人生原是戰場，有猛虎才能在逆流裏立定腳跟，在逆風裏把握方向，做暴風雨中的海燕，做不改顏色的孤星。同時人生又是幽穀，有薔薇才能燭隱顯幽，體貼入微；才能聽到暮色潛動，春草萌芽，才能做到“一沙一世界，一花一天國”。
猛虎和薔薇
英國當代詩人西格夫裏·薩鬆（Siegfried Sassoon，1886-1967）曾寫過一行不朽的警句：“In me the tiger sniffs the rose.”勉強把這譯成中文，便是：“我心裏有猛虎在細嗅薔薇。”
如果一行詩句可以代表一種詩派（有一本英國文學史曾舉柯勒律治《忽必烈汗》中的三行詩句：“好一處蠻荒的所在！如此的聖潔、鬼怪，像在那殘月之下，有一個女人在哭她幽冥的歡愛！”作為浪漫詩派的代表），我就願舉這行詩為象征詩派藝術的代表。每次念及，我不禁想起法國現代畫家昂利·盧梭（Henri Rousseau，1844-1910）的傑作《沉睡的吉卜賽人》。假使盧梭當日所畫的不是雄獅逼視著夢中的浪子，而是猛虎在細嗅含苞的薔薇，我相信，這幅畫同樣會成為傑作。惜乎盧梭逝世，而薩鬆尚未成名。
我說這行詩是象征詩派的代表，因為它具體而又微妙地表現出許多哲學家所無法說清的話；它表現出人性裏兩種相對的本質，但同時更表現出那兩種相對的本質的調和。假使他把原詩寫成了“我心裏有猛虎雄踞在花旁”，那就會顯得呆笨，死板，徒然加強了人性的內在矛盾。隻有原詩才算恰到好處，因為猛虎象征人性的一方麵，薔薇象征人性的另一麵，而“細嗅”剛剛象征著兩者的關係，兩者的調和與統一。
原來人性含有兩麵：其一是男性的，其一是女性的；其一如蒼鷹，如飛瀑，如怒馬；其一如夜鶯，如靜池，如馴羊。所謂雄偉和秀美，所謂外向和內向，所謂戲劇型的和圖畫型的，所謂戴奧耐塞斯（Dionysus，狄俄尼索斯）藝術和阿波羅藝術，所謂“金剛怒目，菩薩低眉”，所謂“靜如處女，動如脫兔”，所謂“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南”，所謂“楊柳岸，曉風殘月”和“大江東去”，一句話，姚姬傳所謂的陽剛和陰柔，都無非是這兩種氣質的注腳。兩者粗看若相反，實則乃相成。實際上每個人多多少少都兼有這兩種氣質，隻是比例不同而已。
東坡有幕士，嚐謂柳永詞隻合十七八女郎，執紅牙板，歌“楊柳岸，曉風殘月”；東坡詞須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱“大江東去”。東坡為之“絕倒”。
他顯然因此種陽剛和陰柔之分而感到自豪。其實東坡之詞何嚐都是“大江東去”？“笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱”；“繡簾開，一點明月窺人”，這些詞句，恐怕也隻合十七八女郎曼聲低唱吧？而柳永的詞句：“長安古道馬遲遲，高柳亂蟬嘶”，以及“渡萬壑千岩，越溪深處。怒濤漸息，樵風乍起；更聞商旅相呼，片帆高舉”，又是何等境界！就是曉風殘月的上半闋那一句“暮靄沉沉楚天闊”，誰能說它竟是陰柔？他如王維以清淡勝，卻寫過“一身轉戰三千裏，一劍曾當百萬師”的詩句；辛棄疾以沉雄勝，卻寫過“羅帳燈昏，哽咽夢中語”的詞句。再如浪漫詩人濟慈和雪萊，無疑地都是陰柔的了，可是清囀的夜鶯也曾唱過：“或是像精壯的科德慈，怒著鷹眼，凝視在太平洋上。”就是在那陰柔到了極點的《夜鶯曲》裏，也還有這樣的句子：“同樣的歌聲時常——迷住了神怪的長窗——那荒僻沃土的長窗——俯臨在驚險的海上。”至於那隻雲雀，他那《西風歌》裏所蘊藏的力量，簡直是排山倒海，雷霆萬鈞！還有那一首十四行詩《阿西曼地亞斯》（Ozymandias），除了表現藝術不朽的思想不說，隻其氣象之偉大，魄力之雄渾，已可匹敵太白的“西風殘照，漢家陵闕”。
也就是因為人性裏麵，多多少少地含有這相對的兩種氣質，許多人才能夠欣賞和自己氣質不盡相同，甚至大不相同的人。例如在英國，華茲華斯欣賞彌爾頓；拜倫欣賞頗普；夏洛蒂·勃朗特欣賞薩克瑞；史哥德欣賞簡·奧斯丁；史雲朋欣賞蘭道；蘭道欣賞白朗寧。在我國，辛棄疾欣賞李清照也是一個最好的例子。
但是平時為什麼我們提起一個人，就覺得他是陽剛，而提起另一個人，又覺得他是陰柔呢？這是因為各人心裏的猛虎和薔薇所成的形勢不同。有人的心原是虎穴，穴口的幾朵薔薇免不了猛虎的踐踏；有人的心原是花園，園中的猛虎不免給那一片香潮醉倒。所以前者氣質近於陽剛，而後者氣質近於陰柔。然而踏碎了的薔薇猶能盛開，醉倒了的猛虎有時醒來。所以霸王有時悲歌，弱女有時殺賊，梅村、子山晚作悲涼，薩鬆在第一次大戰後出版了低調的《心旅》（The Heart''''s Journey）。
“我心裏有猛虎在細嗅薔薇。”人生原是戰場，有猛虎才能在逆流裏立定腳跟，在逆風裏把握方向，做暴風雨中的海燕，做不改顏色的孤星。有猛虎，才能創造慷慨悲歌的英雄事業；涵蘊耿介拔俗的誌士胸懷，才能做到孟郊所謂的“鏡破不改光，蘭死不改香”！同時人生又是幽穀，有薔薇才能燭隱顯幽，體貼入微；有薔薇才能看到蒼蠅搓腳，蜘蛛吐絲，才能聽到暮色潛動，春草萌芽，才能做到“一沙一世界，一花一天國”。在人性的國度裏，一隻真正的猛虎應該能充分地欣賞薔薇，而一朵真正的薔薇也應該能充分地尊敬猛虎；微薔薇，猛虎變成了菲力斯丁（Philistine），微猛虎，薔薇變成了懦夫。韓黎詩：“受盡了命運那巨棒的痛打，我的頭在流血，但不曾垂下！”華茲華斯詩：“最微小的花朵對於我，能激起非淚水所能表現的深思。”完整的人生應該兼有這兩種至高的境界。一個人到了這種境界，他能動也能靜，能屈也能伸，能微笑也能痛哭，能像二十世紀人一樣的複雜，也能像亞當夏娃一樣的純真，一句話，他心裏已有猛虎在細嗅薔薇。
——一九五二年十月
蓋棺不定論
千秋萬歲名，寂寞身後事。一位作家，生前蹭蹬潦倒，或遭人誤解，或受人冷落，眼看曲士得意，豎子成名，往往隻有寄望於曆史的評價。丹麥思想家齊克果生前看盡世人的白眼，且以瘦脛的星象家與戴禮帽的公雞之姿態，出現在哥本哈根報紙的漫畫之中。死前不久，他說：“我死後，世人將同聲讚美我，而讚美的語氣，將使青年誤會我生前曾受人尊崇。這，也是真理在現實中蒙受的歪曲之一部分。以卑劣相向的時人，一旦我死了，將一反昨日的議論，而一切陷於混亂。”
一位作家的價值，很難獲得定評，生前如此，身後亦然。生前，他容易招人曲解，致天下之惡皆歸之；身後，他既已成為偶像，世人對他的溢美，也每每鄰於迷信。相反地，也有生前享盡聲譽，死後光芒畢斂或惡名橫加的例子。而無論是低估（underestimate）或者過譽（overestimate），都不是一位作家應得的報酬，也會導致文學史的混亂。一般說來，我們對一位作家的惡評往往發自內心，但對於一位大師的稱揚則往往出於附和，因為無論你如何詬罵莎士比亞，都不能稍減莎翁的權威，相對地，這樣做，隻能自絕於風雅。因此，在梁譯莎士比亞戲劇全集的慶祝會上，社會名流，數以百計。其中究有幾位能欣賞原文的佳妙，又有幾位曾經認真讀過中文譯本？如果當場舉行一次臨時考試，恐怕將會證實，大半的來賓僅僅具有看銀幕上的《王子複仇記》的資格吧。王彥章所說“豹死留皮，人死留名”，是另有用意的。對於附庸風雅之輩而言，一位大作家死後，除了名字之外，還留下了什麼呢？
蓋棺而論不定，於莎士比亞尤然。莎士比亞死後七年，班江生即寫了一首長詩讚美他，稱他為大師，並說他“不屬於一代，屬於千秋”。又七年之後，年輕的彌爾頓寫了一首短詩獻給他，說他的盛名何需金字塔的見證。但三十多年後，進入複辟時期，在法國文學批評，尤其是布瓦羅（Boileau）的影響下，一些平庸的作家，對於不屑遵守古典戲劇格律的莎士比亞，表示不滿，甚至視為“野蠻”。日記家皮普斯（Samuel Pepys）對莎翁戲劇的反應，可以代表十七世紀後期的一般態度。他在日記裏這樣記載：“今日同去看了《仲夏夜之夢》，生平看過的戲裏，沒有比這更乏味更可笑的了，我決不要看第二遍。”十八世紀的英國文壇，對於莎士比亞不能說不夠重視，但是一個彌漫著理性主義的時代，是無法了解浪漫的莎士比亞的。當時的詩壇泰鬥頗普，曾不自量力，編了一套《莎士比亞全集》，結果是謬誤百出，為專家蕭博德所笑。對莎士比亞的崇拜，始於十九世紀初的浪漫主義；在柯勒律治、蘭姆、哈斯立特、德昆西的批評之中，崇莎熱（Shakespeare idolatry）臻於高峰，迄二十世紀而不衰。可是在外國，莎士比亞的股票亦時漲時跌。法國浪漫派的大師們，如雨果、繆塞、德拉克洛瓦和柏遼茲，固然將莎士比亞奉為神明，但是在十八世紀，伏爾泰曾經對莎翁大肆攻擊。伏爾泰曾經留英三年，回國後屢在作品中介紹莎翁，但等到法國的文藝界顯示崇莎的傾向且將莎士比亞與法國悲劇大家高乃伊相提並論的時候，伏爾泰竟因妒生嗔，譏莎翁粗鄙不文，說“莎士比亞是一個野人，隻有幾星天才的火花，在可怖的夜裏閃現而已”。
馬克思主義的文學批評，常從唯物史觀的角度，評論莎士比亞。十九年前，我念廈門大學外文係二年級的時候，有一位患“左”傾幼稚病的同學，在報上發表了一篇這樣的文章，指控莎士比亞為貴族階級的禦用文人，戲院的股東，女皇的佞伶。憤怒的我，立刻和他展開論戰，為莎翁洗刷莫須有的罪名。事實上，當時我對於莎劇的種種，並無深切了解。
在“左”傾的浪潮中，我國的古典大師往往成為罪人，被拖出來鞭屍。中年以後的聞一多，生活困苦，情緒緊張，在同情郊寒島瘦之餘，竟然誣蘇軾作幫閑文人，充倜儻才子。陶潛的命運，似乎也飄搖不定。台灣詩人郵票四種，有白居易而無陶潛，擁陶派情何以堪？以陶潛在中國文學史上的崇高地位而言，在詩宗詞曹之中，難道連四名以內都考不上？白居易固然成就可觀，但他那種憂時愛國的寫實風格，標出杜甫一人已可概括其餘，何必於此風格亮瑜並列，而於高士襟懷則獨付闕如？白居易在《與元九書》中曾自謙說：“古人雲：‘名者公器，不可多取。’仆是何者，竊時之名已多。既竊時名，又欲竊時之富貴，使己為造物者，肯兼與之乎？”白居易可以說是詩人之中最為幸運的一位，不但及身而享盛名，眼見自己的大作，題於“鄉校佛寺，遊旅行舟之中”，詠於“士庶僧徒孀婦處女之口”，即在千載之後，無論海內海外，亦皆香火不絕。在島內，他已經上了最高額的三元郵票。在國外，經亞瑟·魏利（Arthur Waley）等人的再三譯介，Po Chu-i的大名，久已淩駕杜甫，媲美李白。
古人棺木已朽，議論尚猶未定。今人墳土未幹，評價自然更難一致。胡適去世已經六年，倒胡的遺老宿儒迄今仍喋喋不休，咬定白話文斷送了中國的固有文化，而西化思想是中國一切亂源。擁胡人士則趨向另一極端，猶津津樂道他牙牙學語的白話詩和已經落伍的美學思想。在動蕩的現代中國，大多數的名作家，恐怕都要暫時懸在棺已蓋而論未定的虛空中，等待塵土落定，曆史來為他們從容畫像。例如周氏兄弟，今日棺已皆蓋，而時論紛紛，就是現代文學史典型的問題人物。
現已八旬有三的美國詩人龐德，也是這樣的一個問題人物。但有時，那“問題”不是政治的或道德的，而是美學的。從文學史的觀點看來，後者毋寧是更為嚴重。例如五四人物中，徐誌摩的詩和朱自清的散文，素為新文學的讀者所稱道，迄今仍有不少人，言新詩必舉《再別康橋》，言散文則必推《背影》，好像自二十年代迄今的四十年中，我國的新文學貧乏得隻留下這麼兩篇小品。事實上，從現代文學的標準看來，徐誌摩隻能算是一個次要詩人（minor poet）。以浪漫詩人為喻，他的地位大約相當於湯默斯·莫爾（Thomas Moore）或者蘭尼爾（Sidney Lanier）。拿徐誌摩來比擬拜倫或雪萊，是外行人語，因為他既無《唐璜》那樣豐富的巨著，也沒有《西風頌》《致雲雀》《雲》那樣精純的力作。至於朱自清的散文，清暢平易而已；這種隻求無過不望有功的文體，比起前賢的前後《赤壁賦》一類傑作，直如淡茗之於醇醪。
文學批評，常有影響力（influence）一說。傳統的觀念，以為所謂影響，隻是前人施之後人，呈單行（one way）狀態。事實上，後人對前人，今人對古人，也是有影響力的。文學史的透視，往往因為加入了新的因素，而呈現新的全景。某一時期的文學，誰是主角，誰是配角，原來秩序井然，尊卑有別，成為一個所謂hierarchy；可是到了下一個時期，由於美學思想變了，或者發現了新的史料，前一時期的文學原有的秩序，便必須加以修正了。例如唐人的文學批評，並尊李杜，到了宋人筆下，便尊杜而抑李；更有以老杜、山穀、後山、簡齋為一祖三宗之說。又例如在十九世紀後期，丁尼生幾有獨步詩壇之概，到了二十世紀，反浪漫運動興起，便有人將白朗寧置於丁尼生之上，等到霍普金斯的詩集出版，丁尼生在維多利亞時期的壓倒性優勢，更是搖搖欲墜了。
因此蓋棺不定論，可作三解。第一，偉大並無絕對可靠的標準。文學風氣多變，批評思想日新，今日的巨人可能變成明日的侏儒，因為明日的尺寸將異於今日，或因一位新巨人之發現而使舊巨人“矮了半截”。一位名作家，常以另一名作家為“假想敵”，念茲在茲，以為身後與爭千秋之名者，當為斯人無疑。結果可能兩人都假想錯了：從一個不知名的角落裏，忽然閃出一個無名的角色，把桂冠摘去。拜倫一生妒忌湖畔詩人，嚐謂詩壇非一家禁地，班主寶座，當有史考特、羅吉士、甘寶、莫爾、克拉布相與競逐，不料上述五人皆屬配角，而真正的主角卻是他所忽略的雪萊和濟慈。第二，同行相妒，文人相輕。一位作家常會幻想，百年後，曆史當是我所是，而非我所非。事實上，曆史的演變常由相對甚或相反的力量所促成；在某一時期之內，基督固然取代了愷撒，但從整個曆史著眼，則愷撒仍是愷撒，不容抹殺。當時曾是敵人的作家們，在文學史上往往是香火共事，秋色平分的。冤家果然路窄。“愧在盧前，恥居王後”，結果仍是王楊盧駱，擠在一間小廟裏。革命黨的彌爾頓和保皇黨的騎士詩人們，不但是文敵，甚至是政敵，而事過境遷，同登十七世紀詩史。伏爾泰和盧梭，一個是古典大師，一個是浪漫鼻祖，生前是死敵，歿後同葬偉人祠中，成為近鄰。第三，大眾習於權威，安於攀附。除了少數例外，一位大作家，一個新天才的出現，通常皆有賴一小撮先知式的讀者，所謂élite者的發掘與擁護。這種情形，不獨在作家的生前如此，即在身後也往往會持續一段時期。甚至於，在那位作家的偉大性已獲公認之後，真正能欣賞他的，恐怕還隻是那一小撮知音。唐朝的李賀、李商隱，宋朝的陳師道、陳與義，英國詩中的鄧約翰、白朗寧、霍普金斯等等，都是這種例子。在所謂“大眾傳播”日趨發達的今天，電視、電影、廣播、報紙、流行的雜誌等等幾乎壟斷了國民的美感生活，成為文藝鑒賞的掮客集團。“報上說那本小說已經在拍電影了！”便是小市民最現成最有力的引證。把一個民族的精神價值，交給這些文藝買賣的掮客去決定，是一件非常危險的事情。現代作家的孤絕感，一部分因此形成。不過，蓋棺雖難定論，得失存乎寸心，文運不絕如縷，一半有賴作家的自知與自信，另一半則有賴那些先知先覺的讀者。至於那些掮客，無論喊的是古董或是時裝，呼聲再響，曆史的耳朵是聽不進去的。
——一九六八年二月十九日
論二房東批評家
相對於“半票讀者”，我們的文學界有論斤出賣的“半票作者”。這兩種現象相輔相成；最早，究竟是雞生蛋，還是蛋生雞，再也分不清了。夾在蛋與雞之間，還有一種“半票批評家”，欲以己之蒙蒙發人之昭昭，而使已經混亂的場麵，顯得更加迷失。在這樣的氤氳氣氛裏，不少侏儒儼若大師，某些贗幣流通於市場，而真正優異的作品，往往缺乏鼓勵，甚至默默無聞。我們的時代沒有文學批評，沒有獨排眾議自成一家的文學批評。
這種現象，比它表麵所顯示的，要嚴重得多。因為一個民族在文學批評上所表現的沒落或沉寂，說明了該民族對於美的判斷，若非欠缺真知灼見，便是沒有責任感。結果真正的判斷，隻有轉入地下，以口碑或腹誹的形態，存在於少數心靈之間。這種遲鈍的感受和怯懦的心理，在某種層次上，間接反映出該民族心靈的衰退。
此地所謂的“美”，不是“漂亮”或者不漂亮的問題。所謂“美”，是指一件作品，對人生的處理夠真實，對文字的處理夠成熟，而內容和形式又融和無間。反之，就是“醜”。在這樣的了解下，文學不再是舞文弄墨的消遣，而是一個民族心靈的晴雨表；它關係一個民族的最佳心靈對於生活的態度和運用語文的能力。文學批評家的工作，便是觀察這晴雨表是否有效，是否準確，是否真能反映民族心靈的氣候。
美國現代文學之所以發達，文學批評的繁榮，是原因之一。所謂“新批評”，在蘭色姆、泰特、華倫、布魯克司等大師的領導下，雄踞美國文壇，並壟斷學府的講台，垂二十餘年。直到近年才有沙比洛（Karl Shapiro）、費德勒（Leslie Fiedler）等人起來，向他們的權威挑戰。而無論何家何派的批評家，至少有一點相同：那就是勇於批評，尤其是批評當代的作家。而所謂批評，並不僅限於應景捧場的書評，更非淺嚐即止三五千字的玩意，而是對於一位作家的長篇專論。大師如艾略特、福克納者，生前即已成為卷帙浩繁的批評的對象，自不在話下。即如年事尚輕的薩林傑、羅威爾等，也莫不有專文專書加以評介。相反地，不要說今日在台灣的傑出作家無人批評，即使五四早期的作家亦何嚐有專書研究？反而在台的美國留學生之中，有人以徐誌摩或聞一多為論文對象。我們沒有文學批評，沒有精當而堅實的文學批評，應該是無可置辯的事實。
這並不是說，沒有人在寫批評，也不是說，絕對沒有夠格的批評。有是有的，但是不多，而在這已經極不繁榮的情形之下，多數的執筆者，都是麵目模糊，言語支吾之輩。為了稱呼方便起見，我為他們鑄了一個名詞——“二房東批評家”（sublessee critics）。
顧名思義，所謂二房東，是左手取之，右手予之，但自身也難保的一種人。他們介於大房東和小房客之間，顧盼自雄，儼然舉足輕重。這種批評家，分來分去，最多分出大貧小貧兩種，而無論是大貧或小貧，都貧於思想，貧於文字，尤其貧於個性，可是落筆寫評之際，莫不善於買空賣空，以無為有，以虛充實。他們的所謂批評，大抵道聽途說，以訛傳訛，不是作家的點名簿，就是旁人的意見箱，不是海盜版的謠言，就是怔忡症的口吃。這種二房東批評家，真需要《愚公列傳》的作者頗普，揮動他寒芒四射的雙刃劍，作一次“平庸的大屠殺”，為文壇清出一片淨土。
在頗普再世之前，我們不妨把二房東批評家們拚起隊來，用X光拍一張團體照，分析分析他們的通病。首先我們發現，二房東批評家們沒有自己的見解。他們是一批慣竊，也是盜墓賊，因為他們同樣不放過時人和古人，盜罷朱光潛再偷薩特，偷完王國維再盜克羅齊。他們最講究“根據”，要做到“無字無來曆”的地步。即使一個真正的批評家，也必須附麗於一位大詩人或大小說家。二房東批評家們，大概隻能視為“寄生蟲的寄生蟲”，因為他們必須仰賴其他的批評家。但是，如果要說他們全無學問，那是不公平的。與其說他們沒有學問，還不如說他們不知如何運用學問。麵對紛然雜陳的資料，麵對各家各派的理論，他們眼花繚亂，茫然失措，不知該如何選擇，整理，組織，因而後語不對前言，矛盾百出，重心全無。事實上，一個批評家不但需要知識，更需要觀點和立場：觀點所以組織知識，有了觀點，乃有井然的透視；立場所以決定批評家對作家與讀者的關係，有了立場，乃有明確的責任。有些批評家的成為二房東，不但是因為他們在學問上隔靴搔癢，更重要的，是因為他們觀點模糊，立場曖昧，對於某些新興的文學，如現代詩及現代小說，又像支持，又像反對，始終拿不定主意，結果我們有了一批“現代掮客”。觀點屬於智慧，立場則本乎良心。就立場而言，“現代掮客”還不如“古典忠臣”。
其次，有些批評家的所以成為二房東，是由於不精，甚至全然不解外文。在這樣的情形下，他們對於西洋文學的了解，是相當二房東，也就是說，相當二手貨的（second-hand）道聽途說，以訛傳訛，因此而起。中國的新文學受西洋文學的影響已深。一個批評家的看家本領，已無法局限於《詩品》或《文心雕龍》，然則，至少精通一種外文，已經是現代批評家的必要條件了。有些二房東，把大房東的理論或譯述東抄西襲，改頭換麵，編進自己的大論之中，儼然亦大房東焉。有時他們竟會一字不易地引用大房東的文字或翻譯，全不聲明出處，臉都不紅一下。我不敢以大房東自命，但我的譯述，也屢為這批慣竊光顧。不過他們是逃不過蘇格蘭警場的明眼的。周棄子先生曾自謙不解西洋文學，但不認為次等貨色的西洋文學通能輕易將他騙過，因為隔靴搔癢而以靴代足之輩，一舉手一投足之間，都會暴露自己的二房東真相的，至於不通德文而暢談歌德，未諳法文而介紹波德萊爾，連一首十四行都弄不清而要攻擊莎士比亞或彌爾頓，那簡直是褻瀆神明了。
最後，我要指出，二房東之所以成為二房東，是由於他們貧於個性，表現在文字上，便是毫無風格。大批評家的文字，莫不呈現個人獨特的風格，行文遣詞之際，才華煥發，機智閃爍。譬如一支紅燭，蠟油本身是學問，光焰是才情，而四周的紅氛便是不可分析的風格了。最高級的批評，本身也是一種創作；它不但燭隱顯幽，目光炯炯，抑且文字犀利，警語和佳句俯拾即是，令你感到，你接觸的不是一堆冷資料，死教條，不是一個麵無表情的驗屍官，而是一個清晰的頭腦加上一顆有靈氣富情趣的心。二房東的筆，千篇一律，刻板，枯槁，而且遲鈍。他們把批評當作功課一樣去做，做得自己和讀者都昏昏欲睡。或者把批評當作實驗室的工作，一五一十，搬運主義、派別、理論、宣言等等如使用儀器，結果讀者得到的是一份報告。或者左顧右盼，心猿意馬，與問題的核心保持安全的距離，務求達到充篇幅，殺時間之目的；文章可以某日赴文友某人家吃餃子在街頭書攤上偶然翻閱到該書開始，而於褒五分貶五分，又讚揚五分低抑五分結果仍立在原地不動之後，以一種和事佬或證婚人的語氣終篇。這種妙手空空的文章，作者寫得半死不活，讀者卻氣得沸血生煙。如果要這種沒有風格的批評去介紹以風格見稱的作品，豈不是奢望？一支鈍筆，怎能挑得起沉厚的福克納或是鋒利的蕭伯納？一篇批評，至少要達到一篇好散文的標準。如果散文都寫不精彩甚至寫不通順，怎麼能取到批評家的行業執照？
所謂二房東批評家，並非我們這時代或地域的特產。我完全明白，任何時代，任何國家，都不能完全免於這種現象。本文所要分析的，也隻是這種現象，並無意針對某一位二房東。我要攻擊的，是整個夜，不是某一隻老鼠。今日中國文壇的雜亂紛紜，良莠莫辨，真偽不分，必待真正的大批評家君臨一代之後，始能雲開見日，而照見偉人與侏儒原有的體魄與麵貌。
但是在那樣的大批評家出現之前，有誌於建立文學標準的批評家不妨相互以二房東為誡，朝大房東的氣象和規模前進。“二房東批評家”一名既立，或將有助於前述混亂局麵之廓清。中國的現代文學，已有漸趨成熟的現象。我們急切需要的批評家，也許在掃蕩偽作與劣作方麵感到人情繭縛，不便下手，但他可以忘記那些朝生夕死的白紙黑字，卻不可以推卸相馬伯樂的正麵責任。當他發現真正的千裏駒，當他發現繆斯的行空天馬（Pegasus）之時，他應該毫不猶豫地指認神駒於凡馬之間，卸其鞍，解其韁，任其飛馳雲表，進入不朽與曆史。毫無疑問，未來的文學史必然記載這樣的批評家的功績，記載他如何獨具慧眼，獨排眾議，率先向世界宣布一個天才的誕生；也必然遺忘那一群囁嚅其言，反複其辭，沒有頭腦，沒有靈魂，沒有肩膀，甚至連一支筆也沒有的二房東們。
——一九六六年十二月二十三日
藝術創作與間接經驗
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一切藝術的創作，包括文學創作在內，在心智上的活動大致需要三個條件：知識、經驗、想象。且以一篇描寫登山的作品為例。山有多高，地理與地質如何，生態有何特色，山名從何而來，有何曆史與傳說，諸如此類資料，皆屬知識範圍，最好能夠盡量掌握。這些知識不一定全派得上用場，但是知道了總令人放心，不知道卻易犯錯；同時，知道了，可以印證經驗，更可以引導想象。例如山名龍山或僧帽山，相傳明末有高士隱居，或者清初有誌士逃亡，立刻，想象就有所依附，遐想乃找到空間。至於經驗，就是實際去登山，去體會峰回路轉的山勢，俯仰古木寒泉的風景，為遊記取得踏實的親身感受。沒有經驗，當然一切都是空的。但是僅有經驗，卻未仔細觀察，深切體會，和事後的回味咀嚼，則仍嫌不足。其結果，也許是一篇平實甚至周詳的報道，也許是地方誌、新聞稿、調查報告，卻未必是藝術作品。因為若要生動有趣而令人難忘，往往還需要想象。
所謂想象，不是胡思亂想，而是順著人情、事態、物理，對於現實有所取舍，有所強調，終於超越時空，突破常識的限製，重組自然，做更自由而巧妙的安排。法國作家夏薩爾（Malcolm de Chazal）說得好：“藝術是造化加速，神明放緩。”意思就是，藝術可以下揠自然而上窺天機，乃是超凡入聖的途徑。藝術能夠如此，正有賴於想象。
以柳宗元的《鈷
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潭西小丘記》為例。他說：“其石之突怒偃蹇，負土而出，爭為奇狀者，殆不可數。其嶔然相累而下者，若牛馬之飲於溪；其衝然角列而上者，若熊羆之登於山。”第一句寫石雖然也有相當的擬人化，但是大致上還停留在寫實的層次。第二句經過想象的作用，便完全跳出了現實的秩序，贏得了自由，正是超越了造化而逼近了神明。
同樣，王質的《遊東林山水記》有這麼一句：“天無一點雲，星鬥張明，錯落水中，如珠走鏡，不可收拾。”前麵的大半句隻是寫實，到了後麵八個字，虛實之門忽然洞開，乃借想象之力而入自由之境。
想象，可以視為藝術的特權，真理的捷徑。詩藝之中，諸如明喻、隱喻、換喻、誇張、擬人、象征等等手法，皆可視為創造性想象的鍛煉，因為綜而觀之，這些手法都使用“同情的模仿”（Sympathetic imitation），使兩件原不相涉的東西發生關係。前引柳宗元句“其嶔然相累而下者，若牛馬之飲於溪；其衝然角列而上者，若熊羆之登於山”，正是用明喻把奇石與家畜野獸組合在一起。我寫過一首小詩叫《山中傳奇》，起頭四句如下：
落日說黑蟠蟠的鬆樹林背後
那一截斷霞是他的簽名
從焰紅到燼紫
有效期間是黃昏
斷霞是落日的返照所形成，正如名是人所簽成，而晚霞如果橫曳半空，也真有落日揮筆簽名之勢，揮的還是彩筆。但是這半空斷霞不能持久，隻絢爛一個黃昏而已，正如簽了名的支票，過期就失效一樣。就這麼，自然的變化用人事來表現，天南地北的晚霞和簽名便發生了關係，而落日和晚霞之間也建立了新的秩序。
雪萊在他宏麗的論文《詩辯》裏就指出：“想象所行者乃綜合之道；理性重萬物之異，想象重萬物之同。”想象，正是一股莫之能禦的親和力，能將冷漠的荒原凝結成有情的世界。現實賴它重組，新的秩序賴它建立。
魯克斯（Joseph Roux）說：“我們所知者有限，而所預感者無窮；在這方麵詩人遠超過學者。”比徹（Henry Ward Beecher）更直截了當，徑說“想象乃文明之天機與神髓，誠為真理之不二法眼”。詩人的知識不如學者、專家，而其經驗也不如各行各業的行家、業者，但是詩人善於運用知識，使它充滿感性，而且敏於詮釋經驗，使它富於意義。憑了這種同情的想象力，詩人才能突破物我之異，進入生命之同。