Soft is the strain when Zephyr gently blows，
And the smooth stream in smother numbers flows.
其中strain和numbers兩字，都可以既指詩的聲調，也指樂曲。頗普幼有夙慧，自謂“出口喃喃，自合詩律”（I lisp''''d in mumbers for the numbers came）。西方詩、樂之理既如此相通，也就難怪詩人常以樂曲為詩題了。諸如歌（song）、頌（ode）、謠（ballad）、序曲（prelude）、挽歌（dirge）、賦格（fugue）、夜曲（nocturne）、小夜曲（serenade）、結婚曲（epithalamion）、變奏曲（variations）、回旋曲（rondeau）、狂想曲（rhapsody）、安魂曲（requiem）等等，就屢經詩人采用。其實，流行甚廣的十四行詩（sonnet），原意也就是小歌。
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詩與音樂的關係如此密切，真說得上“詩中有樂，樂中有詩”了，但兩者間最直接的關係，應該是以詩入樂。詩入了樂，便成歌。有時候是先有詩，後譜曲。例如王維的一首七絕，本來題為《送元二使安西》，後來譜入樂府，用來送別，並將末句“西出陽關無故人”反複吟唱，稱為《陽關三疊》，遂成《渭城曲》了。至於李白的《清平調》三首，則是先已有曲，就曲賦詩。據《太真外傳》所記，玄宗與貴妃賞牡丹盛開，李龜年手捧檀板，方欲唱曲。玄宗嫌歌詞太舊，乃召“翰林學士李白立進清平樂詞三章……命梨園子弟略約詞調，撫絲竹，遂促龜年以歌之”。
蘇格蘭詩人彭斯以一首驪歌《惜往日》（Auld Lang Syne）名聞天下，其實此詩並非純出他一人之手。彭斯當日，這老歌已流傳多年，一說是森皮爾（Francis Sempill，1682年卒）所作，但可能更古。彭斯在致湯姆森（George Thomson）信中說：“這首老歌年代久遠，從未刊印……我是聽一位老叟唱它而記下來的。”這恐怕是世界上最有名的歌了，離情別緒本已蕩人愁腸，再經哀豔的《魂斷藍橋》用燭光一烘托，更是愁殺天下的離人。彭斯在世的最後十二年間，收集、編輯、訂正並重寫蘇格蘭民謠，不遺餘力，於保存“蘇格蘭樂府”（The Scots Musical Museum）貢獻至巨。
以詩入樂，還有一種間接的方式，那便是作曲家把詩的意境融入音樂，有些標題音樂便是如此。柏遼茲的靈感常來自文學名著，莎士比亞的詩劇《李爾王》《羅密歐與朱麗葉》《無事自擾》，歌德的詩劇《浮士德》，都是他取材的對象。拜倫的長詩《海羅德公子遊記》，也激發他譜成交響曲《海羅德遊意大利》。肖邦的鋼琴曲抒情意味最濃，給人的感覺像是無字之歌，隻由黑白鍵齒唱出，乃贏得“鋼琴詩人”之稱。另一位音樂大師與詩結緣更深，其詩意也更飄逸婉轉，便是象征派宗師德彪西。他的鋼琴小品無不微妙入神，令人淪肌浹髓，而且時見東方風味，奇豔有如混血佳人。《寶塔》一曲，風鈴疏落，疑為夢中所敲；那種迷離蠱惑之美，雖比之李商隱的“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗”，也不遜色。德彪西的曲名，例如《水中倒影》《雨中花園》往往就像詩題。有一首序曲叫作《聲籟和香氣在晚風裏旋轉》，簡直是向波特萊爾挑戰了。德彪西曾將波特萊爾、魏爾侖、羅賽蒂的名詩譜成歌曲，卻把馬拉美的《牧神的午後》轉化為一首無字而有境的交響詩。
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詩與音樂還可以結另一種緣，便是描寫音樂的演奏。詩藝有賴文字，在音響上的掌握當然難比樂器的獨奏或交響，但文字富有意義和聯想，還可以經營比喻和意象，卻為樂器所不及。例如摹狀音樂最有名的《琵琶行》，有這樣的一段：“輕攏慢撚抹複挑，初為霓裳後六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語；嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”我們一路讀下去，前兩句會慢些，後四句就快了起來，因為“攏、撚、抹、挑”是許多不同的動作，必須費時體會，但後四句的“嘈、切、大、小、珠”各字重疊，有的還多至四次，當然比較順口。“嘈嘈切切錯雜彈”七字都是摩擦的齒音，紛至遝來，自然有急弦快撥之感。急雨、私語、珠落玉盤等比喻，兼有視覺與聽覺之功，乃使感性更為立體。“輕攏慢撚”那一句，四個動作都從手部，也顯得彈者手勢的生動多姿。由此可見，詩乃綜合的藝術，雖然造型不如繪畫，而擬聲難比音樂，卻合意象與聲調成為立體的感性，更因文意貫串其間而有了深度，仍有繪畫與音樂難竟之功。
中國詩摹狀音樂的佳作頗多，從李白的“為我一揮手，如聽萬壑鬆。客心洗流水，餘響入霜鍾”到韓愈的“躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強”，從李頎的“長飆風中自來往，枯桑老柏寒颼颼”到李賀的“昆山玉碎鳳凰叫，石破天驚逗秋雨”，不一而足。不過分析之餘可以發現，這些詩句運用的都是比喻與暗示，絕少正麵來寫音樂，正由於音樂不落言詮，所以不便詮解。例如李白《聽蜀僧濬彈琴》的四句，揮手隻見姿勢，萬壑鬆風也隻是比喻，詩藝真正見功，還在後兩句。流水固然仍是比喻，但是能滌客心，就虛實相生，幻而若真，曲折而成趣了。至於餘響未隨鬆風散去，竟入了霜鍾，究竟是因為琴聲升入鍾裏而微覺共振呢，還是彈罷天晚，餘音不絕，竟似與晚鍾之聲合為一體了呢，則隻能猜想。所以描寫音樂的詩，往往要表現聽者的反應或者現場的效果，而不能從正麵著力。朱艾敦為天主教音樂節所寫的長頌《亞曆山大之宴》，便是將描寫的主力用在聽者的感應上。
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詩和音樂結緣，還有一種方式，便是以樂理入詩。艾略特晚年的傑作《四個四重奏》（Four Quarters），擺明了是用四重奏，也就是奏鳴曲的結構，來做詩的布局與發展，因此評論家常用貝多芬後期的四重奏，來分析此詩的五個樂章。除了長的樂章合於典型的快板、慢板之外，第四樂章總是短而輕快，近於貝多芬引入的諧謔調。
我聽爵士樂和現代音樂，往往驚喜於飄忽不羈的切分音，豔羨其瀟灑不可名狀，而有心將它引進詩裏。所謂切分法，乃是違反節奏的常態，不顧強拍上安放重音的規律，而讓始於弱拍或不在強拍開端之音，因時值延伸而成重音。我寫《越洋電話》，就是要試用切分法，賦詩句以尖新倜儻的節奏。開頭的四行是這樣的：“要考就考托福的考試\/要迷就迷很迷你的裙子\/我說，Susie\/要簽就簽上領事的名字。”這樣的句法，本身是否成功，還很難說，恐怕要靠朗誦的技巧來強調，才能突出吧。
早年我曾在《大度山》和《森林之死》一類的詩裏，實驗用兩種聲音來交錯敘說，以營造節奏的立體感。後來在《公無渡河》裏，我把古樂府《箜篌引》變為今調，而今古並列成為雙重的變奏曲加二重奏：
公無渡河，一道鐵絲網在伸手
公竟渡河，一架望遠鏡在凝眸
墮河而死，一排子彈嘯過去
當奈公何，一叢蘆葦在搖頭
一道探照燈警告說，公無渡海
一艘巡邏艇咆哮說，公竟渡海
一群鯊魚撲過去，墮海而死
一片血水湧上來，歌亦無奈
西方音樂技巧有所謂“卡旦薩”（Cadenza）一詞，是指安排在協奏曲某一個樂章的尾部，可以自由發揮的過渡樂段，其目的是在樂隊合奏的高潮之餘，讓獨奏者有機會展示他入神的技巧，那即興的風格通常是酣暢而淋漓。我把這觀念引進自己早年探險期的散文裏，在意氣風發的段落，忽然掙脫文法，跳出常識，一任想象在超速的節奏裏奮飛而去，其結果，是“秋夜的星座在人家的屋頂上電視的天線上在光年外排列百年前千年前第一個萬聖節前就是那樣的陣圖”。或是“擋風玻璃是一望無饜的窗子，光景不息，視域無限，油門大開時，直線的超級大道變成一條巨長的拉鏈，拉開前麵的遠景蜃樓摩天絕壁拔地倏忽都削麵而逝成為車尾的背景被拉鏈又拉攏”。
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詩中有畫，詩中亦有樂，究竟，哪一樣的成分比較高呢？詩不能沒有意象，也不能沒有音調，兩者融為詩的感性，主題或內容正賴此以傳。缺乏意象則詩盲，不成音調則詩啞；詩盲且啞，就不成其為詩了。不過詩欠音調的問題還不僅在啞，更在呼吸不順。我們可以閉目不看，但是無法閉氣不吸；即使睡眠，也無法閉住呼吸，卻可以一夜合眼。詩的節奏正如人的呼吸，不能稍停。反過來說，呼吸正是人體最基本的節奏。一首詩的節奏不妥，讀的人立刻會感到呼吸不暢，反感即生。
且以古詩十九首為例：“生年不滿百，長懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊？為樂當及時，何能待來茲。愚者愛惜費，但為後世嗤。仙人王子喬，難可與等期。”除了三、四兩句意象生動之外，其餘並無多少可看，所以感性的維持，就要偏勞音調了。
一首詩不能句句有意象，卻不可一句無音調。音調之道，在於能整齊而知變化，也就是能夠守常求變。再以賀知章的《回鄉偶書》為例：“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。”如果每句刪去第六個字，文意完全無損，卻變得不像詩了。原因正在文意未變，節奏卻變了，變單調了，也就是說，太整齊了。“少小離家老回”的節奏，是“少小——離家——老回”，全是偶數組成，有整齊而無變化。“少小——離家——老大回”便有奇數來變化，乃免於單調。
大凡藝術的安排，是先使欣賞者認識一個模式，心中乃有期待，等到模式重現，期待乃得滿足，這便是整齊之功。但是如果期待次次得到滿足，又會感到單調，於是需要變化來打破單調。變化使期待落空，產生懸宕，然後峰回路轉，再予以滿足，於是完成。賀知章這首七絕正是如此：第二句應了首句起的韻，是滿足；第三句不押韻，使期待落空，到末句才予以延遲的滿足，於是完成。其實，每句七字，固然是整齊，但是平仄的模式每句都在變化，也是一種藝術。
音調之道，在整齊與變化。整齊是基本的要求，連整齊都辦不到，其他就免談了。若徒知整齊而不知變化，則單調。若變化太多而欠整齊，也就是說，隻放不收，無力恢複秩序，則混亂。說得更單純些，其中的關係就是常與變。若是常態還未能建立，則一切變化也無由成立，隻能算混亂了。所謂變，是在常的背景上發生的。無常，則變也不著邊際，毫無意義。
七十年來，新詩一直未能解決音調的困境。開始是聞一多提倡格律詩，每詩分段，每段四行，每行十字，雙行押韻，以整齊為務。雖然聞氏也有二字尺、三字尺等的變化設計，但格律詩之功仍在整齊而欠變化，把一切都包紮得停停當當，結果是太緊的地方透不過氣來，而太鬆處又要填詞湊字。後來是紀弦鼓吹自由詩，強調用散文做寫詩的工具。對於少數傑出詩人，這主張確曾起了解除格律束縛的功效；但對於多數作者，本來就不知詩律之深淺，卻要盡拋格律去追求空洞的自由，其效果往往是負麵的。對於淺嚐躁進的作者，自由詩成了逃避鍛煉、免除苦修的遁詞。
所謂自由，如果隻是消極地逃避形式的要求，秩序的挑戰，那隻能帶來混亂。其實自由的真義，是你有自由不遵守他人建立的秩序，卻沒有自由不建立並遵守自己的秩序。藝術上的自由，是克服困難而修煉成功的“得心應手”，並非“人人生而自由”。聖人所言“從心所欲，不逾矩”，畢竟還有規矩在握，不僅是從心所欲而已。
至於用散文來寫詩，原意隻是要避免韻文化，避免韻文的機械化，避免陳腐的句法和油滑的押韻，而不是要以錯代錯，落入散文化的陷阱。艾略特就曾痛切指陳：“許多壞散文都是假自由詩之名寫出來的……隻有壞詩人才會歡迎自由詩，把它當成形式的解放。自由詩反叛的是僵化的形式，卻為建立新形式或翻新舊形式鋪路；它堅求凡詩皆必具的內在統一，而堅拒定型的外在貌合。”
目前許多詩人所寫的自由詩，在避過格律詩的韻文化之餘，往往墮入了散文化，淪為現代詩的一大病態。就單純的形式來說，散文化有以下的幾個現象。
首先是詩行長短無度，忽短忽長，到了完全不顧上下文呼應的地步，而令讀者呼吸的節奏莫知所從，隻覺得亂。詩行忽長忽短，不但唐突了讀者的聽覺，抑且攪擾了讀者的視覺，令人不悅。如果每一行都各自為政，就失去常態，變而不化，難稱變化，隻成雜亂。
其次是回行，回行對於自給自足的煞尾句，也是一個變化。在煞尾句的常態之中，為了懸宕或頓挫，偶插一兩個待續句，也就是回行，原可收變化之效，調劑之功。但如不假思索地一路回行下去，就會予人欲說還休，吞吐成習之感。有時我細讀報刊上的詩作，發現回行屢屢，大半沒有必要，因此也無效果，徒增遲疑、閃爍之態而已。李白的《靜夜思》到了回行癖的筆下，說不定會囁嚅如下：
我床前明月的
光啊，疑惑是地上的
霜呢。我抬頭望望
那明月，又低頭思思
故鄉
再次是分段。一般的現象是任意分段，意盡則段止，興起就再起一段；每段行數多欠常態，所以隨便分下去，都是變化，因此淩亂。若是長詩，每段行多，則雖不規則尚不很顯眼。若是詩短而偏偏段亂，則更不堪。若是段多而行少，總是三三兩兩成段，就顯得頭緒太多而思考不足。
也許有人要問：這也嫌亂，那也嫌亂，難道要我們回頭去寫格律詩嗎？答曰，那倒不必，自由詩寫不好的人，未必就寫得好格律詩。隻是目前泛濫成災的散文化，自由詩要負一大責任。
——一九九三年十一月
梵·高的向日葵
梵·高一生油畫的產量在八百幅以上，但是其中雷同的畫題不少，每令初看的觀眾感到困惑。例如他的自畫像，就多達四十多幅。阿羅（Arles，阿爾勒）時期的《吊橋》，至少畫了四幅，不但色調互異，角度不同，甚至有一幅還是水彩。《郵差魯蘭》和《嘉舍大夫》也都各畫了兩張。至於早期的代表作《食薯者》，從個別人物的頭像素描到正式油畫的定稿，反反複複，更畫了許多張。梵·高是一位求變、求全的畫家，麵對一個題材，總要再三檢討，務必麵麵俱到，充分利用為止。他的傑作《向日葵》也不例外。
早在巴黎時期，梵·高就愛上了向日葵，並且畫過單枝獨朵，鮮黃襯以亮藍，非常豔麗。一八八八年初，他南下阿羅，定居不久，便邀高更從西北部的布列塔尼去阿羅同住。這正是梵·高的黃色時期，更為了歡迎好用鮮黃的高更去“黃屋”同住，他有意在十二塊畫板上畫下亮黃的向日葵，作為室內的裝飾。
梵·高在巴黎的兩年，跟法國的少壯畫家一樣，深受日本版畫的影響。從巴黎去阿羅不過七百公裏，他竟把風光明媚的普羅旺斯幻想成日本。阿羅是古羅馬的屬地，古跡很多，居民兼有希臘、羅馬、阿拉伯的血統，原是令人悠然懷古的名勝。梵·高卻誌不在此，一心一意隻想追求藝術的新天地。
到阿羅後不久，他就在信上告訴弟弟：“此地有一座柱廊，叫作聖多芬門廊，我已經有點欣賞了。可是這地方太無情，太怪異，像一場中國式的噩夢，所以在我看來，就連這麼宏偉風格的優美典範，也隻屬於另一世界：我真慶幸，我跟它毫不相幹，正如跟羅馬皇帝尼祿的另一世界沒有關係一樣，不管那世界有多壯麗。”
梵·高在信中不斷提起日本，簡直把日本當成亮麗色彩的代名詞了。他對弟弟說：
“小鎮四周的田野蓋滿了黃花與紫花，就像是——你能夠體會嗎？——一個日本美夢。”
由於接觸有限，梵·高對中國的印象不正確，而對日本卻一見傾心，誠然不幸。他對日本畫的欣賞，也頗受高更的示範引導；去了阿羅之後，更進一步，用主觀而武斷的手法來處理色彩。向日葵，正是他對“黃色交響”的發揮，間接上，也是對陽光“黃色高調”的追求。
一八八八年八月底，梵·高去阿羅半年之後，寫信給弟弟說：“我正在努力作畫，起勁得像馬賽人吃魚羹一樣；要是你知道我是在畫幾幅大向日葵，就不會奇怪了。我手頭正畫著三幅油畫……第三幅是畫十二朵花與蕾插在一隻黃瓶裏（三十號大小）。所以這一幅是淺色襯著淺色，希望是最好的一幅。也許我不止畫這麼一幅。既然我盼望跟高更同住在自己的畫室裏，我就要把畫室裝潢起來。除了大向日葵，什麼也不要……這計劃要是能實現，就會有十二幅木版畫。整組畫將是藍色和黃色的交響曲。每天早晨我都乘日出就動筆，因為向日葵謝得很快，所以要做到一氣嗬成。”
過了兩個月，高更就去阿羅和梵·高同住了。不久兩位畫家因為藝術觀點相異，屢起爭執。梵·高本就生活失常，情緒緊張，加以一生積壓了多少挫折，每天更冒著烈日勁風出門去趕畫，甚至晚上還要在戶外借著燭光捕捉夜景，疲憊之餘，怎麼還禁得起額外的刺激？聖誕前兩天，他的狂疾初發。聖誕後兩天，高更匆匆回去了巴黎。梵·高住院兩周，又恢複作畫，直到一八八九年二月四日，才再度發作，又臥病兩周。一月二十三日，在兩次發作之間，他寫給弟弟的一封長信，顯示他對自己的這些向日葵頗為看重，而對高更的友情和見解仍然珍視。他說：
“如果你高興，你可以展出這兩幅向日葵。高更會樂於要一幅的，我也很願意讓高更大樂一下。所以這兩幅裏他要哪一幅都行，無論是哪一幅，我都可以再畫一張。
“你看得出來，這些畫該都搶眼。我倒要勸你自己收藏起來，隻跟弟媳婦私下賞玩。這種畫的格調會變的，你看得愈久，它就愈顯得豐富。何況，你也知道，這些畫高更非常喜歡。他對我說來說去，有一句是：‘那……正是……這種花。’
“你知道，芍藥屬於簡寧（Jeannin），蜀葵歸於郭司特（Quost），可是向日葵多少該歸我。”
足見梵·高對自己的向日葵信心頗堅，簡直是當仁不讓，非他莫屬。這些光華照人的向日葵，後世知音之多，可證梵·高的預言不謬。在同一封信裏，他甚至這麼說：“如果我們所藏的蒙提切利那叢花值得收藏家出五百法郎，說真的也真值，則我敢對你發誓，我畫的向日葵也值得那些蘇格蘭人或美國人出五百法郎。”
梵·高真是太謙虛了。五百法郎當時隻值一百美金，他說這話，是在一八八八年。幾乎整整一百年後，在一九八七年的三月，其中的一幅向日葵在倫敦拍賣所得，竟是畫家當年自估的三十九萬八千五百倍。要是梵·高知道了，會有什麼感想呢？要是他知道，那幅《鳶尾花圃》售價竟高過《向日葵》，又會怎麼說呢？
一八九〇年二月，布魯塞爾舉辦了一個“二十人展”（Les Vingt）。主辦人透過西奧（Theo van Gogh），邀請梵·高參展。梵·高寄了六張畫去，《向日葵》也在其中，足見他對此畫的自信。結果賣掉的一張不是《向日葵》，而是《紅葡萄園》。非但如此，《向日葵》在那場畫展中還受到屈辱。參展的畫家裏有一位專畫宗教題材的，叫作德格魯士（Henry de Groux），堅決不肯把自己的畫和“那盆不堪的向日葵”一同展出。在慶祝畫展開幕的酒會上，德格魯士又罵不在場的梵·高，把他說成“笨瓜兼騙子”。勞特累克在場，氣得要跟德格魯士決鬥。眾畫家好不容易把他們勸開。第二天，德格魯士就退出了畫展。
梵·高的《向日葵》在一般畫冊上，隻見到四幅：兩幅在倫敦，一幅在慕尼黑，一幅在阿姆斯特丹。梵·高最早的構想是“整組畫將是藍色和黃色的交響曲”，但是習見的這四幅裏，隻有一幅是把亮黃的花簇襯在淺藍的背景上，其餘三幅都是以黃襯黃，烘得人臉頰發燠。
荷蘭原是鬱金香的故鄉，梵·高卻不喜歡此花，反而認同法國的向日葵，也許是因為鬱金香太秀氣、太嬌柔了，而粗莖糙葉、花序奔放、可充飼料的向日葵則富於泥土氣與草根性，最能代表農民的精神。
梵·高嗜畫向日葵，該有多重意義。向日葵昂頭扭頸，從早到晚隨著太陽轉臉，有追光拜日的象征。德文的向日葵叫sonnenblume，跟英文的sunflower一樣。西班牙文叫此花為girasol，是由girar（旋轉）跟sol（太陽）二字合成，意為“繞太陽”，頗像中文。法文最簡單了，把向日葵跟太陽索性都叫作soleil。梵·高通曉西歐多種語言，更常用法文寫信，當然不會錯過這些含義。他自己不也追求光和色彩，因而也是一位拜日教徒嗎？
其次，梵·高的頭發棕裏帶紅，更有“紅頭瘋子”之稱。他的自畫像裏，不但頭發，就連絡腮的胡髭也全是紅焦焦的，跟向日葵的花盤顏色相似。至於一八八九年九月他在聖瑞米瘋人院所繪的那張自畫像（也就是我中譯的《梵·高傳》封麵所見），胡子還棕裏帶紅，頭發簡直就是金黃的火焰；若與他畫的向日葵對照，豈不像紛披的花序嗎？
因此，畫向日葵即所以畫太陽，亦即所以自畫。太陽、向日葵、梵·高，聖三位一體。
另一本梵·高傳記《塵世過客》（Stranger on the Earth，by Albert J.Lubin）詮釋此圖說：“向日葵是有名的農民之花；據此而論，此花就等於農民的畫像，也是自畫像。它爽朗的光彩也是仿自太陽，而文森特之珍視太陽，已奉為上帝和慈母。此外，其狀有若乳房，對這個渴望母愛的失意漢也許分外動人，不過此點並無確證。他自己（在給西奧的信中）也說過，向日葵是感恩的象征。”
從認識梵·高起，我就一直喜歡他畫的向日葵，覺得那些擠在一隻瓶裏的花朵，輻射的金發，豐滿的橘麵，挺拔的綠莖，襯在一片淡檸檬黃的背景下，強烈地象征了天真而充沛的生命，而那深深淺淺交交錯錯織成的黃色暖調，對疲勞而受傷的視神經，真是無比美妙的按摩。每次麵對此畫，久久不甘移目，我都要貪饞地飽飲一番。
另一方麵，向日葵苦追太陽的壯烈情操，有一種知其不可為而為之的誌氣，令人聯想起中國神話的誇父追日，希臘神話的伊卡瑞斯（Icarus）奔日。所以在我的近作《向日葵》一詩裏我說：
你是掙不脫的誇父
飛不起來的伊卡瑞斯
每天一次的輪回
從曙到暮
扭不屈之頸，昂不垂之頭
去追一個高懸的號召
——一九九〇年四月
澀盡回甘味諫果
——序何懷碩的《苦澀的美感》
何懷碩在中國當代畫壇上的地位，是頗為特殊且值得玩味的。無論在技巧的鍛煉或是畫史的認識上，他對中國古典繪畫的傳統顯然都很內行。憑他深厚的根基，若向傳統的殘羹剩肴中去討生活，做一個翩翩名士，是綽有餘裕的。但是他不願為古人之奴，寧可投身現代，承當二十世紀的風狂雨驟。不過，在另一方麵，他也不甘心追隨朝朝暮暮的歐風美雨。在年輕一代的少壯畫家裏，何懷碩多少是一個異數。十多年來，抽象畫在台灣的現代畫壇上幾已定於一尊，隻有何懷碩和極少數的幾位畫家如吳昊與席德進等等，負隅頑抗到如今。何懷碩對於抽象的表現，一向抱持懷疑的態度。站在中國藝術人文主義的立場，他認為抽象畫在抽離物象之餘，也有抽離人性之虞，結果可能步一切形式主義的後塵，往往布置了一個舞台，卻推不出演員。近幾年來，抽象畫在台灣已經漸漸喪失了早期的活力與壯誌，更無論戰時代勇往直前的那種氣概，除了一部分抽象畫家建立了自己的風貌之外，大多數效顰之徒隻能算是為《西遊記》又徒然添了一回罷了。
在畫壇上，何懷碩奉行的是不結盟主義。他和三五知己交遊多年，畫風上亦各殊麵貌。這種獨行俠的作風，固然不免於江湖的風波，也難以彙入一時的主流，但是孤立也往往有助於獨立。台灣盛行詩社和畫會已久，好處在於同人相互勉勵，呼聲日高，便於形成氣候，發為運動，但如果久聚成黨，也容易演為互相標榜，彼此羈絆的困局，對於一位藝術家自由的成長和蛻變，反而害多於益。何懷碩既無朋儕的束縛，不但便於創作的發展，更有利於批評的獨立，筆鋒所向，對於並世的大師與名家，頗多逆耳之諫，其中種種論點，雖然我難盡同意，但對於他敢言的勇氣和犀利的評析，卻是深表欽佩的。
縱觀《苦澀的美感》的目錄，可以看得出何懷碩藝術思想的廣度，從藝術本質的探討一直延伸到中國繪畫傳統的重認。這樣開朗的視野，是空言反傳統的西化派無能為力的。及至逐一讀罷各文，令人對作者豐富的知識和討論問題時那種高瞻遠矚洞察全局的眼光，益深欣賞。例如《中國人物畫之回顧與展望》及《中國花鳥畫之困境》等幾篇，隻有諳於傳統且能走出傳統的胸懷才能著手。又如《繪畫與文學》一文，始於兩者在時空運用上異同的比較，終於兩者在精神與形式上的短長，而以詩之綜合理念與感性為指歸；高明之論，深獲我心。我特別欣賞作者批評的“雙刃鋒芒”，因為他的立場一麵是外攘西化之狂潮，一麵是內警沉酣之迷夢，兩麵都不妥協，腹背受敵，艱苦異常。
何懷碩的理論雖以繪畫為主要對象，但往往也適用於文學，尤其是詩。他強調“文學的表現最具有‘意義’的特性”，又指出所謂“世界性”隻是“不思創造的遁詞”，更宣稱“若沉醉於感性的形式到了低抑或排除理念之蘊含的地步，便是形式主義或唯美主義的作品”。這種種論點，值得畫家與詩人鄭重考慮。何懷碩的這些言論，發於超現實主義式微於台灣之先，這份遠見該獲得文藝史的追認。
更以綜論張大千的兩篇為例，我相信未來的曆史也必會證實他的灼見。他認為大千先生技法之縱橫恣肆誠然以一人之身集傳統之大成，但是承先有餘，啟後不足，筆墨顏彩之道雖亦有推陳出新之處，但在精神上則出古而未能入今，絕少表現當代的現實，比起畢加索的《格爾尼卡》來，就未免太悠遠了一點。觀乎大師此次歸台，衣古衣，食美食，所觀所賞不外乎古畫、國劇、橫貫公路，予人的印象仍是一位風趣的長者與風雅的名士，與台灣的現實社會則似乎接觸很少，即使滿懷憂世之思，至少在畫裏看不出來。他的作品太完整，完整得太絕緣，技可通神，但似乎接不通人間。
一位創作家如果兼事理論，則他的理想與表現之間，往往頗難若合符節。用何懷碩求全大師的理想來回顧他自己的創作，其間當亦難免有若幹距離。懷碩的畫，在精致幹淨的筆與蒼涼渾茫的墨後，自有一種森森祟人酸心蝕骨之感，亦即他自許的“苦澀的美感”，可是那境界畢竟還是荒寒淒冷，涉世不深，猶未達到“超聖入凡”的地步。這一點，即使從他自己的畫題“寒林墜月”“蒼白的月光”“殘舟”“凍河”等等都可以看得出一點端倪。他的畫，令人想起愛倫·坡，而不是惠特曼。懷碩這樣自白說：“在我看，甜美的自然世界早已從夢境中破碎，我們無法再進入酣睡去撿拾已破碎的美夢。我企圖將那個自然世界塑造成一個象征虛寂而怪誕的天地，在它裏麵表露了深重的孤寂與蒼鬱，荒涼與淒楚，表現對如同喚不回童年那樣的傷痛。我總是向往苦澀的美感。”我認為這一份孤憤之情，一方麵造就了何懷碩苦澀悲辛的畫境，令觀者低回而不能自勝，另一方麵恐怕也無形中拘束了他畫境的擴展。我認為喜悅之情，隻要不淪為俗濫的甜美如懷碩引以為戒者，正可表現勃然的生機與油然的活力，證之西方現代大師如梵·高、克利、夏加爾、畢加索，莫不皆然。例如畢加索，便是從早年“藍色時期”的淒冷悲哀進入後期的幽默與富厚的。然則懷碩是否可以讓他的月亮落下，而升起煌煌的太陽呢？
——一九七四年二月