩人自己創造出來的，他們從經驗中找出一些新鮮而別致的東西來作比喻。如：陳散原先生的“鄉縣醬油應染夢”，“醬油”亦可創造比喻。可見隻要有才，新警的比喻是俯拾即是的。
四、組織
1.韻律：詩要講究音節，舊詩詞中更有人主張某種韻表示某種情感者，如周濟《宋四家詩詞敘論》：
陽聲字多則沉頓，陰聲字多則激昂，重陽間一陰，則柔而不靡，重陰間一陽，則高而不危。
東、真韻寬平，支、先韻細膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，各具聲響。
2.句式的複遝和倒置：因為詩是發抒情感的，而情感多是重複迂回的，如《古詩十九首》：
行行重行行，與君生離別。
相去萬餘裏，各在天一涯。
道路阻且長，會麵安可知。
這幾句都表示同一個意思——相隔之遠，可算一種複遝。句式的複遝又可分字重與意重。前者較簡單，後者較複雜。歌謠與故事也常用複遝，因為複遝可以加強情調，且易於記誦。如李商隱詩：
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池；
何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
這也是複遝，但比較的曲折了。
新詩如杜運燮《滇緬公路》：
……路永遠使我們興奮，
都來歌唱嗬！
這是重要的日子，
幸福就在手頭。
看它，
風一樣有力，
航行綠色的田野，
蛇一樣輕靈，
從茂密的草木間盤上高山的背脊，
飄行在雲流中，
儼然在飛機的座艙裏，發現新的世界，
而又鷹一般敏捷，
畫幾個優美的圓弧
降落下箕形的溪穀，
傾聽村落裏安息前歡愉的匆促，
輕煙的朦朧中，
溢著親密的呼喚，
人性的溫暖，
有時更懶散，
沿著水流緩緩走向城市，
而就在粗糙的寒夜裏，
荒冷而空洞，
也一樣負著全民族的食糧，
載重車的黃眼滿山搜索，
搜索著跑向人民的渴望；
沉重的橡皮輪不絕滾動著，人民興奮的脈搏，
像一塊石子一樣，
覺得為勝利盡忠而驕傲；
微笑了，在滿足而微笑著的星月下麵，
微笑了，在豪華的凱旋日子的好夢裏……
一方麵用比喻使許多事物形象化、具體化；一方麵寫全民族的情感，仍不離詩的複遝的原則：複遝的寫民族抗戰的勝利。
句式之倒置：在引起注意。如：
竹喧歸浣女。
3.分行：分行則句子的結構可以緊湊一點，可以集中讀者的邊際注意。詩的用字須經濟。如王維的：
大漠孤煙直，長河落日圓。
十字，是一幅好畫，但比畫表現得多，因為這兩句詩中的“直”“圓”是動的過程，畫是無法表現的。
五、傳達與了解
1.傳達是不完全的：詩雖不如一般人所說的難懂，但表達時，不是完全的。如比喻或用典時往往不能將意思或情感全傳達出來。
2.了解也是不完全的：因為讀者讀詩時的心情，和周遭的情景，對讀者對詩的了解都有影響。往往因心情或情景的不同，了解也不同。
詩究竟是不是如—般人所說的帶有神秘性，有無限可能的解釋呢？這是很不容易回答的。但有一點可以說：我們不能離開字句及全詩的連貫去解釋詩。
詩與感覺
詩也許比別的文藝形式更依靠想象；所謂遠，所謂深，所謂近，所謂妙，都是就想象的範圍和程度而言。想象的素材是感覺，怎樣玲瓏縹緲的空中樓閣都建築在感覺上。感覺人人有，可是或敏銳，或遲鈍，因而有精粗之別。而各個感覺間交互錯綜的關係，千變萬化，不容易把捉，這些往往是稍縱即逝的。偶爾把捉著了，要將這些組織起來，成功一種可以給人看的樣式，又得有一番功夫，一副本領。這裏所謂可以給人看的樣式便是詩。
從這個立場看新詩，初期的作者似乎隻在大自然和人生的悲劇裏去尋找詩的感覺。大自然和人生的悲劇是詩的豐富的泉源，而且一向如此，傳統如此。這些是無盡寶藏，隻要眼明手快，隨時可以得到新東西。但是花和光固然是詩，花和光以外也還有詩，那陰暗，潮濕，甚至黴腐的角落兒上，正有著許多未發現的詩。實際的愛固然是詩，假設的愛也是詩。山水田野裏固然有詩，燈紅酒釅裏固然有詩，任一些顏色，一些聲音，一些香氣，一些味覺，一些觸覺，也都可以有詩。驚心觸目的生活裏固然有詩，平淡的日常生活裏也有詩。發現這些未發現的詩，第一步得靠敏銳的感覺，詩人的觸角得穿透熟悉的表麵向未經人到的底裏去。那兒有的是新鮮的東西。聞一多、徐誌摩、李金發、姚蓬子、馮乃超、戴望舒各位先生都曾分別向這方麵努力。而卞之琳、馮至兩位先生更專向這方麵發展；他們走得更遠些。
假如我們說馮先生是在平淡的日常生活裏發現了詩，我們可以說卞先生是在微細的瑣屑的事物裏發現了詩。他的《十年詩草》裏處處都是例子，但這裏隻能舉一兩首。
淘氣的孩子，有辦法：
叫遊魚齧你的素足，
叫黃鸝啄你的指甲，
野薔薇牽你的衣角……
白蝴蝶最懂色香味，
尋訪你午睡的口脂。
我窺候你渴飲泉水，
取笑你吻了你自己。
我這八陣圖好不好？
你笑笑，可有點不妙，
我知道你還有花樣！
哈哈！到底算誰勝利？
你在我對麵的牆上
寫上了“我真是淘氣”。
(《淘氣》，《裝飾集》)
這是十四行詩。三四段裏活潑的調子。這變換了一般十四行詩的嚴肅，卻有它的新鮮處。這是情詩，蘊藏在“淘氣”這件微瑣的事裏。遊魚的齧，黃鸝的啄，野薔薇的牽，白蝴蝶的尋訪，“你吻了你自己”，便是所謂“八陣圖”；而遊魚，黃鸝，野薔薇，白蝴蝶都是“我”“叫”它們去做這樣那樣的，“你吻了你自己”，也是“我”在“窺候”著的，“我這八陣圖”便是治“淘氣的孩子”——“你”——的“辦法”了。那“齧”，那“啄”，那“牽”，那“尋訪”，甚至於那“吻”，都是那“我”有意安排的，那“我”其實在分享著這些感覺。陶淵明《閑情賦》裏道：
願在絲而為履，附素足以周旋；
悲行止之有節，空委棄於床前。
願在晝而為影，常依形而西東；
悲高樹之多陰，慨有時而不同。
感覺也夠敏銳的。那親近的願心其實跟本詩一樣，不過一個來得迫切，一個來得從容罷了。“你吻了你自己”也就是“你的影子吻了你”；遊魚、黃鸝、野薔薇、白蝴蝶也都是那“你”的影子。憑著從遊魚等等得到的感覺去想象“你”；或從“你”得到的感覺叫“我”想象遊魚等等；而“我”又“叫”遊魚等等去做這個那個，“我”便也分享這個那個。這已經是高度的交互錯綜，而“我”還分享著“淘氣”。“你”“寫下了”“我真是淘氣”，是“你”“真是淘氣”，可是“我對麵”讀這句話，便成了“‘我’真是淘氣”了。那治“淘氣、的孩子”——“你”——的“八陣圖”，到底也治了“我”自己。“到底算誰勝利？”瞧“我”為了“你”這些顛顛倒倒的！這一個回環複遝不是鍾擺似的來往，而是螺旋似的鑽進人心裏。
《白螺殼》詩(《裝飾集》)裏的“你”“我”也是交互錯綜的一例。
空靈的白螺殼，你，
孔眼裏不留纖塵，
漏到了我的手裏，
卻有一千種感情：
掌心裏波濤洶湧，
我感歎你的神工，
你的慧心啊，大海，
你細到可以穿珠！
可是我也禁不住：
你這個潔癖啊，唉！(第一段)
玲瓏，白螺殼，我？
大海送我到海灘，
萬一落到人掌握，
願得原始人喜歡，
換一隻山羊還差
三十分之二十八；
倒是值一隻蟠桃。
怕給多思者撿起，
空靈的白螺殼，你
卷起了我的愁潮！(第三段)
這是理想的人生(愛情也在其中)，蘊藏在一個萎瑣的白螺殼裏。“空靈的白螺殼”“卻有一千種感情”，象征著那理想的人生——“你”。“你的神工”，“你的慧心”的“你”是“大海”，“你細到可以穿珠”的“你”又是“慧心”，而這些又同時就是那“你”。“我”？“大海送我到海灘”的“我”，是代白螺殼自稱，還是那“你”。最願老是在海灘上，“萬一落到人掌握”，也隻是“願得原始人喜歡”，因為自己一點用處沒有——換山羊不成，“值一隻蟠桃”，隻是說一點用處沒有。原始人有那股勁兒，不讓現實糾纏著，所以不在乎這個。隻“怕給多思者撿起”，怕落到那“我的手裏”。可是那“多思者”的“我”“撿起”來了，於是乎隻有歎息：“你卷起了我的愁潮！”“愁潮”是現實和理想的衝突；而“潮”原是屬於“大海”的。
請看這一湖煙雨
水一樣把我浸透，
像浸透一片鳥羽。
我仿佛一所小樓
風穿過，柳絮穿過，
燕子穿過像穿梭，
樓中也許有珍本，
書葉給銀魚穿織
從愛字通到哀字——
出脫空華不就成！(第二段)
我夢見你的闌珊：
簷溜滴穿的石階，
繩子鋸缺的井欄……
時間磨透於忍耐！
黃色還諸小雞雛，
青色還諸小碧梧，
玫瑰色還諸玫瑰，
可是你回顧道旁，
柔嫩的薔薇刺上
還掛著你的宿淚。(第四段完)
從“波濤洶湧”的“大海”想到“一湖煙雨”，太容易“浸透”的是那“一片鳥羽”。從“一湖煙雨”想到“一所小樓”，從“穿珠”想到“風穿過，柳絮穿過，燕子穿過像穿梭”，以及“書葉給銀魚穿織”；而“珍本”又是從藏書樓想到的。“從愛字通到哀字”，“一片鳥羽”也罷，“一所小樓”也罷，“樓中也許有的”的“珍本”也罷，“出脫空華(花)”，一場春夢！雖然“時間磨透於忍耐”，還隻“夢見你的闌珊”。於是“黃色還諸小雞雛……”，“你”是“你”，現實是現實，一切還是一切。可是“柔嫩的薔薇刺上”帶著宿雨，那是“你的宿淚”。“你”“有一千種感情”，隻落得一副眼淚；這又有什麼用呢？那“宿淚”終於會幹枯的。這首詩和前一首都不顯示從感覺生想象的痕跡，看去隻是想象中一些感覺，安排成功複雜的樣式。——“黃色還諸小雞雛”等三行可以和馮至先生的
銅爐在向往深山的礦苗，
瓷壺在向往江邊的陶泥，
它們都像風雨中的飛鳥
各自東西。
(《十四行集》)，二一)
對照著看，很有意思。
《白螺殼》詩共四段，每段十行，每行一個單音節，三個雙音節，共四個音節。這和前一首都是所謂“勻稱”“均齊”的形式。卞先生是最努力創造並輸入詩的形式的人，《十年詩草》裏存著的自由詩很少，大部分是種種形式的試驗，他的試驗可以說是成功的。他的自由詩也寫得緊湊，不太參差，也見出感覺的敏銳來，《距離的組織》便是一例。他的《三秋草》裏還有一首《過路居》，描寫北平一間人力車夫的茶館，也是自由詩，那些短而精悍的詩行由會話組成，見出平淡的生活裏蘊藏著的悲喜劇。那是近乎人道主義的詩。
詩與幽默
舊詩裏向不缺少幽默。南宋黃徹《溪詩話》雲：
子建稱孔北海文章多雜以嘲戲；子美亦“戲效俳諧體”，退之亦有“寄詩雜詼俳”，不獨文舉為然。自東方生而下，禰處士、張長史、顏延年輩往往多滑稽語。大體材力豪邁有餘用之不盡，自然如此。……《坡集》類此不可勝數。《寄蘄簟與蒲傳正》雲：“東坡病叟長羈旅，凍臥饑吟似饑鼠。倚賴東風洗破衾，一夜雪寒披故絮。”《黃州》雲：“自慚無補絲毫事，尚費官家壓酒囊。”《將之湖州》雲：“吳兒膾縷薄欲飛，未去先說饞涎垂。”又，“尋花不論命，愛雪長忍凍。天公非不憐，聽飽即喧哄”。……皆斡旋其章而弄之，信恢刃有餘，與血指漢顏者異矣。
這裏所謂滑稽語就是幽默。近來讀到張駿祥先生《喜劇的導演》一文(《學術季刊》文哲號)，其中論幽默很簡明：“幽默既須理智，亦須情感。幽默對於所笑的人，不是絕對的無情；反之，如西萬提斯之於吉訶德先生，實在含有無限的同情。因為說到底，幽默所笑的不是第三者，而是我們自己。……幽默是溫和的好意的笑。”黃徹舉的東坡詩句，都在嘲弄自己，正是幽默的例子。
新文學的小說、散文、戲劇各項作品裏也不缺少幽默，不論是會話體與否；會話體也許更便於幽默些。隻詩裏幽默卻不多。我想這大概有兩個緣由：一是一般將詩看得太嚴重了，不敢幽默，怕褻瀆了詩的女神。二是小說、散文、戲劇的語言雖然需要創造，卻還有些舊白話文，多少可以憑借；隻有詩的語言得整個兒從頭創造起來。詩作者的才力集中在這上頭，也就不容易有餘暇創造幽默。這一層隻要詩的新語言的傳統建立起來，自然會改變的。新詩已經有了二十多年的曆史，看現在的作品，這個傳統建立的時間大概快到來了。至於第一層，將詩看得那麼嚴重，倒將它看窄了。詩隻是人生的一種表現和批評；同時也是一種語言，不過是精神的語言。人生裏短不了幽默，語言裏短不了幽默，詩裏也該不短幽默，才是自然之理。黃徹指出的情形，正是詩的自然現象。
新詩裏純粹的幽默的例子，我隻能舉出聞一多先生的《聞一多先生的書桌》一首：
忽然一切的靜物都講話了，
忽然書桌上怨聲騰沸：
墨盒呻吟道“我渴得要死！”
字典喊雨水漬濕了他的背；
信箋忙叫道彎痛了他的腰；
鋼筆說煙灰閉塞了他的嘴，
毛筆講火柴燃禿了他的須，
鉛筆抱怨牙刷壓了他的腿；
香爐咕嘍著“這些野蠻的書
早晚定規要把你擠倒了！”
大鋼表歎息快睡鏽了骨頭；
“風來了！風來了！”稿紙都叫了；
筆洗說他分明是盛水的，
怎麼吃得慣臭辣的雪茄灰；
桌子怨一年洗不上兩回澡，
墨水壺說“我兩天給你洗一回”。
“什麼主人？誰是我們的主人？”
一切的靜物都同聲罵道。
“生活如果是這般的狼狽，
倒還不如沒有生活的好！”
主人咬著煙鬥迷迷的笑，
“一切的眾生應該各安其位。
我何曾有意的糟蹋你們，
秩序不在我的能力之內。”
(《死水》)
這裏將靜物擬人，而且使書桌上的這些靜物“都講話”：有的是直接的話，有的是間接的話，互相映襯著。這夠熱鬧的。而不止一次的矛盾的對照更能引人笑。墨盒“渴得要死”，字典卻讓雨水濕了背;筆洗不盛水，偏吃雪茄灰；桌子怨“一年洗不上兩回澡”，墨水壺卻偏說兩天就給他洗一回。“書桌上怨聲騰沸”，一切的靜物都同聲罵”，主人卻偏“眯眯的笑”；他說“一切的眾生應該各安其位”，可又縮回去說“秩序不在我的能力之內”。這些都是矛盾的存在，而最後一個矛盾更是全詩的極峰。熱鬧，好笑，主人嘲弄自己，是的；可是“一切的眾生應該各安其位”，見出他的抱負，他的身份——他不是一個小醜。