這種現象，在英國文學史上，是罕見的。華茲華斯的代表作，幾乎在三十七歲以前就寫完了；從四十五歲起，雖然寫作不輟，但他的創作力迅速地衰退，形成一種“反高潮”（anticlimax）的現象。這種過程，和葉芝的恰恰相反。華茲華斯雖多產，但由於他欠缺自我批評的能力，作品良莠不齊，劣作甚多。華茲華斯的詩來自“沉靜中回憶所得的情感”，但他自中年以後，生活孤立而刻板，沉靜日多，情感日少，愈來愈沒有什麼好回憶的了。此外，柯勒律治對他的健康影響，正如龐德對葉芝和艾略特的健康影響一樣，幾乎具有決定性；中年以後，華茲華斯和柯勒律治的友情分裂，他就不能再依憑柯勒律治的鼓舞和批評了。
在彌爾頓的身上，我們似乎找到和葉芝相近的例子。彌爾頓的傑作，例如《失樂園》和《桑孫力士》《力士參孫》，都是晚年的作品；但是彌爾頓六十六歲便死了，比葉芝要早七年，而他的較早佳作，如《裏西達斯》《沉思者》《歡笑者》，及十四行多首，均在三十歲以前完成。葉芝早期的代表作，如《當你年老》及《湖心的茵島》等等，和晚期的作品比較起來，非但風格大異，而且詩質較低。《湖心的茵島》一首，除第二段頗具柔美意象外，通篇皆甚平庸。而第二段的所謂柔美，也不過具有十九世紀中葉“前拉菲爾（拉菲爾）主義”（Pre-Raphaelitism）那種恍惚迷離，帶煙籠霧的感傷色調罷了。
葉芝的可貴處就在這裏。他能夠大徹大悟，打破自己的雙重束縛，奮力超越自己。葉芝是愛爾蘭人，而愛爾蘭在他五十七歲以前一直是英國的一個藩邦，在文化上是一種弱小民族的小局麵。在另一方麵，即以整個英國而言，葉芝開始寫作時，正是維多利亞時代的末期，也正是浪漫主義之末流而又末流，大詩人幾已絕跡。可以說，除了哈代以外，葉芝年輕時的九十年代英國詩壇，僅擁有一批蹇促不申的歇斯底裏的小詩人如道孫之流，而當時的哈代方棄詩而就小說，以小說聞於文壇，而不以詩聞。這雙重限製，地域上也是時間上的，構成他早期不利的條件。葉芝終於能將它擺脫，且成為超越時空的國際性大詩人，實在不能不說是一個奇跡。
最初，葉芝也不過幻想自己要做一個愛國的作家罷了。在這雙重限製下，他自然而然地步“前拉菲爾主義”和唯美運動的後塵，寫一些浪漫而朦朧的次等貨色。像《舊歌新唱》（An Old Song Re-sung）一類作品，其低回於自憐的情境，置之九十年代任何小詩人的詩集中，恐怕都沒有什麼分別。為了提倡愛爾蘭的文藝複興運動，葉芝更進一步，把這種浪漫的餘風帶進愛爾蘭的民俗、傳說和神話。結果，是朦朧的表現手法加上模糊的主題。這種作品，和現實的把握，個性的表現，距離得太遠太遠了。偉大的作品，在這樣的情形下，絕對無法產生。
那麼，究竟是什麼力量使葉芝中年以後的作品變得那麼堅實、充沛、繁富、新鮮且具活力呢？論者總不免要提出他如何效法布雷克，如何從東方哲學和招魂術、神秘主義等等之中，提煉出一套個人的神話和象征係統，作自己寫詩的間架；所謂“個人的神話”（private mythology），在葉芝夫人的溝通下，竟形成葉芝的宗教觀和曆史觀，更導致葉芝的藝術信仰，決定了他的美感形態。例如，在他的係統之中，月象征主觀的人，日象征客觀的人。例如生命和文化的過程都是回旋式的；靈魂的經驗有如上升的回旋梯，似乎恒在重複，但實際上是層次的提高；而文化的過程有如線卷之轉動，上一型的文化逐漸在放線，下一型的文化便逐漸在收線。例如文化的生發、全盛和式微皆有周期，所以兩千年的異教文化之後有兩千年的基督文化；而二十世紀正麵臨另一型文化的生發，但暴力和毀滅必然籠罩這過渡時期。這種種耐人尋味且激發想象的信念，已是學者們一再強調而我們耳熟能詳的“葉學”要義了。我愈來愈感覺：葉芝詩中屢次暗示的正反力量相克相生互為消長的信念，相當接近中國哲學的陰陽之說，而他所謂曆史與文化的周期性運動，也令中國的讀者想起，《前漢書》中所謂周德木漢德火的朝代遞換原理。二十世紀的兩位大詩人，葉芝和艾略特，都棄科學而取玄學，是一件很耐人玩味的事情。葉芝非但敵視科學，將二十世紀貶成“我們這科學的，民主的，實事求是的，混雜而成的文明”，而且談空說有，到了迷信的程度。
我們所關心的，不是他的迷信，也不是他那神話或象征係統的枝枝節節，而是他這種基本的信念，如何因他詩中強烈豐盛的感受而經驗化起來。原則上說來，一種詩的高下，不能以它所蘊含的哲學來做標準，至少，哲學家桑塔耶那的詩，就詩而言，不會比非哲學家的歐文的詩高明。最重要的，是那種哲學對那位詩人是否適合，是否能激發他的想象，以完成他的新世界的秩序。葉芝的個人神話，有他自己的書《心景》（A Vision）和無數的學者詳加詮釋，我們在此不必贅述。在此我隻想指出葉芝詩中的一項基本觀念，那便是：一切相對甚至相反的力量，似相對而實相依，似相反而實相成；是以小而個人，大而文化的生命，皆應接受而且超越這種無所不在的相反性。這種觀念，和我國道家的哲學似乎頗為接近，但葉芝雖然窺見了這種真理，他卻不能像老莊那樣，以退為進而夷然坦然加以接受。例如他雖然悟於心智日益而形體日損之理，但對於老之將至老之已至仍不能不既怒且驚。可貴的是，他並不畏縮或逃避；相反地，他轉身向老耋向死亡挑戰，可以說，一直到死他都是不服老不認輸的。這種表現，這種“雖九死其猶未悔”的勇氣，毋寧更接近儒家，接近儒家的孟子。在《自我與靈魂的對話》（A Dialogue of Self and Soul）一詩中，葉芝透過自我說：
我願意從頭再生活一次
又一次，如果生活要我跳縱
到青蛙生卵的盲者的溝中，
一個瞎子捶打一群瞎子。
這種無所畏懼的正視現實而又樂於生活的精神，正是一個大詩人應有的表現。將浩司曼（A.E.Housman）和葉芝做一個比較，我們不難發現，浩司曼對生活的態度是逃避的，甚至是否定的，他對人生的認識是狹窄的，片麵的，他的局格比較蹇促，意象比較單純，而節奏比較薄弱。浩司曼第一卷詩集和第二卷詩集，在出版的日期上，竟相距二十六年之久，但兩書在主題和形式上，實在找不到多少差異。葉芝對生活的態度，與他恰恰相反；葉芝的洋溢的生命力，使他的作品永遠在尋求，永遠在變，使三十歲的他和七十歲的他前後判若兩人，而後者比前者對生活更為執著，更為熱愛。這位“憤怒的老年”在一首短詩中說：
你以為真可怕：怎麼情欲和憤怒
竟然為我的暮年殷勤起舞；
年輕時它們並不像這樣磨人。
我還有什麼能激發自己的歌聲？
真的，葉芝不但老而能狂，抑且愈老愈狂，抑且狂得漂亮。然而葉芝是一個奇妙的結晶體，他不但能狂抑且能靜，不但能熱，抑且能冷，抑且能同時既狂且靜，既熱且冷。暮年的葉芝，確實能做到“冷眼觀世，熱心寫詩”。唯其冷眼，所以能超然，能客觀；唯其熱心，所以能將他的時代變成有血有肉的個人經驗。
由於葉芝的《心景》（A Vision）恒呈現這種“似反實正”（paradoxical）的相對觀，他的詩乃予讀者一種“戲劇的緊張性”（dramatic tension）。這裏所說的戲劇的緊張性，不是指敘述的生動，而是指他的詩，在構思上，往往始於矛盾，而終於調和。雖然他在《麗達與天鵝》那一首詩中，敘述逼真而富動感，他的一般作品往往在象征的焦點上集中，而不在敘述的展現中著力。艾略特嚐謂，好的抒情詩往往是戲劇性的。反過來說，僅僅止於抒情的抒情詩，往往不是偉大的詩，因為那樣將失之平麵化，而不夠立體感。有矛盾與衝突等待解決的詩，常常富於立體感，因為矛盾必有兩麵，加上調和與綜合後的一麵，乃構成三度，成為一個三度空間。止於抒情的詩，往往是“一曲”之見，雖然寫得長，思想和感受的空間不見得就相對地擴大。葉芝的詩，往往以矛盾的對立開始，而以矛盾的解決終篇。例如《航向拜占庭》（Sailing to Byzantium）便以旺盛的青年和衰朽的老年對立開始，而以藝術的不朽終篇。《自我與靈魂的對話》（A dialogue of Self and Soul）之中，矛盾存在於向往涅槃的靈魂與擁抱生活的自我，結果是自我的選擇獲勝。《再度降臨》（The Second Coming）則因舊文化已崩潰而新文化蠢蠢欲生而形成一種等待的焦灼與懸宕，暗示的力量可以說發揮到極限了。《學童之間》（Among School Children）因靈魂的美好與肉體的殘敗之間的懸殊而感歎，結論是“折磨肉體以遷就靈魂是不自然的”。《為吾女祈禱》（A Prayer for My Daughter ）的對照，則是謙遜與傲慢，秩序與混亂，仁與暴，德與容之間的選擇。而對立得最鮮明，衝突得最尖銳，而統一得也最完整的一首，要推《狂簡茵和主教的談話》（Crazy Jane Talks with the Bishop）：
我在路上遇見那主教，
他和我有一次暢談。
“看你的乳房平而陷，
看血管很快要枯幹；
要住該住在天堂上，
莫住醜惡的豬欄。”
“美和醜都是近親，
美也需要醜。”我叫。
“我的伴已散，但這種道理
墳和床都不能推倒，
悟出這道理要身體下賤，
同時要心靈孤高。”
“女人能夠孤高而強硬，
當她對愛情關切；
但愛情的殿堂建立在
排汙泄穢的區域；
沒有什麼獨一或完整，
如果它未經撕裂。”
這是葉芝最直率而大膽的短詩之一。它發表於一九三二年，當時葉芝已經六十七歲，而思想仍如此突出，語法仍如此遒勁，正視現實接受人生的態度仍如此堅定不移。最為奇妙的是：他竟然愈老愈正視現實，把握現實，而並不喪失鮮活的想象；在另一方麵，他竟然愈老愈活用口語，但並不流於俗或白，也並不喪失駕馭宏美壯大的修辭體的能力。他的口語句法，矯健如龍，能迅疾地直攫思想之珠。他曾經強調說：寫詩要思考如智士，但談吐如俗人。這種綜合的詩觀，後來同樣見之於佛洛斯特的創作。葉芝和佛洛斯特二老，都善於用一個回旋有力的長句組織一首獨立的短詩，寥寥七八行，首尾呼應得異常緊密。那種一氣嗬成的氣魄，有如我國一筆揮就而力貫全字的草書，說過癮真是再過癮不過了。葉芝晚年的短詩，如《長久緘口之後》（After Long Silence）等等，都是這樣的一句一詩之作。後來，狄倫·湯默斯（Dylan Thomas）的某些作品，如《我陰鬱的藝術》（My gloomg Art），似乎也受了葉芝的影響。
現代英詩的兩大宗師，葉芝和艾略特，後者主張詩要“無我”（impersonal），而前者的詩中幾乎處處“有我”（personal）。兩者孰優孰劣，此地不擬討論。但“有我”的葉芝給我們的感覺是如此親切，可敬。生命的一切，從形而下的到形而上的，從卑賤的到高貴的，他全部接受，且吞吐於他的詩中。然而無論他怎麼談玄，怎麼招魂，怎麼尋求超越與解脫，葉芝仍然是一個人，一個元氣淋漓心腸鼎沸的人。他對於人生，知其然而仍無法安其所然。老子所說：“吾所以有大患者，為吾有身。及吾無身，吾有何患？”似乎可以作葉芝老而更狂的注腳。葉芝嚐期不朽於無身（《航向拜占庭》中所雲once out of nature），但他也很明白，無身之不朽隻有在有生之年始能完成。正如我在《逍遙遊》一文中指出的：“敢在時間裏自焚，必在永恒裏結晶。”葉芝真是一個敢在時間裏縱火自焚的憤怒的老年。對於這場永不熄滅的美麗的火災，我們不禁讚歎：老得好漂亮！
——一九六七年一月二十八日
葉芝逝世二十八周年紀念
何曾千裏共嬋娟
中秋前夕，善寫月色的小說家張愛玲被人發現死於洛杉磯的寓所，死狀安詳，享年七十五歲。消息傳來，震驚台港文壇，哀悼的文章不斷見於報刊，盛況令人想起高陽之歿。張愛玲的小說世界哀豔蒼涼，她自己則以遲暮之年客死他鄉，不但身邊沒有一個親友，甚至歿後數日才經人發現，也夠蒼涼的了。這一切，我覺得引人哀思則有之，卻不必遺憾。因為張愛玲的傑作早在年輕時就已完成，就連後來的《秧歌》，也出版於三十四歲，她在有生之年已經將自己的上海經驗從容寫出。時間，對她的後半生並不那麼重要，而她的美國經驗，正如對不少旅美的華人作家一樣，對她也沒有多大意義。反之，沈從文不到五十歲就因為政治壓力而封筆，徐誌摩、梁遇春、陸蠡更因為夭亡而未竟全功，才真是令人遺憾。
張愛玲活躍於抗戰末期淪為孤島的上海，既不相信左翼作家的“進步”思想，也不熱衷現代文學的“前衛”技巧，卻能兼采中國舊小說的家庭倫理、市井風味，和西方小說的道德關懷、心理探討，用富於感性的精確語言娓娓道來，將小說的藝術提高到純熟而微妙的境地。但是在當時的文壇上，她既不進步，也不前衛，隻被當成“不入流”的言情小說作家，亦即所謂“鴛鴦蝴蝶派”。另一方麵，錢鍾書也是既不進步，也不前衛，卻兼采中西諷刺文學之長，以散文家之筆寫新儒林的百態，嬉笑怒罵皆成妙文。當代文壇各家在《人·獸·鬼》與《圍城》裏，幾被一網打盡，所以文壇的“主流派”當然也容不得他。此二人上不了文學史，尤其是當年大陸的文學史，乃理所當然。
直到夏誌清寫《中國現代小說史》，才為二人各辟一章，把他們和魯迅、茅盾等量齊觀，視為小說藝術之重鎮。今日張愛玲之遍受推崇，已經似乎理所當然，但其地位之超凡入聖，其“經典化”（canonization）之曆程卻從夏誌清開始。《中國現代小說史》出版於一九六一年，但早在一九四八年，我還在金陵大學讀書，就已看過《圍城》，十分傾倒，視為奇書妙文。倒是張愛玲的小說我隻有道聽途說，印象卻是言情之作，直到讀了夏誌清的巨著，方才正視這件事情。早在三十多年前，夏誌清就毫不含糊地告訴這世界：“張愛玲該是今日中國最優秀最重要的作家。僅以短篇小說而論，她的成就堪與英美現代女文豪如曼殊菲兒（Mansfield）、安泡特（Anne Porter）、韋爾蒂、麥克勒斯之流相比，有些地方，她恐怕還要高明一籌……《金鎖記》長達五十頁，據我看來，這是中國從古以來最偉大的中篇小說。”
一位傑出的評論家不但要有學問，還要有見解，才能慧眼獨具，識天才於未顯。更可貴的是在識才之餘，還有膽識把他的發現昭告天下：這就是道德的勇氣、藝術的良心了。所以傑出的評論家不但是智者，還應是勇者。今日而來推崇張愛玲，似乎理所當然，但是三十多年前在“左傾”成風的美國評論界，要斬釘截鐵，肯定張愛玲、錢鍾書、沈從文等的成就，到與魯迅相提並論的地步，卻需要智勇兼備的真正學者。一部文學史是由這樣的學者寫出來的。英國小說家班乃特（Arnold Bennett）在《經典如何產生》一文中就指出，一部作品所以能成為經典，全是因為最初有三兩智勇之士發現了一部傑作，不但看得準確，而且說得堅決，一口咬定就是此書；世俗之人將信將疑，無可無不可，卻因意誌薄弱，自信動搖，禁不起時光再從旁助陣，終於也就人雲亦雲，漸成“共識”了。在夏誌清之前，上海文壇也有三五慧眼識張於流俗之間，但是沒有人像夏誌清那樣在正式的學術論著之中把她“經典化”。夏誌清不但寫了一部《中國現代小說史》，也隻手改寫了中國的新文學史。
傑出的小說家必須有散文高手的功力，舍此，則人物刻畫、心理探索、場景描寫、對話經營等等都無所附麗。張愛玲的文字，無論是在小說或散文裏，都不同凡響，但是她無意追求“前衛”，不像某些現代小說名家那樣在文字的經營上刻意求工、銳意求奇。她的文字往往用得恰如其分，並不鋪張逞能，這正是她聰明之處。夏誌清以她的散文《談音樂》為例，印證她捕捉感性的功夫。“火腿鹹肉花生油擱得日子久，變了味，有一種‘油哈’氣，那個我也喜歡，使油更油得厲害，爛熟，豐盈，如同古時候的‘米爛陳倉’。”如此真切的感性，在張愛玲筆下娓娓道來，渾成而又自然，才是真正大家的國色天香。
張愛玲不但是散文家，也兼擅編劇與翻譯。她常把自己的小說譯成英文或中文，也譯過《老人與海》《鹿苑長春》《浪子與善女人》《海上花列傳》，甚至陳紀瀅的《荻村傳》，也譯過一點詩。林以亮（宋淇筆名）為今日世界出版社編選的《美國詩選》出版於一九六一年，由梁實秋、張愛玲、邢光祖、林以亮、夏菁和我六人合譯，我譯得最多，幾近此書之半，張愛玲譯得很少，隻有愛默森五首，梭羅三首。宋淇是她的好友，又欣賞她的譯筆，所以邀她合譯，以壯陣容。
宋淇和張愛玲都熟悉上海生活，習說滬語，在上海時已經認識。五十年代初，他們在香港美新處同過事，後來宋淇在電懋影業公司工作，張愛玲又為電懋編寫劇本《南北一家親》及《人財兩得》。經過多年的交往，宋淇及其夫人鄺文美已成張愛玲的知己；由於張愛玲晚年鮮與外界往來，許多出版界的人士要與她聯絡，往往經過宋淇，皇冠出版她的作品，即由宋淇安排開始。張愛玲與宋淇的深交由此可見，所以她在遺囑中交代，所有遺物與作品委托宋淇全權處理。宋淇知她既深，才學又高，更難得的是處事井然有序，當然是托對了人。如果是在十年前，宋淇處理她的遺囑，必然勝任愉快，有宋夫人相助，更不成問題。但是張愛玲似乎忘了，宋淇比她還長一歲，也垂垂老矣，近年病情轉重，甚至一步也離不了氧氣罩。最近逢年過節，我打電話去香港問候宋淇，都由宋夫人代接代答了，令我不勝悵惘，深為故人擔憂。其實宋夫人自己也有病在身，幾年前甚至克服了癌症。兩位老人如今真是相依為命，遺囑之托，除了徒增他們的傷感之外，實在無法完成。這件事當然是一副重擔，不如由宋淇授權給皇冠的平鑫濤去處理，或是就近由白先勇主持一個委員會來商討。
——一九九五年九月