草自殺在風裏，鳥凍死於河流/大地上的冰層敲著猛烈的戰鼓/寒風裏的大樹狂舞著自衛的樹枝//蛙寂靜不動，它是泥土生命的火球/日夜亮著卻不露任何光明//直到春天的腳一踩，泥土爆炸/大地內部的槍口指向地麵/砰的一聲，一隻蛙射向了房頂
——2004.4.4.北京。大地的頁碼翻到冬天，一切青蛙都屏住呼吸進入泥土。它們在房子下，在樹下，也可能在蛇下的洞裏，它們生命的子彈晶晶發亮。隻要春天一來，東風一吹，冰雪向北逃走，青蛙就翻身一躍站到了地上。青蛙是我的老朋友。
這是劉以林詩集《大匠之歌》中的一首小詩，題目就叫《青蛙》。這首詩寫的是青蛙冬天進入地下冬眠，直到第二年春天醒來回到地麵上的過程。一種很簡單且缺少生氣的生存生理狀態，詩卻寫得生機盎然、詩意勃勃，不僅把冬眠的青蛙寫活了，而且提高到了精神的層麵，讓一種積極向上的生命活力躍然紙上，讀了不禁讓人一呼：好！然後，再回過頭來重新閱讀，慢慢細品它的意味。這就是我首次閱讀《青蛙》的感受和情景。當然，有人說，閱讀是一種創造性活動，是讀者的再創作，一首詩如果沒有讀者的閱讀參與是不能算完成的。既然是創造性活動，不同的人閱讀的結果可能是會有差異的。其實，不管閱讀有沒有創造性，讀者從詩的語詞命題抵達表層的後設命題並不難，但詩有沒有更深一層的後設命題？讀者能解讀到怎樣一個層次？這就很難說了。我上麵的一些閱讀感受當然也是可以存疑的，這裏僅從一些寫作技巧方麵簡單說開去。
說詩的結構。《青蛙》是“直擊本質”原則下的三段式結構，用寫作因素來標明就是：像——不像十像——像，這也是“新自由體”逐漸形成的比較簡單的寫作因素結構形式之一。這種結構前段和後段的“像”不一定單純是“像”的因素，還可以加入“不像”因素，達到以“像”為主導的複合表現效果；而中間段（不像十像）是可以有多種變化的，比如“不像”與“像”在先後上並不是固定不變的，也不一定僅限於一行或者一節，它們有時候界限甚至不十分清晰。但這首詩的結構是清晰的相對完整的，無疑可以成為寫作的範例（當然，這樣結構的詩《大匠之歌》中還有不少），讀懂了它就會知道一首詩的結構是不是相對完整，或者說是一些詩句呢還是一首詩呢。“人生隻有一粒子彈：奮鬥”（劉以林），是不是詩？是詩，是一句詩，如果說是一首詩，它還沒有相對完整的結構。“相見時難別亦難，東風無力百花殘”（李商隱《無題》）是一句詩或一聯詩，如果一定要說是一首詩，那也隻能說是一首沒有相對完整結構的詩，但從近體詩規範來說，它當然不是一首詩了。那麼，為什麼說《青蛙》的結構是相對完整的呢？首先，詩的前段，即詩的第一節寫“像”，說青蛙冬天進入地下冬眠是靠近大地的爐火取暖防寒，直入了詩的本質，為這首詩建立了較高的出發平台。接下來是詩的中段，即詩的第二、三節。第二節先寫“不像”，通過寫草自殺、鳥凍死、冰層發抖等，竭盡鋪陳冬天環境肅殺的景象。但如果僅僅這麼理解，以為這是展現青蛙冬眠時節環境的惡劣，那離詩意還是遠了，要知道這裏寫的是“新自由體”的“不像”。這“不像”該是什麼呢？前段寫“像”，說青蛙進入地下冬眠，在大地的懷裏防寒保暖，借以說明青蛙冬眠是一種以退為進的積極行為，是主動的，而第二節寫“不像”，就是要以這個意涵為前提，無論“草”、“鳥”或者“大樹”都極力反抗著冬天，但卻是被動的、消極的，這就有了精神上的差距，青蛙冬眠的精神高度就出來了。第三節回過頭來寫“像”，說青蛙雖然不像“草”、“鳥”等那樣行動，但生命之火一直燃燒，悄悄地儲蓄著能量。詩到這裏本來也可以讓寫作停止在這樣的結構形式：像——不像——像，從三段式看結構已算是相對完整了，但這首詩到這裏仍然落在冬眠這個原有本質的平台上，它“不像”的離開僅僅是最初平台的前伸，而“新自由體”必然要從最初平台到達更高的平台，就是要從原有的本質走向新的本質，使詩最終得到提升或升華。如果詩到此結束，留給讀者想象的餘地就很小了，至多是“不懂得休息的人就不懂得工作”類似的意味，那詩就沒有什麼高度可言了。因此，有了詩的後段，即詩的第四節，說蓄夠了能量的青蛙瞧準機會便一躍回到地麵上來了。這一躍是沒有完的，這一躍讓讀者的想象也跟著蹦跳起來，比如說，躍上房頂的青蛙變成了天上的月亮（蟾蜍），藍天下的月亮就像冬眠的青蛙，遲早要躍上宇宙的房頂，這樣詩的意味就深長多了。也可以這麼說，這首詩的後設命題是多層次的，有的層次甚至可能超出作者的預設。這就充分體現了大詩人的功力和底蘊了。