且回到前文所述描寫登山的作品。有了知識，掌握了山的資料，還是不夠，得實地去登山。實地登山，流汗之餘，在峰頂飽覽野景，但若神魂未能完全投入，未能如柳宗元登西山那樣，“心凝形釋，與萬化冥合”，仍然是不夠的。如果登山者徒有登山的經驗，卻無興會淋漓的想象，對萬物缺乏同情，無由交感，則雖然上山，卻未見山，仍不足以成作品。李白說他“相看兩不厭，隻有敬亭山”。辛棄疾說他“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”。麻革說他既入龍山，“月出寒陰，微明散布石上，鬆聲翛然自萬壑來，客皆悚視寂聽，覺境愈清，思愈遠”。這才算是想象起了作用，真見了山，真動了心。
2
自從十九世紀以來，批評家往往強調所謂寫實主義，並且主張吸收生活經驗。這當然是一條創作的大道，但並非唯一的出路。一個人的生活經驗畢竟有限，如果作家取材的對象隻能限於親身的所經所曆，限於他個人直接介入的時空，那他的創作天地就無法拓廣。前麵我指出，創作所賴的三個條件是知識、經驗、想象。一位作家如果拙於運用知識，又不善於發揮想象，凡事隻能憑借自己赤裸裸的經驗，那他的作品就不免近於報告文學。何況有許多題材，作家根本無法直接體驗，隻能多加觀察，並佐以知識與想象。例如男作家寫女子，無論如何強調寫實，總不能真的變成女子去直接體會，最多隻能就近觀察，並且設身處地，將心比心，也就是運用同情的想象，以補不足。中國古典文學裏許多入情入理的閨怨詩與宮詞，十分動人，卻是男人所寫，正是此理。
直接經驗的天地雖然比較真實，卻也比較狹窄。一個人到底不能事必躬親，不少敏捷的作家因此乞援於間接經驗。我所謂的間接經驗，往往得之於他人的直接經驗。例如要將某一曆史事件寫成小說或敘事詩，我們不能躬逢其盛，隻能盡量搜集他人的口述與筆述，包括錄音、訪問、日記、書信，甚至針對同一事而寫的其他作品。這些間接經驗對我們來說隻是一堆資料，但是經過我們想象的重組與催化，可以點鐵成金，令死資料活起來。
我所謂的間接經驗，還有另一個來源，具有另一層意義，那就是他人憑借自己的直接經驗所創造的作品。杜甫、蘇軾等詩人常有題畫之作。蘇軾的七絕：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”詠的乃是惠崇所繪的春江晚景。此一畫麵對惠崇而言，無疑是直接經驗，但是對於觀畫的東坡，畢竟隔了一層，是間接經驗了。當然，此情此景，東坡在自己的生活裏，也就是自己的直接經驗裏，或許也曾見過，但是未曾明確把握，發為文字，要等惠崇以畫家的眼光手到擒來，焦點對準，境界全出，東坡的詩心才有所依附，而把它“轉化”為詩。
各種藝術形式之間的轉化，正是藝術創作的一大取材，其意義，不外乎借他人的眼光來充實並變化自己的主題與手法。東坡化他人之畫為自己之詩，而他自己的《赤壁賦》，自宋以來，也不知有多少畫家懷著仰慕之情以它入畫。同樣，曹操《觀滄海》名句“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裏”，也變成了溥儒的畫境。
西洋的繪畫在印象派出現以前，雖也取材於現實生活，例如宮廷畫師為貴人畫像，一般畫家寫鄉野節慶或市井眾生，但是神話、宗教、曆史等題材，卻占了大宗。處理這些題材，難以乞援於實際的經驗，隻能憑借一些文獻或傳說，用超凡的想象來發揮。
達·芬奇的《蒙娜麗莎》畫的是佛羅倫薩的貴婦，真正含笑坐在他眼前的世間女子；可是《最後的晚餐》要處理的，卻是無法親身經驗、更無所謂寫實的宗教場麵。根據新約《馬可福音》第十四章第十三節至第二十節所載，耶穌在逾越節的餐桌上對眾徒說：“你們之中，與我共餐的一人會將我出賣。”此語一出，舉座愕然，十二門徒逐一問耶穌說：“是講我嗎？”耶穌答道：“是十二人中，與我共蘸一盤的那位。”在達·芬奇的畫中，“舉座”是一張長桌，耶穌端坐中央，眾徒分坐兩旁，左右各為六人，一律朝向觀畫的我們。這當然隻是達·芬奇的布局，因為當日那一餐師徒十三人究竟是怎麼一個坐法，誰也沒有見過。《馬可福音》裏隻說那房間是一間“客房”（guest chamber），寬大而在樓上（a large upper room）。達·芬奇這樣的畫法頗有專家不以為然。例如耶路撒冷聖經研究中心的神學家伏雷明，就指出當時的桌麵應該較矮，眾人應該是依羅馬統治者的習俗，坐在地上，同時餐桌也不會排成長條，耶穌與眾徒更不會朝著同一方向並排而坐。
其實，不但後人不以為然，前人也有相異的想法。比達·芬奇早生約四十年的荷蘭畫家鮑茨（Dierick Bouts，1410-1475）也畫過一幅《最後的晚餐》，布局卻大不相同：餐桌要短許多，耶穌與四位使徒坐裏朝外，左右兩旁各坐二徒；打橫而坐在桌之兩側者各為三人；餘下的二人則坐外朝裏，背對著觀畫者，麵對著耶穌。耶穌舉起右手，講的也是那一句話，但眾徒的反應要淡得多，整個畫麵遠不如達·芬奇那一幅生動。鮑茨的《最後的晚餐》高僅七十二厘米，寬五十八厘米；達·芬奇的《最後的晚餐》寬達九百一十厘米，高四百二十厘米，形態完全不同。兩幅畫有一點卻是相同的，即餐桌都頗高，坐者也都有椅子。達·芬奇的名畫也許有違常情，不夠“寫實”，可是人物的表情與姿勢熱烈得多，十二使徒分成四組，每組三人，自成格局，而四組之間又互相呼應，造成律動不絕的氣勢，令人震懾。
用同一題材來創作，而結構與風格迥異，正是作家的想象有別之故。同樣地，根據同一普遍的宗教題材，例如“聖母與聖嬰”或“聖喬治屠龍”，各家畫出來的作品也有很大出入。拉菲爾（拉斐爾）的“聖母與聖嬰”體態豐滿，艾爾·格瑞科的同題作品則體態清瘦。拉菲爾（拉斐爾）的《聖喬治屠龍》名作裏，白馬癡肥，妖龍猥小，背景的風光明媚安詳，宜於郊遊；德拉克洛瓦的同題繪畫裏，則將白馬改為剽悍的赤駿，猥小的妖物改成龐然的猛獸，背景則放在峭壁之間，風雲變幻，戰況驚險。同一題材，在拉菲爾手下具古典的靜趣，到了德拉克洛瓦手下，就激起浪漫的動態，正由於想象留下了廣闊的空間，足供藝術家回旋。
在西洋的古典時代，詩、畫、雕塑、音樂等藝術，往往交感呼應，彼此轉化，將他人的直接經驗變成自己的間接經驗，透過同情的想象換胎重生，成新的藝術。正如在現代文苑，小說與戲劇也往往換胎重生，變成了電影。
3
回顧自己寫詩四十年，從前述的間接經驗取材而成的作品，亦複不少。一位作家如果不甘於寫實主義的束縛而有心追求主題的多般性，這樣的取材法該有相當的效益。以下容我就這種多元的取材法略加分析，或可提供同道參考。
曆史不能經驗，卻可以靠知性來認識，靠想象來重現，並加以新的詮釋。我國的古典詩人原就習於詠史，甚至為曆史翻案。我寫《刺秦王》與《飛將軍》，靈感來自《史記》的列傳。《梅花嶺》一詩，來自清人全祖望述史可法成仁始末的《梅花嶺記》；他如《昭君》《黃河》《秦俑》等也都取材於我國曆史。
古典文學更是一大寶庫，若能活用，可謂取之不竭。理想的結果，是主題與語言經過蛻變，應有現代感，不能淪為舊詩的白話翻譯，或是芻言警句的集錦。若是徒知死參，古典的遺產就成了一把冥鈔，必須活用，才會變成現款。從李白的詩與生平，我曾經企圖轉化出《戲李白》《尋李白》《念李白》《與李白同遊高速公路》等作。杜甫感召了《湘逝》與《不忍開燈的緣故》。屈原附靈於《水仙操》《漂給屈原》與《招魂》。其實，早在四十年前，愛讀楚辭的我就已在“中央副刊”發表《淡水河邊吊屈原》了。在香港教書的時候，曾經耽讀蘇軾作品，並企圖在《夜讀東坡》與《橄欖核舟》裏重現坡公的風神。和陳子昂抬杠，則抬出了《詩人》。前述諸詩大半成於香港，說明了我在中文大學中文係的那十年，耳濡目染，受了古典芬芳多大的啟示。
傳說也提供了《誇父》《羿射九日》《公無渡河》等詩的酵母。
繪畫一直令我神往：《我夢見一個王》《發神》《飛碟之夜》諸詩，分別取自王藍、席慕蓉、羅青的畫境。《寄給畫家》及《你仍在島上》兩首都從席德進的水墨脫胎：前一首寫於他臨終之前，說他將有遠遊，“去看梵·高或者徐悲鴻”，許多朋友擔心他看到會不悅，不料他看了卻很高興。迄今我寫過三首《向日葵》，都起意於梵·高的名畫。最近的這一首是梵·高百年祭三篇之一，其他兩篇：《星光夜》與《荷蘭吊橋》也是以梵·高名畫命名。《造山運動》一首，則是觀賞了江明賢、李義弘、陳牧雨、黃才鬆、蔡友五位畫家當眾聯手揮毫，再造黃山，興起而作。
音樂亦然。我早年的詩集《萬聖節》，幾乎整本都有西洋古典音樂的回音。《月光曲》裏有德彪西幽冷的琴韻。《江湖上》裏有巴布·狄倫（Bob Dylan）苦澀的鼻音。《白玉苦瓜》一集裏，包括《民歌》《鄉愁》《鄉愁四韻》《搖搖民謠》在內，至少有半打作品是仿民謠；《歌贈湯姆》則是湯姆·瓊斯的反響。早年我很迷格希文（George Gershwin）憂鬱而瀟灑的古典爵士，有意在《越洋電話》一詩中學習切分法，恐怕並未奏功，字裏行間也聽不出來吧。國樂也往往令我有寫入詩中的清興，例如《炊煙》一首，便是聆賞了古箏伴奏舞蹈的結果。另外一例，便是在六龜的龍眼樹下“聽容天圻彈古琴”。
電影也令我感發興奮，例如《海妻》一詩，便是有感於李察·波頓與瓊·考琳絲合演的影片《Sea Wife》，《史前魚》則是紀念《阿拉伯的勞倫斯》，《甘地之死》《甘地紡紗》《甘地朝海》三首，則是在香港看了艾登布羅（Richard Attenborough）導演的影片《甘地》，感動之餘，一口氣完成的。但願中國人拍的片子也能令我有入詩的衝動。
攝影越來越普遍，水準也越見提高，更是寫詩的上佳觸媒。攝影是靜態的藝術，但可以滿含動感，而且暗示某種意義。在時間之流裏攝影機攫住了奇妙的一瞬，隻有詩人能把那一瞬接通其上下文，使靜態解凍為事件，而流動起來。攝影可以聽其自然，不落言詮，詩卻必須言詮自然，抉出自然怨言的含義。我曾前後兩年，為柯達公司所製的照片月曆配合廿四首小品，後來保留了六首，輯成《戲為六絕句》，收入了《白玉苦瓜》。在《墾丁公園詩文攝影集》的巨冊裏，我也為王慶華的照片寫了十九首短詩，後來輯為一組，納入《夢與地理》。他所拍攝的“蘭嶼頌”裏，也有我題詩六首。近年我存攝影有得，《婦女雜誌》曾經按月選刊，免不了又要我配上小詩，就這麼，又寫了一年。攝影家徐清波的攝影集《玻璃·窗的世界》專拍紐約的摩天樓群，也有我的六首詩對照印證。
新聞報道也可以提供題材，尤其是富於感性配有圖片的一類。《進出》一首雖有我抗戰的經驗為本，卻是日本政府粉飾侵略的新聞所觸發。《哀鴿》是有感於蘇聯軍機擊落民航客機之殘暴。紐約大停電，秩序大亂，卻有古道熱腸的人在廣場分贈白燭，消息見報，入了我的《大停電》。《慰一位落選人》是寫福特競選失敗。《紫荊劫》則是聞香港修訂公安條例，而為香港的言論自由擔憂。全鬥煥寂寞而屈辱的下場，令我慨歎權柄之不足恃，而寫了《百潭寺之囚》。一九八九年夏天我一共寫了七首詩，取材的來源除了新聞報道外，更有賴靜態的圖片與動態的電視。後來，戈爾巴喬夫遭遇政變，奧黛麗·赫本死於結腸癌，消息見報，佐以照片，我也各寫一首以記。
電視在當代生活中日見重要，帶來的訊息又快又生動，百聞不如一見，最能動人感性。蔣經國先生逝世，那一連串感性的形象，半旗、黑紗、黃菊、人群、靈車，都逼到家家的熒光幕前，令人過目難忘。所以，等到高雄市的追思大會邀我寫詩，那些鏡頭不禁逼人而來，在視神經上還感到痛楚隱隱，自然就成了詩。冬季奧運會上，東德溜冰選手薇特在冰上踢蹈卡門舞曲，天衣無縫，歎為觀止，乃成詩二首，一名《冰上舞者》，一名《冰上卡門》。我不用去奧運現場，僅憑電視轉播的間接經驗——多強烈的視覺經驗啊——亦可得詩。足見寫實主義的框框囚不住藝術創作的想象，至少於詩為然。
我們已經進入資訊的時代，在地球村裏，實際生活經驗之不足，可由各種媒體來補充，無須事必躬親。要尋找題材，途徑很多，無須效古人“騎驢覓句”。為免誤會，我得鄭重指出，實際生活當然仍是我們主要的經驗，其理至明，但是各種媒體既已延伸了我們的耳目，各種學問、各種藝術既已啟迪了我們的心靈，隻要我們能善用這些間接經驗來開展自己的天地，創作的題材當不至於迅趨枯竭。
——一九九〇年十一月
詩魂在南方
屈原一死，詩人有節。詩人無節，愧對靈均。滔滔孟夏，汨徂南土，今日在台灣、香港一帶的中國詩人，即便處境不盡相同，至少在情緒上與當日遠放的屈原是相通的。《大招》說：“魂乎無南。”《招魂》說：“魂兮歸來，南方不可以止些。”當日的詩人，沅湘已恨其遠，今日的我們，更在蒼梧以南，則又情何以堪？
若問中國的詩魂今日何在，曰在南方。二十多年來，現代詩在台灣曆經變化，迂回成長，雖距大成之日尚遠，卻能突破文化的僵局，帶動文藝的生機，發出一點新的聲音，證明詩魂未全死去。論者有誣台灣的現代詩為全盤西化，其實“橫的移植”之說隻是五十年代某些詩人的主張，而超現實主義雲雲也隻是六十年代部分作者的道路。今日台灣文壇反西化運動之勢，早已超過了往日的反傳統運動。諸如詩集、詩刊、詩選的出版，詩的演講會、座談會、朗誦會甚至寫作班等等活動，早已形成了一個活的傳統，吸引的讀者和聽眾愈來愈多。隻要翻翻“書評書目”出版的林煥彰所編厚達二百四十二頁的《近三十年新詩書目》，就可以知道現代詩在台灣已經打開了怎樣一個局麵。無可諱言，現代詩還有不少毛病，例如主題仍須開拓，形式尚待改進，語言猶欠成熟，可是比起早期的新詩來，確已朝前跨出了好幾大步。二十多年後，現代詩人不但在文壇上有所建樹，而且在學府中也奠定了基礎。在台灣各大學擔任講師、教授、係主任等的現代詩人愈來愈多，現代詩人在台灣，早已不是文藝青年的代名詞了。
六月初應香港“詩風社”之請由台北來港演講的楊牧，正是這麼一位詩人兼學者的代表人物。楊牧是王靖獻的新筆名，葉珊是他的舊筆名，知者更眾。他是台灣花蓮人，東海大學外文係畢業後赴美，先後獲得愛荷華大學藝術碩士、柏克萊加州大學文學碩士及比較文學博士等學位，現任華盛頓大學副教授，並在台灣大學外文係擔任客座教授。楊牧在文學批評方麵頗有成就，用中文寫的《傳統的與現代的》在台灣出版，用英文寫的The Bell and the Drum在美國出版，都饒有比較文學的見地。
台港星馬的讀者心目中的楊牧，卻是一位風格雅麗才思清妙的作家，在文壇上的形象是年輕而耽美的。無論是詩或散文，楊牧的表現都是第一流的。他的詩集，從最早的《水之湄》到最近的《瓶中稿》，已經出版了六種，風格的變化頗大。少年的時代，他的聲音從花蓮傳來，和鄭愁予、夐虹、林泠等並稱婉約派，一唱三歎，很有點現代詞的味道。目前他的詩風早已自成一家，不但在短篇抒情詩中糅合了古典的韻味和現代的感性，而且在長詩之中探討敘事和戲劇的新疆。楊牧的散文是當代最敏感最迷人的妙筆之一，詠歎的詩情之中別有一種俊逸儒雅之氣，筆下的詞彙和語法很富彈性。我常戲稱詩人的散文為“詩餘派”，偏偏這一派的副業，雖為無心插柳，竟比正業更受讀者歡迎。這種喧賓奪主的現象，加上楊牧又善飲，使我有一次忍不住調侃他說：詩名已在文名下，更笑文名慚酒名。楊牧的散文集前有《葉珊散文集》，近有《年輪》。他的詩風文體，令人想到另外的一“牧”，唐之杜牧。
楊牧來港的演講，以現代詩為主題，時間是六月五日下午二時半，地點是灣仔皇後大道東華仁書院禮堂。主辦這次詩人節盛會的“詩風社”，是香港一群少壯詩人組成的詩社，出版《詩風》月刊已有四十八期，所以六月五日的演講會也是該社成立四周年的紀念會。為了紀念四周年並向屈原致敬，該社並舉辦征詩比賽，獎金港幣二百元，即由楊牧評判，在六月一日出版的《詩風》上公布結果。
現代詩在香港，起步比台灣晚，環境也不如台灣順利，十多年來雖然有《中國學生周報》和《好望角》等刊物的支持，戴天、也斯等作家的鼓吹，似乎迄未成為普遍的文學運動。四年前的“詩風社”便是在這種冷漠的逆境下毅然成立的。四年來的《詩風》月刊，創作與批評並重，不但為香港有誌於新詩的青年提供一畝美好的園地，而且對早期的新詩和台灣的現代詩都有深入而敏銳的批評，可以和去年創刊的《大拇指》周刊並稱鼓吹現代詩最厲害的兩份期刊。“詩風社”的創辦人與編輯陸健鴻、黃國彬、郭懿言、譚福基、胡國賢等都是香港大學近年畢業的校友，於中英文學均頗有修養，尤其是陸、黃二位，在創作之餘更發表了不少筆鋒犀利的評論。焉知十年二十年之後，他們不是更新一代的楊牧？黃國彬現任新亞書院英文係助教，他的詩集《攀月桂的孩子》去年端午在台北出版，題材頗富，語言也在晦澀和淺白之間力求平衡。像下列的句子：
走後，你隻留下一扇
默默的門，和一條晾衣繩子。
便是寫景有情之境。給他一段時間，黃國彬就會給我們更醇的作品。
經常在《詩風》上發表作品以及最近加入該社的作者，尚有羅青、陳芳明、北嶽、何福仁、淩至江、黃澤林、黑教徒、葉新康、周國偉、王偉明等多人。三月號和四月號兩期的《詩風》更一連發表了中文大學五位同學評析新詩名作的五篇論文，令人對中大的文風刮目相看。我深信，這些少壯作者正代表香港年輕一代的新感性、新精神，假以時日，他們必能光輝香港的詩壇並進而光大中國的文壇。藍墨水的上遊是汨羅江，希望有一天，“魂乎無南”果真成為“魂其在南”，屈原在波下當可瞑目了。
——一九七六年六月
詩與音樂
1
自從蘇軾說王維詩中有畫、畫中有詩以來，詩畫相通相輔之理，已經深入人心。非但如此，東坡先生還強調：“詩畫本一律，天工與清新。”他自己的詩中更多題畫、論畫之作，例如詩畫一律之句，便出於《書鄢陵王主簿所畫折枝》，而“春江水暖鴨先知”之名句也出自題畫詩《惠崇春江晚景》。杜甫對繪畫也別具隻眼，詠畫之作，從早年的《畫鷹》到晚年的《丹青引》，都有可觀。不過題畫的詩，要等宋以後才真盛行，有時甚至把空白處都題滿了，成了名副其實的“畫中有詩”。這現象，在西洋畫中簡直不可能。
詩可以通畫，但在另一方麵，也可以通樂。套蘇軾的句法，我們也可以說：“詩中有樂，樂中有詩。”詩、畫、音樂，皆是藝術。但是詩不同於畫與音樂，乃是一種綜合藝術，因為它兼通於畫和音樂。詩之為藝術，是靠文字組成。文字兼有形、聲、義，而以義來統攝形、聲。形可指字形，更可指通篇文字在讀者心中喚起的畫麵或情境，所以詩通於畫，同為空間的藝術。聲可指字音，更可指通篇文字所構成的節奏與聲調，所以詩也通於音樂，同為時間的藝術。
凡時間藝術，必須遵守順序，不得逆序，也不得從中間開始。例如聽貝多芬的交響曲，必須從第一樂章到末一樂章順序聽下去；同樣，要讀柳宗元的《江雪》，也必須順著千山、萬徑、孤舟、獨釣，一路進入那世界，而終於抵達寒江之雪。若是《江雪》這首詩由王維繪成一幅水墨畫，則我們觀畫時，很可能一眼就投向“獨釣寒江雪”的焦點，然後目光在千山萬徑之間徘徊，或者逡巡於寒江之上，總之，沒有定向，沒有順序。正如我們觀賞米開朗琪羅在西斯廷教堂的宏偉壁畫，到上帝創造亞當的一景，驚駭的目光不由會投向神人伸手將觸而未觸的刹那，因為那是戲劇焦點的所在；但是此情此景若寫成詩或譜成曲，大半不會徑從這焦點開始，總要醞釀一番才會引到這高潮。
如此看來，經由意象的組合，意境的營造，詩能在我們心目中喚起畫麵或情景，而收繪畫之功。另一方麵，把字句安排成節奏，激蕩起韻律，詩也能產生音樂的感性，而且像樂曲一樣，能夠循序把我們帶進它的世界。詩既通繪畫，更通音樂，乃兼為空間與時間之藝術，故稱之為綜合藝術。詩中有樂，樂中有詩，其間的親密關係，實在不下於詩、畫之間。
2
中國文學傳統常稱詩為“詩歌”，足見詩與音樂有多深的淵源。從《詩經》、楚辭到樂府、宋詞、元曲，一整部中國的詩史可謂弦歌之聲不絕於耳。有時候倒過來，會把詩歌叫作“歌詩”；例如李賀的詩集就叫作《李長吉歌詩》，杜牧為之作序，也稱為“歌詩”，《舊唐書》稱賀詩為“歌篇”，《新唐書》則稱之為“詩歌”。這種詩、歌不分的稱謂，在詩題上尤為普遍。詩作以歌、行、曲、調、操、引、樂、謠等等為題者，不可勝數。李白的詩風頗得漢魏六朝樂府民歌的啟迪，二十五卷詩集裏樂府占了四卷，樂府詩共有一百四十九首，約為全部產量的六分之一。李賀更是如此，無論新舊唐書，都說他有樂府數十篇，雲韶諸工皆合之弦管。
詩歌一體，自古已然。毛詩大序：“情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這抒情言誌的過程，始於訴說而終於唱歌，更繼以舞蹈，簡直把詩、歌、舞溯於一源、合為一體了。古人如何由詩而歌、由歌而舞，我們無緣目睹，但是當代的搖滾樂，從貝瑞（Chuck Berry）到貓王普瑞斯利到邁克爾·傑克遜，倒真是如此。強烈的情感發為強烈的節奏，而把詩、歌、舞三者貫串起來，原是人類從心理到生理的自然現象，想必古今皆然。
沈德潛編選的《古詩源》，開卷第一首就是《擊壤歌》，而《古逸》篇中以歌、謠、謳、操為題名者有四十五首，幾近其半。楚漢相爭，到了尾聲，卻揚起兩首激昂慷慨的歌：項羽的《垓下歌》是在被圍之際，聽到四麵楚歌，夜飲帳中而唱出來的；劉邦的《大風歌》也是在酒酣之餘，擊築而歌。《垓下歌》是因夜聞漢軍唱楚歌而起，而《大風歌》更有敲擊樂器伴奏。今日僅讀其詩，已經令人感動，若是再聞其歌，更不知有多慷慨。這兩位作者原來皆非詩人，卻都是擔當曆史的當事人，在曆史沉痛的壓力下，乃迸發出震撼千古的歌聲。若是沒有了這些“詩歌”，曆史，就不免太寂寞了。
宋詞之盛，最能說明詩與音樂如何相得益彰。時人有善歌者，蘇軾問他，自己的詞比柳永的如何。那人說：“柳中郎詞隻合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”這雖然是作品風格的比較，卻也要用歌唱方式與樂器來對照。至於詩、樂兼精的薑夔，如何將詩藝、聲樂、器樂合為一體，但看他的七絕《過垂虹》，就知道了：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡鬆陵路，回首煙波十四橋。”
其實中國的古典詩詞，即使沒有歌者來唱，樂師來奏，單由讀者感發興起，朗誦長吟，就已有音樂的意味，即使是低回吟歎，也是十分動人的。其實古人讀書，連散文也要吟誦，更不論詩了。中國文人吟誦詩文，多出之以鄉音，曼聲諷詠，反複感歎，抑揚頓挫，隨情轉腔，其調在“讀”與“唱”之間。進入中國古詩意境，這是最自然最深切的感性之途。我以往在美國教中國文學，去年在英國各地誦詩，每每如此吟詠古詩。有時我戲稱之為“學者之歌”（scholarly singing），英美人士則稱之為chanting。
其實英美詩人自誦作品，隻是讀而已，甚至不是朗誦。弗羅斯特、威爾伯（Richard Wilbur）、貝傑曼（John Betjeman）等人讀詩，我曾在現場聽過。葉芝、艾略特、康明思、奧登、迪倫·托馬斯等人讀詩，我也在每張五美元的唱片上聽過，覺得大半都隻是單調平穩，不夠動人。艾略特的讀腔尤其令我失望；葉芝讀《湖心的茵島》，曼聲高詠，有古詩風味，卻因錄音不佳，頗多雜聲，很可惜。唯一的例外是威爾士的迪倫·托馬斯：他的慢腔徐誦，高則清越，低則沉洪，音量富厚，音色圓融，兼以變化多端，情韻十足，在英語詩壇可稱獨步。不過他的方式仍然隻是朗讀，不似中國的吟詠。中國文人吟詩的腔調，在西方文化裏實在罕見其儔，稍可相比的，我隻能想到“格瑞哥裏式吟唱”（Gregorian chant）。這種唱腔起於中世紀的彌撒儀式，天主教會沿用至今，常為單人獨唱，節奏自由，起伏不大，且無器樂伴奏，所以也稱“清歌”（素歌，plainsong or plainchant）。不過這種清歌畢竟是宗教的肅穆頌歌，聽起來有點單調，不像中國文人吟詩那麼抒情忘我。
《晉書》有這麼一段：“王敦酒後，輒詠魏武帝樂府歌曰：‘老驥伏櫪，誌在千裏。烈士暮年，壯心不已。’以如意打唾壺為節，壺邊盡缺。”後世遂以“擊碎唾壺”來喻激賞詩文，可見國人吟詩，節奏感有多強調。杜甫寫詩，自謂“新詩改罷自長吟”，正是推敲聲律節奏。《晉書》又有一段，說袁宏曾為詠史詩。謝尚鎮牛渚，秋夜乘月泛江，會宏在舫中諷詠，遣問焉。答雲：“是袁臨汝兒朗誦詩。尚即迎升舟，談論申旦，自此名譽日茂。”可見高詠能邀知音，且成佳話，也難怪李白夜泊牛渚，要歎“餘亦能高詠，斯人不可聞”。更可體會，為什麼朱熹寫《醉下祝融峰》，會說自己“濁酒三杯豪氣發，朗吟飛下祝融峰”。
英國詩人浩司曼說，他在修臉時不敢想詩，否則心中忽湧詩句，麵肌便會緊張，隻怕剃刀會失手；又說他生理對詩的敏感，集中在胃。中國人的這種敏感，更形之於成語。龔自珍《己亥雜詩》裏便有這麼一首：“回腸蕩氣感精靈，座客蒼涼酒半醒。自別吳郎高詠減，珊瑚擊碎有誰聽？”又自注道：“曩在虹生座上，酒半，詠宋人詞，嗚嗚然。虹生賞之，以為善於頓挫也。近日中酒，即不能高詠矣。”可見定庵詠起詩來，一唱三歎，不知有多麼慷慨激楚，所以始則回腸蕩氣，終則擊碎珊瑚。
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在西方的傳統裏，詩與音樂也同樣難分難解。首先，日神阿波羅兼為詩與音樂之神。九繆斯之中，情詩女神愛若多（Erato）抱的是豎琴（lyre），而主司抒情詩與音樂的女神尤透琵（Euterpe）則握的是笛。英文lyric一字，兼為形容詞“抒情的”與名詞“抒情詩”，正是源出豎琴，而從希臘文（lurikos）、拉丁文（lyricus）、古法文（lyrique）一路轉來，亦可見詩與音樂的傳統，千絲萬縷，曾經如此綢繆。
古典時代如此，中世紀亦然。例如minstrel一字，兼有“詩人”與“歌手”之義，特指中世紀雲遊江湖的行吟詩人，其尤傑出者更入宮廷獻藝。法國的Jongleur亦屬同行，不過地位較低，近於變戲法的賣藝人了。中世紀後期在法國東南部普羅旺斯一帶活躍的行吟詩人，受宮廷眷顧而擅唱英雄美人故事者，稱為troubadour，在法國北部的同行，則稱trouvére；在英國，又稱gleeman。
西洋的格律詩，每一行都有定量的音節，其組合的單位包含兩個或較多的音節，稱為“步”（foot），依此形成的韻律稱為“格”（meter）。例如每行五步，每步兩個音節，前輕後重，這種安排，就稱為“抑揚五步格”（iambic pentameter）。頗普的名句“淺學誠險事”（A little learning is a dangerous thing），即為此格。可是meter更有計量儀器之義，例如溫度計（thermometer）、速度計（speedometer）。作曲家在樂譜上要計拍分節、支配時間，同樣得控製數量，如此定量的格律，也是meter。所以英文“數量”一詞的多數numbers，就有雙重的引申義，可以指詩，也可以指音樂的節拍。頗普在《論批評》的長詩裏，說明“聲之於義，當如回音”。並舉例說：“當西風輕吹，聲調應低柔，平川也應該更平靜地流。”原文是：