一大陸情詩與古典傳統的遠離
從五四以來對中國現代詩歌具有深刻影響的雙向領域：古典文學與西方文學，在建國後當代大陸詩人這裏幾乎接近斷流。
50年代，占據主流意識形態中心的是國家、集體、階級鬥爭等宏大敘事，詩歌創作出現“頌歌”風潮，讚美新生活。“頌歌”與“戰歌”“這兩種詩形態的廣泛實行，無聲無息同時也不知不覺地使詩徹底喪失了它的個人品格而淪為集體性發言”詩人追求豪放陽剛之美，走現實主義的創作道路。愛情詩創作承襲了延安時期“革命＋戀愛”的言情模式，隻是其中的“革命”替換成“社會主義建設”。如建國初李季的《黑眼睛》：“黑眼睛為什麼那樣溫柔鍾情，／黑眼睛為什麼一直對我張望？／是不是她也希望多出汽油，／還是看中了我的模範獎章？”這一時代的愛情標準注目於勞動“獎章”，戀愛觀是愛情必須附麗於建設社會主義的勞動，情感從屬於政治，個體隸屬於集體，“小我”消融於“大我”。50年代愛情題材的歌者主要是聞捷，他的《天山牧歌》1955年在《人民文學》上發表，1956年出版單行本，被譽為“新生活的讚歌”，是新中國文學史上第一部反映邊疆少數民族的抒情詩集，其中的《吐魯番情歌》、《果子溝山謠》兩組愛情詩最為引人注目，名篇有《蘋果樹下》、《夜鶯飛去了》、《葡萄成熟了》、《種瓜姑娘》、《舞會結束以後》、《賽馬》、《姑娘》、《信》等，讚美了新疆天山南北維吾爾、哈薩克和蒙古族青年男女勞動中的愛情。詩歌主要采用敘事與寫景，明顯受到蘇聯詩人伊薩可夫斯基生活詩的影響，也吸收了新疆民族民間歌謠的藝術營養。如：“棗爾汗願意滿足你的願望，／感謝你火樣激情的歌唱；／可是，要我嫁給你嗎？你衣襟上少著一枚獎章。”（《種瓜姑娘》）“巴拉汗羞得臉發燙，／她說：‘那得明年麥穗黃，／等我成了青年團員／等你成了突擊隊長’。”（《金色的麥田》）“蘇麗亞一手拉著馬韁，／一手撫摸萬依斯胸膛，／她送別新婚的丈夫，／去到鞏乃斯畜場。”（《送別》）把愛情與勞動、理想等結合在一起，在歌頌愛情的同時歌唱創造新生活的勞動，通過愛情描寫歌唱崇高的理想和高尚的情懷。寫姑娘傾心的青年：是立誌改造自己家鄉的牧人（《婚期》）；是跟著勘探隊走向額爾齊斯河的青年(《家信》)；是到烏魯木齊發電廠工作的“阿西爾”，而非舞會上的“琴師”和“鼓手”(《舞會結束以後》)。《夜鶯飛去了》描寫小夥子盡管迷戀吐魯番的葡萄甜、泉水清，迷戀家鄉美麗多情的姑娘，但為了建設祖國的崇高的理想，還是翻越天山去了金色的石油城開礦。這些愛情題材的詩歌，帶有英雄主義的光芒，聞捷作為“勞動與愛情的歌手”，馳譽“17年文學”的詩壇。但他表現的是他人的勞動和愛情，全部是“為人代言”的抒情方式，而不是傳達詩人自身戀愛情感的“情詩”。古代詩詞多男子擬閨音，代思婦言情。聞捷的代言，隱匿了自我之愛。具有曆史反諷意味的是，聞捷與戴厚英的戀情，在那個神聖年代卻無法實現，詩人自殺前的遺書竟是一首李商隱的《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”聞捷自身的愛情傾訴卻是借助古典的情詩來表白的。他在死前一瞬，才真正有勇氣回歸內心情愛世界，放棄了一切社會政治的崇高光環。
與聞捷同時代的詩人中，公劉的情詩帶有偏離頌歌主潮的“另類”色彩，如1957年發表的《遲開的薔薇》：“盛夏已經逝去，／在荒蕪的花園裏，／隻剩下一朵遲開的薔薇；／摘了它去吧，姑娘，／別在襟前，讓它／貼近你的胸膛枯萎……”這優美婉約的言情風格，純淨的愛情企盼，在當時實屬罕見。1958年，林子創作了她的愛情組詩《給他》，但把詩稿壓在箱底，直到1980年1月才發表於《詩刊》，榮獲“1979－1980年全國中、青年詩人優秀詩作獎”。在那個“大躍進”年代裏，《給他》寫道：“文學的國土裏有一片禁地：／關於熱烈的愛情、醜惡的死亡，／都不允許高貴的筆光臨。”但是林子卻走入了“愛情”這一私人化的情感領域：“親愛的，親愛的，這三個字有什麼神奇，／我永不會知道，如果不是用來呼喚了你。／多少人都把它放在心裏，放在／最深的地方--和一個人糅合在一起。”“愛情為什麼這樣奇特，／像一陣大霧彌漫了心的山穀；／脈脈含情的眼睛卻分外明亮，／像陽光射進了森林深處。”文字流泄了少女籠罩在愛情光華裏的癡迷、私語，不僅與時代的洪鍾大呂完全異聲，並且淋漓盡致地書寫了女性隱秘的欲望領域：“隻要你要，我愛，我就全給，／給你--我的靈魂、我的身體。／常春藤般柔軟的手臂，／百合花般純潔的嘴唇，／都在等待著你。／愛，膨脹了它的主人的心；／溫柔的渴望，像海潮尋找著沙灘，／要把你淹沒。”對靈與肉統一的愛的向往，驚世駭俗的性欲自白，當時可稱十足的異端。從群體轉向個體，從外部世界轉向內心。即使在1980年刊發時，也震起眾聲喧嘩。它“表征著一種個性話語的重新麵世，從而令人耳目一新”從詩形看，全詩共11節，每節14行，采用了西方十四行詩的體式。而50年代杜絕歐化，這一創作上的借鑒也是一次叛逆。
50年代的民歌，愛情表達也基本是社會主義的“勞動＋戀愛”：“哥成模範要入黨，妹把紅旗當嫁妝。”“紅花不香不引蜂，白酒不濃不醉人。哥哥生產不上勁，莫想妹妹上哥門。”“情哥挑堤快如飛，妹挑擔子緊緊追。就是飛進白雲裏，也要拚命趕上你。”“月宮裝上電話機，嫦娥悄聲問織女，‘聽說人間大躍進，你可有心下凡去?’織女含笑把話提:‘我和牛郎早商議，我進工廠當女工，他去學開拖拉機。’”此類民歌帶有深重的政治烙印和浮誇色彩。但民間也有少量情歌仍然留存了傳統民歌真率的表達特征，如：“你在唱來我在聽嘞，你變兔子我變鷹嘞，你變兔子呃沿圈轉嘞，我變鷹子叼你的魂，看你撩人不撩人。”“黃絲帶兒丈二三，我跟妹妹換著拴。今年跟你換帶子，明年和你換心肝。”“隔河看見我的嬌，變個蜘蛛水上漂。遊到半路魚吃了，生為嬌來死為嬌。”
60年代到70年代末期，中國的情詩是沉寂的年代，由於“左傾”思潮的影響，情愛描寫成了文學創作的禁區，人們的心田也成了“被愛情遺忘的角落”。1961年曾卓隱秘地寫下《有贈》、《我能給你的》。1955年，曾卓被卷入所謂的“胡風集團”，此後的25年中，作為一個囚犯忍受著靈魂和肉體的雙重煎熬。寫這兩首情詩時，他已被隔離，與妻子同處一個城市，卻整整六年未見。含淚的詩行記錄了詩人出獄後與妻子重逢的情景，受難歸來，愛人溫厚相迎，不勝欷歔感動。帶著受傷的心，渴慕家的溫暖，妻子在詩人的視角裏竟變成了“母親”，予以讚頌並依戀：“我是從感情的沙漠上來的旅客，／我饑渴、勞累、困頓。／我遠遠地就看到你窗前的光亮，／它在招引我--我的生命的燈。”“你讓我在舒適的靠椅上坐下。／你微現慌張地為我倒茶，送水。／我眯著眼，因為不能習慣光亮／也不能習慣你母親般溫存的眼睛。”“我全身顫栗,當你的手輕輕地握著我的。／我忍不住啜泣,當你的眼淚滴在我的手背。／你願這樣握著我的手走向人生的長途麼？／你敢這樣握著我的手穿過蔑視的人群麼？”寫出在災難歲月中愛的辛酸。《我能給你的》：“你說你並不需要一座金屋／而我能給你的隻是一個小巢／我一口一口地到處為你銜草／溫暖你，用自己的體溫和自己的羽毛／我用嘶啞的喉嚨唱著自己的歌／為你，為了安慰你的寂寞／我願獻出一切／隻要你要，隻要我有／嗬，並不貧窮／這一切都是屬於我們的：／曠野、草原、叢莽／海洋、天空、陽光……／讓我們在小小的巢中／棲息在無垠的天地翱翔”。希望亂世中有自己溫暖的小巢，能對妻子悉心嗬護，甘願自我奉獻。
70年代末與80年代，詩歌追尋本體意義的重建，呼喚真正的“人”的精神和情感。愛情得以在詩中吟唱。“吻你稚弱的但滿是裂痕的手／吻你靜穆而勇敢的心／吻你永遠的美麗”（黃永玉《老婆呀!不要哭》）。“二十年的風雨／二十年霜凍雪冷／催白了我們的頭發／磨煉了我們的愛情∥白發在頭上／鮮花在心上／共患難的夫妻／愛情不老”（玉杲《相思樹下》）。愛意帶著苦難的蒼涼、曆史的傷痕。詩語樸素，但詩質較平。80年代出現了“朦朧詩派”的青年詩人群，其代表詩人北島以抗爭的姿態捍衛人的權利：“在沒有英雄的年代裏，／我隻想做一個人。”（《宣告》）他的情詩《雨夜》：“低低的烏雲用潮濕的手掌／揉著你的頭發／揉進花的芳香和我滾燙的呼吸／路燈拉長的身影／連接著每個路口，連接著每個夢／用網捕捉著我們的歡樂之謎”，“即使明天早上／槍口和血淋淋的太陽／讓我交出自由、青春和筆／我也絕不會交出這個夜晚／我絕不會交出你”。從時代的鮮血與鐵鏈的陰鬱背景中走出，愛也渲染上不寧底色。朦朧詩派的重要女詩人舒婷創作了大量情詩：《四月的黃昏》、《思念》、《船》、《路遇》、《雙桅船》、《礁石與燈標》、《島之夢》、《無題》等。但舒婷言情同時往往夾帶了觀念表達、意誌抒寫，這仍是當代詩歌“理念先行”的遺存。詩歌結構常設“二元對立”，如《致橡樹》：“我如果愛你--／決不像攀緣的淩霄花，／借你的高枝炫耀自己；／我如果愛你--／絕不學癡情的鳥兒，／為綠蔭重複單調的歌曲。”“我必須是你近旁的一株木棉，／做為樹的形象和你站在一起。”“你有你的銅枝鐵幹，／像刀，像劍，／也像戟；／我有我的紅碩花朵，／像沉重的歎息，／又像英勇的火炬。”強調了男女平等的愛情觀，詩行注入了女權主義意識，主張女性獨立基礎上的愛情。這已經不是純粹的訴說愛戀，觀念的表達更處於顯性位置。所涉詞彙“刀”、“劍”、“戟”、“火炬”、“寒潮”、“風雷”、“霹靂”、“霧靄”、“流嵐”、“紅霓”，均帶了革命文學中刀槍烈火的崢嶸餘風、過去“文革”十年風聲鶴唳的環境投影。《神女峰》同樣是對峙結構，否定神女受人仰望的對於愛情的忠貞堅守，主張人的現世實在的生活：“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人的臂彎裏痛哭一晚。”《雨別》：“我真想摔開車門，向你奔去／在你的寬肩上失聲痛哭／‘我忍不住，我真忍不住’／……我的痛苦變為憂傷想也想不夠，說也說不出。”舒婷詩中一再出現“痛哭”、愛人的“肩頭”，有“文革”後在愛情上的強烈宣泄感，較少蘊藉。文字上亦欠精美，如《離人》：“離人如期歸來還是／那個不愛刮胡子的丈夫／端把凳子讓他修理保險絲／我去洗他帶回的臭襪子。”可謂筆粗意俗的寡淡之作。當代詩壇對舒婷的定位，略顯拔高。愛情詩人董培倫的代表作《沉默的約會》，寫於1983年12月，回憶50年代末讀中學時唯一的一次約會：“我們坐在綠蔭搖曳的刺槐下麵，／誰也不敢抬起害羞的眼睛，／怕瞳仁泄露了心中秘密，／這秘密隻能在心房裏跳動”，“望著你翻閱書本的手指，/我真想變成一隻火紅蜻蜓，/作一次暴雨來臨前的點水，/在你如水的手背上急速滑行”。
特定年代少男少女的單獨麵對，朦朧的甜蜜、青澀的靦腆、情熱蓬勃卻又分外內斂。詩緒純淨、真摯，生動如現。其他詩作：“隻為你的回眸一笑，／汪洋中我等了千年”（《擊岸浪》）；“多麼迢遙複迢遙的間距，／多麼漫長複漫長的華年，／宇宙人熬白了堂堂須眉，／地球人瘦削了麗質紅顏”（《太空之吻》）。董培倫的言情，抖落流行主題的幹擾，不涉及兩極背反的對立，歸複到情思本身的細膩、溫婉、輕柔，因而深受嘉許。
1984、1985年，以大學生為主的詩歌社團迅速蔓及全國，1986年已有兩千多家詩社，很多自稱“詩派”，並有“藝術自釋”，創作上帶有徹底反傳統、反文化、反崇高的傾向，選擇審醜，“渴望墮落”，公然叫囂崇低，崇下，崇賤。例如“大學生詩派”宣稱：大學生詩派不具有確定意義，搗碎就是一切，它的魅力就是粗暴膚淺和胡說八道。“莫名其妙派”認為：世界、人、詩妙在莫名其妙。“新口語派”的理論：什麼都可能是詩，日常瑣事、虛幻怪誕的胡思亂想、門外一個人的歎息、明天螞蟻搬家等。詩語趨向平庸、粗鄙、晦澀。詩歌批評界把這些作者命名為“新生代”，詩作命名為“後朦朧詩”、“後新詩潮”、“後崛起”、“當代實驗詩”等。似乎眾聲喧嘩、流派林立，各種口號“風起雲湧”，實際上卻是詩質蒼白、江郎才盡、旋生旋滅。在這樣的整體詩壇環境中，80年代中期以後，中國的情詩出現了徹底的異變，形而上的愛慕從詩中消隱。當時大陸的詩歌環境激進、獨立、自由，西方女權主義思潮的影響漸深，英國的弗吉尼亞·伍爾芙認為女性應表現“自己的肉體上的體驗”，法國的埃萊娜·西蘇亦主張“寫你自己。必須讓人們聽到你的身體。隻有到那時，潛意識的巨大源泉才會噴湧”。此外，美國20世紀中期以後出現的一個詩歌流派“自白派”，代表人物有羅伯特·洛威爾、西爾維亞·普拉斯、安妮·塞克斯頓和約翰·貝爾曼。其中女詩人西爾維亞·普拉斯影響尤巨，她力求“挖掘潛意識，大膽地寫隱私和禁忌”。該詩派私人化“自白”方式，為大陸詩壇提供了新的抒情視角。在此背景下，翟永明1984年發表了組詩《女人》及其序言《黑夜的意識》。《女人》組詩的題記引用了普拉斯詩句：“你的身體傷害我，就像世界傷害著上帝。”翟永明詩歌通過自白，展示了對自我女性身體的注視及性欲經驗，傳遞出女性主體意識的覺醒，以及對男性權威的抗爭，震動詩壇。她因此被人們稱作“中國第一個女性主義詩人”。這一寫作方式啟發了女界，緊隨其後，唐亞平寫於1985年的組詩《黑色沙漠》、伊蕾寫於1986年的組詩《獨身女人的臥室》相繼發表，石破天驚地“裸露”女性的隱秘情感和本能衝動，性別旗幟鮮明。張燁、林雪、海男、王小妮、陸憶敏、張真、虹影等湧浪出現，形成80年代後期“女性詩歌”創作的繁榮，並延至90年代詩界。這類另辟領地的先鋒詩作，共同特征是愛情的空缺、性姿的突現。濃鬱的成熟女人的氣息、肉體伸展的誘惑，隨處浮動。這種“自我撫摸”（謝冕語）的身體寫作，激蕩讀者的情欲渴望、情色想象，客觀上成為暢銷的主因。例如翟永明《女人》組詩中的《渴望》：“今晚所有的光隻為你照亮／今晚你是一小塊殖民地／久久停留，憂鬱從你身體內／滲出，帶著細膩的水滴”，即暴露了性事的深切體驗。《獨白》：“我，一個狂想，充滿深淵的魅力／偶然被你誕生。泥土和天空／二者合一，你把我叫作女人／並強化了我的身體。”注目的是作為“女人”的身體魅力、引人沉入深淵的力量。唐亞平把軀體當作“世界的依據”，“個人完美的所有”，她的《黑色沙漠》組詩之一的《黑色洞穴》：“那隻手瘦骨嶙峋／要把女性的渾圓捏成棱角／覆手為雲翻手為雨／把女人拉出來／讓她有眼睛有嘴唇／讓她有洞空／是誰伸出手來／擴展沒有路的天空／那隻手瘦骨嶙峋／要把陽光聚於五指／在女人乳房上烙下燒傷的指紋／在女人的洞空裏澆注鍾乳石／轉手為乾扭手為坤”《黑色子夜》：“點一隻香煙穿夜而行／女人發情的步履浪蕩黑夜／隻有欲望猩紅”此等嗜寫男女發情交合鏡頭以引人關注的文字，可謂惡俗，已遠離了女性主義的內質，雖然唐亞平榮獲“莊重文學獎”，也隻能是當代詩界荒蕪的反證。
伊蕾《獨身女人的臥室》組詩共14首，其中的《土耳其浴室》：“顧影自憐／四肢很長，身材窈窕／臀部緊湊，肩膀斜削／碗狀的乳房輕輕顫動／每一塊肌肉都充滿激情”肉體鑒賞的目光來自女性自己，火山守望烈焰。《絕望的希望》：“我懷著絕望的希望夜夜等你／你來了會發生世界大戰嗎／你來了黃河會決口嗎／你來了會有壞天氣嗎／你來了會影響收麥子嗎／麵對所恨的一切我無能為力／我最恨的是我自己／你不來與我同居”愛的需求僅僅歸到“同居”，棄擲所有的精神交往。組詩的每節末句均是“你不來與我同居”，強化了情欲焦渴的書寫與期待性想象。
縱觀世界現當代詩史，女性書寫春情波蕩的詩歌實際不乏精彩的成功範例，如日本著名浪漫主義詩人與謝野晶子(1878-1942)的詩集《亂發》，1901年這部歌集出版，轟動文學界，作品以清新的聲調、奔放的青春熱情，赤裸裸地讚美人性解放、讚美愛情，是日本文學思潮史上一部劃時代的作品，成為日本浪漫主義詩歌的頂峰。周作人1944年出版的《苦口甘口》書中《女子與讀書》一文，對與謝野晶子就有高度評價：“與謝野晶子夫人本是歌人，卻也多寫批評感想的文章，歌集不敢以不知為知，隻買得《晶子歌話》與《歌之作法》兩種，感想文集有十四冊，則差不多都陸續得到了。其第一冊書名《從角落裏》，係明治四十四年出版，即是辛亥那一年，已是三十二年前事了，現在拿出來一看，仍舊覺得很可佩服，其見識深遠非常人所能及。與謝野夫人的第五冊感想集，名曰《愛與理性及勇氣》，這可以代表感想全部的內容，實在是最適切的評語。我在民國六年譯過一篇論貞操的文章，登在《新青年》上，至今重閱這最早的感想集，裏邊好議論還是不少，但是要想整篇的翻譯，卻又一時不易做到。”可見與謝野晶子有清晰高遠的詩論見地，這使她的情詩傳達有潛在的審美原則。如詩集《亂發》裏的短歌：“你不接觸柔嫩的肌膚／也不接觸灼熱的血液／隻顧講道，豈不寂寞”“雙手輕輕掩著胸脯／看我揭開神秘幕帷／這裏的紅花多豔”“我肌膚白皙，烏發長垂／生來要懲罰，萬惡的男人”，洋溢著嬌豔、新鮮的情感，青蔥一如春過山水。它亦涉筆肌膚、酥胸、烏發，湧動“灼熱的血液”，也有女性覺醒的意識，但舒放自如、延展有度，既豐具內涵，更詩美醉人，不愧是一品情詩。大陸詩人，應從外國詩歌中真正汲其精粹，才能達到橫向的借鑒意旨。
90年代，物欲橫流，文學在社會生活中的位置滑向邊緣，而詩歌更趨“邊境化”，詩神繆斯不再崇高。“超現實主義”、“後現代主義”等思潮盛行，詩歌崇尚個人化寫作，普遍“不談愛情”，沿襲“性欲”表現，甚至有自命為“下半身”的詩社，集中描寫身體的生理性快感，手淫、意淫、縱欲等等充斥滿篇，隻有如此，詩歌才有賣點。多用調侃、戲謔筆調寫及男女交往，如90年代風靡一時的搖滾歌曲：何勇的《姑娘漂亮》，是當時愛情觀的經典體現，歌曰：“姑娘姑娘你漂亮漂亮警察警察你拿著手槍／你說要汽車你說要洋房我不能偷也不能搶／我隻有一張吱吱嘎嘎的床我騎著單車帶你去看夕陽／我的舌頭就是那美味佳肴任你品嚐我有一個新的故事要對你講”“姑娘姑娘你漂亮漂亮警察警察你拿著手槍／姑娘姑娘姑娘姑娘你鑽進了汽車你住進了洋房／你抱著娃娃我還把你想交個女朋友還是養條狗”愛情的詩性、唯美性、永恒性被完全消解，代之以世俗性、交換性、不定性。於冰《明天夢見誰》：“愛愛是什麼情情是什麼／是三秒鍾的浪費生命／是二秒鍾的供血不足／是五秒鍾的消耗熱能／我幹嗎還要裝得那麼年輕／已經死了一千次了”“你注定要拋棄我／我注定要拋棄你／昨天夢見他今天夢見你明天夢見誰”中國幾千年的情詩歌詠綿延到這裏，真是“山窮水盡疑無路”了。