62.詩的晦澀主要有兩個方麵：詩人的語言生成與語言記憶的融合性差，傳達出的主觀外在語言與抽象的客觀外在語言不吻合，這種情況下，詩人雖有所指向，但也不完全清楚自己說什麼；詩人的語言記憶與集體性的語言記憶差距較大，傳達出的個體性的主觀外在語言與集體性的抽象的客觀外在語言相距太遠，這種情況下，對讀者來說可能意指不明，也可能有所指向但無從釋義。
63.讀者對詩文本的理解依賴語言記憶中的既成語言，也即外在語言中的個體性的抽象的客觀外在語言，包括個體性的抽象的可能客觀外在語言。讀者的理解可以接近作者的意指，也可以能動地生成相對於原作的新語言，即創造性閱讀。
64.抽象的客觀外在語言是外在語言中抽象一般的部分，在內在語言裏是語言記憶的既成語言部分。詩人的主觀外在語言與抽象的客觀外在語言不吻合，原因主要是新生成的語言仍在既成語言的抽象之中，或者新生成的語言與既成語言不相容。
65.具體的客觀外在語言可以自主地具體地存在於與人關聯的世界，同時，它又可以抽象地存在於集體性的的客觀外在語言和個體性的客觀外在語言（包括可能客觀外在語言）；在內在語言，它是語言記憶中既成語言最生動的部分。它可以反複出現於個體性的主觀外在語言中，成為集體性的主觀外在語言的組成部分。
66.創造性閱讀（包括創造性誤讀）是在作者意指性基礎上的語言生成，而不是既成語言中將A理解為B或將B理解為C的一般性誤讀或者歧解。
67.詩不能離開現實，不能離開生活，如果它現在離開，意味著它正在回來。
68.每一首詩都有作者的意指，如果作者自己說沒有，那麼沒有意指就是他的意指，但這不妨礙讀者的理解和闡釋。
69.讀者對詩文本的理解與作者意指的距離，取決於：作者個體性的主觀外在語言與集體性的抽象的客觀外在語言的距離；讀者個體性的抽象的客觀外在語言與集體性的抽象的客觀外在語言的距離；讀者個體性的主觀外在語言與個體性的抽象的客觀外在語言的距離；讀者創造性閱讀的能動性。這裏距離包含了曆時性與共時性因素。
70.如果詩必須表明政治立場，那麼深入淺出就是最好的政治。
71.漢語新詩的豐富性，需要容納具有生命力的方言、少數民族語言等元素的差異性，但貫穿這個差異性的統一性是漢語思維，而這個統一性又是從本質上有別於西語詩的差異性。
72.文學或詩及其價值難以科學評判，但文學或詩又實際從科學中受益，這正是文學或詩可以認識自身的魔鏡。
73.後現代主義從同一性的理性中找回了豐富性、差異性的感性，但它卻用決絕的零碎、表層表明了自身的曆史宿命。
74.詩作為曆時性與共時性整體的現實的一部分，存在於現實。它既以其獨特性肯定了現實，又以其獨特性否定現實並否定了自身，因此，它總是以更新的獨特性對現實進行新的肯定。
75.詩總是走在現實的前頭，讓現實看到了回頭無法看到的自己本真的背影。
76.漢語新詩如果可以用當今歌壇的唱法來比喻，那麼那些摹仿主流西語詩的新詩就是美聲唱法（西洋唱法），那些即興的新詩就是通俗唱法，而處在這兩者之間的就是民族唱法了。但由於歌以樂感為媒，詩以情意為介，因此，歌比詩更容易傳播。
77.大致來說，美聲唱法的新詩實際就是西語詩的中譯詩，它自以為寫的是世界詩歌，但離大眾讀者較遠；通俗唱法的新詩，多是即興的散文化的，離大眾讀者最近，但也最容易泥沙俱下；而民族唱法的新詩，雅俗兼得，富於本土化，但相對於唐詩宋詞，此類新詩目前仍一盤散沙。