你認為劉以林的《麻雀》意味更深一些的感覺也不錯，可能你已開始進入他的詩了。麻雀是從受迫害曆史中走出來的群體，自然不乏寓意，《青蛙》、《佛與悟》主要是從個體出發，是冷清一點，如果不計較結構的話，《麻雀》是不會比後者差的。但我之所以評後兩首，是以為它們結構已相對完整，這在新自由體詩是很難得的。我肯定劉以林詩主要還是它的方向，能不能再走遠一點主要還是要解決語言問題。劉以林詩的語言在漢語新詩中也是有一定的新穎性、創造性了，比如《麻雀》中“天空的亮珍珠麻雀”、“人間的小羽毛英雄”、“大地折騰者的風暴”等是抽象意象，不能拆開來理解。我說深入淺出難，難就難在要用日常語言寫出好詩，像李白的《靜夜思》那樣。
現在寫近體詩主要的問題還是在語言上，一是它的節奏難以滿足現代人內在節奏的要求；二是它字數上、格律上的規定，不能滿足現代意象營構要求，特別是抽象意象、複意象的營構，如天空的亮珍珠麻雀、眼淚的女兒這樣的意象，你怎麼能放進近體詩裏？放進去它們就不是現代意象了。而我還認為，現代漢語詩人如果不懂得營構抽象意象、複意象，不懂得運用超修辭手法，他很難成為大詩人。我為什麼把海子的“我的太陽”理解為同時是照耀太平洋的自然太陽和照耀愛人的心靈太陽的複意象？不僅因為太平洋與愛人是互喻的，同時也是海子寫作的方向性問題。我們常說海子的寫作是神性寫作，那麼，現代的神性是什麼？現代的神性就是去掉物的庸俗性和人的本位性的物性與人性的融合，因此，如果把“我的太陽”理解為人的本位性的太陽，就談不上什麼神性寫作了。從現代文化發展情況來看，現代詩歌的寫作應該是現代的神性寫作。這樣問題就來了，我們追捧西方現代、後現代詩歌人性寫作的時候，更多地看到它積極的一麵，卻無視了它消極的一麵，這消極的一麵就是無論西方的現代詩歌或者後現代詩歌都不但沒有衝出人性的樊籬，反而把人的本位性無限放大了，因此與我們的係統總是不合拍。而海子詩在這方麵對西方詩歌已有所超越，我們卻視而不見，當然，海子詩這種超越性寫作還很單薄，形不成給我們敏感性已消弱的內心一擊的力量。
古典詩歌有很多這樣的表現手法，我隻是按傾向性羅列了一些，並不是學理上的分類，當然談不上科學的界定，比如工筆本是一種畫技，工筆手法並不能涵蓋從繪畫上汲取過來的各種表現手法；興辭手法則主要是修辭手法，現代還應包括超修辭手法。其實，一首詩往往多種手法並舉，但有的表現手法是從總體上影響一首詩的，如李白《蜀道難》中的渲染手法，馬致遠《天淨沙·秋思》、杜甫《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳，……”中的興手法，柳宗元《江雪》中的烘托手法；有的表現手法則起著關鍵作用，如賈島《題李凝幽居》中的動靜手法、溫庭筠《南山早行》中的興手法。還有一些表現手法比較複雜，如虛實手法，一般說人們認為看到的為實，聽到的為虛；現在的為實，過去和將來的為虛；現實的為實，夢境的為虛等等。但實際遠非如此簡單，如杜甫的《春望》：國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。……後一句是以物寫人，同時也是以虛寫實，說“花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲”，不是不可以，但這是言外之意了，而且沒有“人泣見之泣，人悲聞之悲”震撼。前一句則是較複雜的虛實手法，這裏國破是實，山河在是虛，城春是實，草木深是虛，這種表現手法較隱蔽，這樣理解下來就是：國家遭受戰亂的劫難，美好的家園現在滿目瘡痍，春天到了，城鎮卻像荒野一樣，沒有了人來人往、鳥語花香的氣象。連花草都為這個衰敗的時世而傷感流淚，鳥禽都因這個離亂的世間而痛苦生恨。……有的人沒有意識到這裏的虛實手法，因此這樣理解：國家四分五裂，但山河依舊。甚至進一步發揮：泰山依然高聳，黃河依舊長流。這有點像李白的詩了，但即使是李白的詩，烽火連三月的後兩句就很難理解了。現在對漢語新詩很少談這些表現手法，但這些表現手法是否存在？當然存在的。我認為舒婷的《思念》中首節運用的實際就是很典型的比興手法。比興實際是兩種手法，比，較容易理解；興，自古以來說法不斷演變，到了今天我認為興就是用意象說話。在舒婷的《思念》這裏比興已融為一體，是比興手法的極致。在這之前比興手法實際已大量存在。至於其他手法同樣在不同程度地運用，當然，有很多手法被創造性地運用，但我們總結的不多。這是漢語新詩發展的一種障礙。修辭方法與修辭手法屬於不同的領域，認識到的人不少，但說透的不多，在文本解讀時具體分析的就更少，大多是代之以模棱兩可的說辭，當然，模棱兩可也是我們的文化傳統。