78.歌壇主流的民族唱法曾受到“千人一聲”的批評，民族唱法的新詩會不會也是“千人一聲”呢？那當然。但這“一聲”是漢語思維、漢語詩法的藝術真傳，這“千人”則是千萬人的風格個性。而沒有這“一聲”的藝術真傳，哪來的“千人”風格個性？
79.詩作為一種介質具有交換價值，但詩的交換價值不等同於詩的價值。這也可以證明事物在人類麵前具有物質文化與精神文化兩重性，而這兩個方麵是不完全對等的。
80.西方有一種看法，即把語言劃分為指示性語言和表演性語言，並將文學語言列入表演性語言之中，這對詩語言的理解有一定啟發。這種看法從總體上把握西語詩的戲劇化可能較為合適，但對漢語詩的意象化來說這樣的把握可能就是南轅北轍了。
81.現代西方學者注意到了詩學語言的異質性，並關注到詩學語言在句法上有不可恢複的省略等等這樣脫離語法的奇特現象，但他們對這種感性的生化物更多地歸結為人的本能，這實際上是對理性化的西語思維偏向的一種矯枉過正。
82.各種語言的原初生成可能沒有多少差異，但語言的發展卻有了不同的偏向性，比如西語偏向於理想性，逐漸形成了一套精密確定的語法規則，傾向於用“怎麼說”解決“說什麼”的問題；而漢語偏向於現實性，逐漸形成了一套實用鬆散的語法體係，傾向於用“說什麼”決定“怎麼說”的問題。
83.由於語言思維偏向的差異，西方一直不斷地要解決“說什麼”的問題，因此，西方的曆史就是主義的曆史；而漢語的東方國度更注重解決“怎麼說”的問題，因此，我們有了唐詩宋詞這樣舉世無雙的詩歌。
84.現代西語思維趨於感性向擺動，西方思想家紛紛通過打破確定性的“怎麼說”來解決“說什麼”的問題，因此，現代西方思想紛亂，西方現代詩也難逃晦澀；而現代漢語思維則趨於理性向擺動，思想上自覺不自覺地從“怎麼說”轉向“說什麼”，甚至不加以中化地嫁接西方思想文化，結果也陷入思想紛亂，用主義來闡釋古典文學不為國人所接受，囫圇吞棗的新詩則是讓學者都讀不懂，或者說讀者被讀不懂。
85.在新加坡首屆青奧會上，中國籍的聯絡員有這樣的體會：盡管青奧會工作用語統一為英語，但各國同仁仍有思維方式、辦事方式的明顯差異，需要一定時間才能相互適應。這就證明了各國都有其母語思維偏向，這種不同的語言思維偏向決定了不同的思維方式和行為方式。有了語言思維偏向的認知，就可以理解詩語言走向詩的情意時，為什麼西語詩走不出語義關聯這一通道，為什麼漢語詩卻能形成高於語法的規律；也就可以理解為什麼戲劇化是西語詩的強項，而意象化則是漢語詩的看家本領。
86.詩的藝術性是經驗性的，本質上是真實的。詩的神是情感的神，而非信仰之神。這也是藝術與宗教的區別。
87.審美快感有心理愉悅和精神愉悅兩個層次，感官愉悅不屬於審美快感的層次範疇，它隻是審美快感——心理愉悅和精神愉悅的表征。心理愉悅實質是精神愉悅的低級形式。
88.美學離不開語言，盡管有時候美學有意無意地回避明晰性的語言意涵，但它總是用明晰的語言論說審美中那些自以為說不清道不明的美學現象或審美經驗。
89.審美既基於生活現實，又跳出現實生活，它越是與現實功利有距離，它的價值就越高越長遠。
90.詩的審美經驗的基礎既來自物質文化實踐，也來自精神文化實踐，物質文化實踐與精神文化實踐都可以內化為情感，成為情感的感情質素。審美經驗離不開豐富的情感的感情質素，盡管情感的性情質素可能離詩更近。
91.詩是人類明天的希望，但不是遠大理想。曆史經驗證明，遠大理想既是人類美好的精神食糧，同時也可能是致命的精神毒劑。