一餘光中“洛水紅蓮”的唯美之愛
１．“新古典主義”的詩論建樹
餘光中，享譽海內外的台灣當代著名詩人和散文家。1928年生於南京，祖籍福建永春。19歲時考入金陵大學，後轉入廈門大學，1949年赴台，1952年畢業於台大外文係，1958年赴美進修，獲藝術碩士學位。1974年受聘香港中文大學教授。1985年任台灣高雄中山大學文學院院長。在台灣各大學教授英文近20年，迄今已經出版詩集18部，如《舟子的悲歌》、《藍色的羽毛》、《鍾乳石》、《萬聖節》、《蓮的聯想》、《五陵少年》、《天國的夜市》、《白玉苦瓜》、《天狼星》、《紫荊賦》、《守夜人》等；散文集12部，如《左手的繆思》、《逍遙遊》、《望鄉的牧神》、《焚鶴人》、《聽聽那冷雨》、《餘光中散文集》、《青春邊愁》等；另有譯著多部。多個領域，都堪稱大家。
在“傳統”與“現代”之間，餘光中經曆了幾次進出的嬗變求索曆程，最後確立了“新古典主義”的詩論視點。不僅在現代詩史上高屋建瓴地透徹論析了古今融合的必要與方法，而且其詩論與創作將對當下詩壇有關鍵的導向意義。
餘光中自幼就在父輩的教導下開始接受古典文學。他在回憶自己大學時期的生活時說：“那時我正在廈門大學外文係二年級讀書，對於英詩實在不甚了了，對於新詩涉獵甚少，倒是在舊詩裏已經浸淫過一段時期。在那以前，我是舊詩的信徒，且鄙視新詩。”深厚的古典詩詞修養，對餘光中一生的創作鋪展開決定性的淵源背景。後來他受二三十年代新月派格律詩的影響，詩風帶有唯美主義的傾向。同時因外文係出身，受到歐洲傳統文化的影響，對西方浪漫派詩歌也情有獨鍾，詩作兼呈浪漫風貌。1954年與覃子豪、鍾鼎文等創辦“藍星詩社”，1958年赴美學習美國文學和現代繪畫史，置身西方社會生活和文化氛圍之中，吸收了歐美超現實主義、唯美主義、現代主義、結構主義等藝術流派的養分，詩作豐具前衛意識和現代氣質，在50年代末期興起的台灣現代詩潮中，餘光中是重要的詩人，他發表於1960年的兩部詩集《萬聖節》和《鍾乳石》，均有明顯的現代主義特征，是現代詩的實驗之作。但在西方異質文化的包圍映襯中，餘光中強烈意識到了性靈深處的東方文化情結，他的《我之固體化》稱：“在國際的雞尾酒裏／我是一塊拒絕融化的冰”，沒有迷失在光色交疊的西詩磁場。在50年代末與60年代，他與“現代”詩社的紀弦、“創世紀”詩社的洛夫等全盤西化論者曾有激烈論爭，寫下大量關於“古典”與“現代”的詩論文章，逐漸回歸中國古典詩歌的傳統，這是他創作的重要轉折。餘光中是在擁有了“跨文化”的人生體驗和藝術視野之後，清醒地選擇了以民族文化為源、融以現代詩藝的創作路向。其詩論有以下建樹：
堅決抵製詩壇“惡性西化”的創作風氣。寫於1962年5月的《論明朗》：“中國的現代詩正麵臨兩大危機--內容的虛無和形式的晦澀。經驗的混亂，加上表達的混亂，已經使我們的現代主義，挾‘太平洋二三一’式重噸火車頭之威勢而滾進的現代主義，衝入了並無出口的黑隧道之中。作者的恥於言之有物，也恥於言之可解。發展到今日的地步，廣大讀者之不解現代詩已屬不爭之事實。”批判台灣所謂的“現代詩”空虛無物，遊戲形式，拋棄讀者，也被讀者拋棄，奔往絕路。寫於1967年9月的《在中國的土壤上》：“翻開近日出版的一些詩選，我們的迷惘更加深了。這位作者儼然是霍普金斯的嫡係傳人，那位作者儼然出生於裏爾克的門牆，某也狂呼奧登和史班德，某也簡直是中國的波德萊爾，某也深具某某主義的精神，我們不禁發生一個疑問：這個民族的自信到哪裏去了？是否它已經隨屈原俱沉在汨羅江底了呢？”“我們這一角詩的殖民地，是不是應該收回來了呢？”指出盲目崇洋的危險，缺失民族精神和文化底蘊的詩歌，成為沒有主權的“殖民地”。這是文學者的悲哀。
辯證分析東西、古今詩歌的承繼關係，指明新詩創作正途。寫於1959年12月的《新詩與傳統》：“新詩作者有打倒偶像的膽識，反叛傳統的精神。可是我們並非來自空穴的一股龍卷風，卷走了舊的，不留下新的。我們不承認‘新詩與傳統脫節’的論調。”“我們的結論是：新詩是反傳統的，但不準備，而事實上也未與傳統脫節；新詩應該大量吸收西洋的影響，但其結果仍是中國人寫的新詩。”強調民族文學本位，兼容西方。寫於1962年5月的《從古典詩到現代詩--但覺高歌有鬼神焉知餓死填溝壑》文中提出：“反叛傳統不如利用傳統，狹窄的現代詩人但見傳統與現代之異，不見兩者之同，但見兩者之分，不見兩者之合。對於傳統，一位真正的現代詩人應該知道如何入而複出，出而複入，以至自由出入。”明確古今文學流脈相通，應化古為今。1962年7月的《迎中國的文藝複興--行到水窮處，坐看雲起時》：“我們的理想是，要促進中國的文藝複興，少壯的藝術家們必須先自中國的古典傳統裏走出來，去西方的古典傳統和現代文藝中受一番洗禮，然後走回中國，繼承自己的古典傳統而發揚光大之，其結果是建立新的活的傳統。”具體闡析了“入而複出，出而複入”，首先應步入中國傳統文學藝術，深諳民族文化；其次應走出古典，進入西方古今文藝，洞悉世界文化精華；再次，帶著豐盈的雙向藝術修養重新回到傳統，古今融會，中西兼備，重振文學的繁榮。1962年8月的《古董店與委托行之間--談談中國現代詩的前途》：“西化不是我們的最終目的，我們的最終目的是中國化的現代詩。這種詩是中國的，但不是古董，我們誌在役古，不在複古；同時它是現代的，但不應該是洋貨，我們誌在現代化，不是西化。”指出“新古典主義”的詩歌“誌在役古”，化古為今，是具有現代質素的古典；而其中的“現代”是富含民族氣蘊的現代，不是全盤西化。即主張雙向揚棄，寫出中國味的新詩。
具體論析詩歌的意象、節奏、語言等組成要素，表明自己的詩美趨向。如《論意象》：“意象（imagery）是構成詩的藝術之基本條件之一，我們似乎很難想象一首沒有意象的詩，正如我們很難想象一首沒有節奏的詩。”但是他對詩歌的意象有自己獨特的理解：“此處的象征（symbol）並不指19世紀末法國的象征主義（Symbolism），它隻是詩的一種處理手法，我國的香草美人，西方的牧童仙女，以迄近代的十字架、摩天樓、蕈狀雲等等，莫非象征。”餘光中與中國30年代現代派一樣，傾向於古典詩歌的意象呈現，隻是餘光中更加清醒地認識到中西意象表現的不同，他推崇李商隱，認為“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”在意象傳達上甚為高妙，“李商隱終於進入較高度的象征。讀者不難體會春蠶和蠟炬究何所指，但效果雖在，而過程已泯，象征的純粹性已經提高了”。並列舉了西方“意象派”的重要作者杜立達女士最有名的作品《暑氣》，以作比較論析：“十三行詩隻指向一個意象--暑氣之密，有如固體，需要風的刀來切開它。整首詩隻是一個持續的隱喻，一幅平麵的素描，沒有經驗的綜合、變形、轉位等等作用，隻有幾何性的比例。這種詩淺，隻有眼睛和皮膚那麼淺，它隻訴諸視覺與觸覺，離性靈尚遠。”由此可見餘光中強調詩歌意象應該寄寓更深的靈魂、情感，空靈、多義，在表現上更追尋跡化無痕的境界。而這些藝術標準，恰是中國古典詩學一向遵奉的。寫於1961年7月的《現代詩的節奏》：“如果詩是時代的呼吸，則節奏應該是詩的呼吸。”“我想，影響節奏最大的是詩中文字的句法和語氣。”“自由詩的洗禮已成曆史，自由詩的毫無結構，不成節奏也應告一結束了。一種略帶整齊的分段仍是不可避免的。”。否定了紀弦提倡的“自由詩”，認為“節奏應該是詩的呼吸”，是形成詩歌美感的重要因素，不可或缺。節奏的起伏可通過詩中的句法和語氣實現。這一主張同樣縱接了中國古典詩詞節奏美的傳統。《談新詩的語言》：“我理想中的新詩的語言，是以白話為骨幹，以適度的歐化及文言句法為調劑的新的綜合語言。隻要搭配得當，這種新語言是很有彈性的。”在詩語鑄造上，也體現了餘光中以現代白話為本，化古、化西的雙向融合策略。
對古今詩人的作品進行具體分析，探討其藝術特征。“操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器”。如《象牙塔到白玉樓》一文即縱涉古詩，論韓愈，談孟郊，說賈島，評李賀。他認為李賀詩與現代詩十分契合：“十一個世紀以前的李賀，在好幾個方麵，都可以說是一位生得太早的現代詩人。如果他生活在20世紀的中國，則他必然也寫現代詩。他的難懂，他的超現實主義和意象主義風格，和現代詩是呼吸著同一種藝術的氣候的”，“長吉是屬於現代的，意象主義和超現實主義，即使象征主義的神龕中，也應該有他先知的地位。”敏銳看出古典中的現代藝術元素，用現代視野重新審視古典，發現新質。《龔自珍與雪萊》是長篇比較文學論文，同樣把傳統詩人與西方詩人作了精彩對照，令人耳目一新。研究現當代詩人的文章，如《抽樣評郭沫若的詩》、《徐誌摩詩小論》、《聞一多的三首詩》、《用傷口唱歌的詩人--從〈午夜削梨〉看洛夫詩風之變》、《一塊彩石就能補天嗎？--周夢蝶詩境初窺》等。餘光中的詩論主張，是建立在廣博深入的對中外、古今詩史、詩人的研究基礎之上，因而境界開闊，論析雄辯，見解準確睿智，不僅對台灣現代派詩歌走向全盤西化起到了重要的阻止作用，而且對當代詩歌發展，不論是當下還是將來，都具有重要的導向意義。他寫於2005年4月的《情人的血特別紅--餘光中自選集》自序中說：“我寫評論，不是從理論出發，而是就經驗立論：那經驗，不但是我個人所經，更是整部文學史所驗。”可謂中肯之言。
２．“洛水紅蓮”的唯美之愛
餘光中詩作約千首，其中情詩約百首，風華絢麗。他寫於1962年10月的《論情詩--直道相思了無益，未妨惆悵是清狂》：“要使一首情詩成為情人發上的光輪，繆斯眼中的光彩，還需極為精妙的藝術。”“牛郎與織女，亞當與夏娃，曹植與甄後，特利士坦與依蘇德，何其荒涼的人類啊，聖賢寂寞，情人留名。後人會反對孔子或者耶穌，但沒有人會反對這些情人。愛情不朽，詩亦不朽。”他的情詩精心采擷傳統的意象、神話、典故，化用詩詞，別具古典神韻，並兼容西方詩藝。
餘光中言情，經典運用了“蓮”意象。寫於1961年8月至1963年3月的《蓮的聯想》，是他唯一的情詩集，共30首，內在完全連貫，抒寫了一場銘心戀情，以“蓮”為核心象征。在《蓮戀蓮（代序）》中，他闡釋了對“蓮”的寄寓：“身為一半的江南人，第一次看見蓮，卻在植物園的小蓮池畔。那是十月中旬，已涼未寒，迷迷濛濛的雨絲，沾濕了滿池的香紅，但不曾淋熄熒熒的燭焰。那景象，豪豔之中別有一派淒清。”“對於一位詩人，發現一個新意象，等於伽利略的天文遠鏡中，泛起一閃尚待命名的光輝。”“我的蓮既冷且熱。宛在水中央，蓮在清涼的琉璃中擎一枝熾烈的紅焰，不遠不近，若即若離，宛在夢中央。蓮有許多小名，許多美的淒楚的聯想。對我而言，蓮的小名應為水仙，水生的花沒有比它更為飄逸，更富靈氣的了。一花一世界；沒有什麼花比蓮更自成世界的了。對我而言，蓮是美、愛和神的綜合象征。”他的雅潔審美、傾情思戀、宗教信仰，都彙於波上蓮荷的意象，清芬散漾。
《蓮池邊》記下愛神初臨時的微致體驗：“人麵與蓮麵麵麵地相對／我再度墜入，墜入／墜入羞怯得非常古典的愛情／隔著兩扇眼睛／／互窺靈魂如何絕食，如何自焚／隔著垂簾的睫／想象，我們的愛情多麼東方／多麼古老，多麼年輕”，粉雕玉砌的蓮朵與冰清玉潔的佳人，對影相照。他被這雙綿密長睫的美目吸引，稱之為“古典東方美的焦點”（《兩棲沉入愛的深淵。他的情詩名作《等你，在雨中》：
等你，在雨中，在造虹的雨中
蟬聲沉落，蛙聲升起
一池的紅蓮如火焰，在雨中
你來不來都一樣，竟感覺
每朵蓮都像你
尤其隔著黃昏，隔著這樣的細雨
永恒，刹那，刹那，永恒
等你，在時間之外
在時間之內，等你，在刹那，在永恒
如果你的手在我的手裏，此刻
如果你的清芬
在我的鼻孔，我會說，小情人
諾，這隻手應該采蓮，在吳宮
這隻手應該
搖一柄桂槳，在木蘭舟中
一顆星懸在科學館的飛簷
耳墜子一般地懸著
瑞士表說都七點了。忽然你走來
步雨後的紅蓮，翩翩，你走來
像一首小令
從一則愛情的典故裏你走來
從薑白石的詞裏，有韻地，你走來
雨帷飄夢，真幻迷離，紅蓮播豔，濃睡碧池，暮靄輕籠，蟬蛙沉浮。聲光動靜流溢，鬱熱與安詳並起，意緒豐沛，視界清奇。幽思遠牽吳宮佳人、木蘭輕舟，芙蓉芬芳依佪。驟然回首，“步雨後的紅蓮，翩翩，你走來／像一首小令／從一則愛情的典故裏你走來”這幅特寫突破了全詩的寧靜，節奏空靈，美人翩若洛神，拂蓮映目，古典的晚風沉醉心靈。“從薑白石的詞裏，有韻地，你走來”，攜著薑夔情詞的暗香琴韻、千古之愛，步履典雅輕盈。該詩是餘光中情詩的代表作，廣被傳誦。最後一句詩語獨立成段，格外奇麗，全部意緒得以凝聚、強化，境界全出。這一筆法，實際是成功化用了20世紀英美意象派詩歌鼻祖龐德的詩藝。龐德是美國著名詩人，他深受中國古詩影響，與友人威廉·卡洛斯·威廉姆斯等創立了風靡一時的意象派詩歌，打破了美國詩壇長期模仿英國浪漫主義詩歌、注重辭藻華麗、圓潤流暢的傳統。他翻譯了大量中國古典詩歌，如《落葉哀蟬曲》原是古人偽托漢武帝劉徹所作，內容寫武帝傷悼“北方有佳人，絕世而獨立”的李夫人：“羅袂兮無聲，玉墀兮塵生。虛房冷而寂寞，落葉依於重扃。望彼美女兮安得，感餘心之未寧。”龐德翻譯改作為《劉徹》：“綢裙的穸瑟再不複聞／灰塵飄落在宮院裏／聽不到腳步聲，亂葉／飛旋著，靜靜地堆積，／她，我心中的歡樂，睡在下麵。∥一片潮濕的樹葉粘在門檻上。”譯詩把“落葉依於重扃”濃縮為“一片潮濕的樹葉粘在門檻上”，創造性地置於詩尾，並獨立成段，意象悲涼、含蓄、深沉，改原詩結句“感餘心之未寧”的直接抒情為間接暗示，使詩歌綿展開曆久不衰的傷悼氛圍和清寒意境。餘光中顯然汲取了龐德的高超技法，《等你，在雨中》的末句如梅枝斜出，古典四溢，是全詩的神語。
由“蓮”延展的淒美聯想。《啊太真》：“輪回在蓮花的清芬裏／超時空地想你／渾然不覺蛙已寂，星已低低”唐玄宗李隆基的貴妃楊玉環，號太真，有國色天香之貌。餘光中把情人與碧水蓮花、楊貴妃悄然相合，令人聯想玉環出浴華清池的仙姿冰肌，以此側寫情人奇豔。“有一個字，長生殿裏說過／向一隻玲瓏的耳朵／就在那年，那年的七夕”化自唐代白居易詠歎唐玄宗、楊貴妃戀情的《長恨歌》：“七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天願做比翼鳥，在地願為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。”餘詩暗寫自己曾對情人有過愛的盟誓。“如果你是那朵蓮，太真，讓我做／那朵，在水中央／相對而望，忘記那次戰爭，忘記死亡／／（忘記斜穀的雨季，棧道的鈴）／／惟仲夏的驟雨可飲，月光可餐／覆蛙於葉下／承蜻蜓於葉上，維持一池的禪”直接以太真代稱戀人，以水蓮的相望相守比喻情思的恒久深遠。《觀音山》：“曾立在江邊幻想，幻想在風中／你淩波而來，踏葦而來／幻想我涉江去采藥，采芙蓉”用了淩波微步的“洛神”典故，把佳人想象成神女，隨風飄臨。“幻想我涉江去采藥，采芙蓉”源自東漢末年《古詩十九首》中的《涉江采芙蓉》：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠道。”借采蓮寄托相思眷念。《下次的約會--臨別殷勤重寄詞詞中有誓兩心知》：“當我死時，你的名字，如最後一瓣花／自我的唇上飄落。你的手指／是一串鑰匙，玲玲瓏瓏／握在我手中，讓我開啟／讓我豁然開啟，哪一扇門？”用唯美的花瓣的凋落想到生死告別，預約來生。“每一根白發仍為你顫抖，每一根瀟騷／都記得舊時候，記得／你踩過的地方綻幾朵紅蓮／你立的地方噴一株水仙／你立在風中，裙也翩翩，發也翩翩”紅蓮、水仙的清逸韻致與戀人融一。“覆你的耳朵於我的胸膛／聽我的心說，它倦了，倦了／它已經逾齡，為甄甄啊甄甄／它跳得太強烈，跳得太頻／愛情給它太重的負荷，愛情／／愛情的一端在此，另一端／在原始。上次約會在藍田／再上次，在洛水之濱／在洪荒，在滄海，在星雲的靉靉／在記憶啊記憶之外，另一端愛情”“紅蓮”意象與甄宓相喻，三國時曹植與其兄曹丕（即魏文帝）的妃子甄宓有很深的戀情，甄妃逝後曹植寫下名篇《感甄賦》，四年後曹丕之子曹睿繼位為魏明帝，下令改《感甄賦》為《洛神賦》。餘詩的“甄甄”，是把美人暗喻為甄宓，進而聯係到洛神，既隱示了愛情的悲劇結局，又彌漫著古典“遊仙詩”的幻境色澤。“上次約會在藍田”語出李商隱《錦瑟》：“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。”同樣暗指了淒美虛幻的愛戀。《兩棲--For,lady,youdeservethisstate;NorwouldIloveatlowerrate.》：“植你於水中央，甄甄，你便是睡蓮／移你於岸上，蓮啊，你便醒為甄甄／你是宓宓，你是甄甄，你入水為神，你出水為人／兩棲的是你的靈魂”詩行集中體現了餘光中筆下“蓮是美、愛和神的綜合象征”。《幻》：“甄甄，死後如果你化為蓮／則芙蕖千朵／我怎能識破前生的紅顏”“一切愛情故事，隻是一個故事／一切愛情都是死結／生，不能解決，死，不能解脫”“驚這是八月，星在天上，人在人間／隻是甄甄，你來遲了／七夕已過，中秋未至，夏正可憐”麵對美如仙子的紅顏佳人，詩人絕望於“生，不能解決，死，不能解脫”的纏綿之愛，悵歎“甄甄”的姍姍來遲，錯過了婚姻。