3.意象組合。意象組合在許多詩論中都有論及，大體將意象組合劃分為並置式、遞進式、發散式、聚合式、疊加式等等，但我認為這些分類不如外在組合、內在組合這樣的劃分契合漢語思維和漢語詩法，比如外在組合有明暗組合、主從組合，內在組合有意質組合，意質組合中還有正或反的意質組合，等等，這樣來分析更適合漢語詩歌。要說清楚意象組合得花很大的篇幅，這裏主要談意象的創新與表現手法的傳承問題。意象化是漢語詩歌至目前為止最高的表現形態，也是最佳的表現形態，因此，意象化在漢語新詩中如何繼承發展，並推向新的高峰，一直是漢語新詩創作需要解決的問題。這無疑需要創新精神。創新是建立在傳統基礎上的推陳出新，是站在前人肩頭上的攀登，需要開闊的眼界對意象進行觀照，比如，如果我們把李白《將進酒》中的“黃河之水”看成是複意象，是自由精神與曆史時間的呈現，那麼貫穿詩歌始終，對自由的精神追求的形象就躍然紙上，那句“天生我材必有用”的涵義就會從物質的層麵升華，這就為我們靠近李白的內心找到可靠的入口（李白再出長安，時近暮年，明知自己的才華無法施展，仕途財路實際已斷，為何出此言？借酒言誌是也）；如果我們用誇張之誇張的超修辭手法來讀李白的“蜀道之難，難於上青天”，我們就可能有這樣的感受：蜀道難走啊，登天也不過如此！為什麼能這麼讀？當你從事物的具體方向朝相反方向走的時候，意味著你離事物具體的一麵越遠，離事物抽象的一麵就越近，這是以離開靠近事物的方式，或者說是從抽象的方向走向事物的方式，也是一種詩化的方式。這是一種對傳統創造性“誤讀”的力量。要繼承發展，我們需要用這種眼力來對意象進行觀照，在這種觀照下對意象進行恰切有效地闡釋。
意象在此前人們也作了不同分類，比如描述性意象、比喻性意象、象征性意象、通感性意象等等，但我認為從形態上進行劃分闡釋更適合對漢語詩歌意象的感受，如把意象分為具象意象、抽象意象、複意象等。漢語詩歌中大量的意象屬於具象意象，這類意象象品鮮明，但意涵不是陷於多義，就是容易鈍化、固化，隻有其中的複意象是一股活水，如“秦時明月漢時關”、“舉頭望明月，低頭思故鄉”、“你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你”、“春天，十個海子”等等，但出現還不多。漢語新詩出現了大量的抽象意象，如太陽雨、生活山、寶石的屍體、合同的草原、天空的亮珍珠麻雀、思想的絲綢、蛙聲的珍珠等等，這類意象多采用以縮喻為原喻（縮喻之縮喻）的超修辭手法營構，鮮活生動，意涵不但趨於明顯，且不易鈍化、固化；而複意象更是立體化、動態化，如通過互喻之互喻超修辭手法營構的意象：眼淚的女兒、我的太陽、山坡的閨房、橋的月亮等等，是一個個嶄新的世界。在這類複意象的詩中，隻要某種複意象的元素出現，相應的元素及其相關的元素就會呈現，如在詩中有蝴蝶的春天這個複意象，隻要春天及其相關的花、陽光、溫暖等元素出現，蝴蝶及其相關的靈動、多彩等元素就同時呈現，反之亦然，這是一個開放性的想象王國。由此可見，抽象意象、複意象是超越傳統意象化和體現漢語詩法的可行方向（當然，抽象意象意涵的彰顯雖利於詩的淺出，但對營造意境也提出了更高的要求），同時，也說明古典詩歌的意象、意境等傳統要素是完全可以傳承、可以推陳出新、可以發揚光大的。
而古典詩歌的表現手法同樣如此，比興、誇張、互文等興辭手法，渲染、烘托、白描等工筆手法，襯托、虛實、動靜等相襯手法（有的與興辭手法是交合的），等等，都可以融入現代意識和現代感受之中，承擔起漢語新詩表現的重任。我堅信傳統一直流動在我們的血脈裏，盡管有人談到舒婷詩《思念》首節的表現手法時，說那是運用了西方意象派手法，但我仍從詩中看到漢語思維和融合現代意識、現代感受的比興手法清晰的影子。這也讓我想起改革開放初期，我們帶著新鮮感和虛榮心吃到從香港進口的牛肉罐頭的時候，感覺很新鮮很有味道，但當知道這牛肉用的就是內地出口香港的菜牛時，感覺似乎變味了，心想，還不如我們自己燉的牛腩好吃呢！我不想說用西方詩學的術語、概念、範疇來闡釋漢語新詩現象都是牽強附會，但不可否認，這種導向讓許多作者或多或少地疏離了漢語思維和漢語詩法，成為用漢語詩歌材料製造西方詩產品的生產者，並以此來標榜自己的現代性身份。我雖然相信這樣生產的詩也是漢語新詩的一部分，同時，我也相信這種創作在漢語消亡之前無法超越西語詩歌，隻能成為西語詩歌延伸的部分，而且是挺可憐的部分。王鴻生先生有這樣的看法：當一個人還沒有形成自己的“精神母語”時，偉大的博爾赫斯隻能是一個陷阱。我不知道，已有多少人又還將有多少人的才華、抱負，會死在這口深不可測的陷阱裏。他這裏說的是小說，但我以為說詩歌也很貼切。