綜上論析，建國後大陸情詩幾經變化，但均與傳統文學斷開了縱向的承繼。間或還有西方詩歌的投影，但因當代詩人的外文根底亦較淺，對其精髓的領略也存在錯位，在接受和運用上不夠成功，並且缺失民族文化的內蘊。而詩人東西方雙向文學積累的匱乏，亦直接影響到文字鑄煉的筆力及個性風格的形成，情詩沒有典範之作。大陸當前詩壇落寞，置身低穀。反思現代詩史，成就最高的詩派、詩人莫不深融中西、縱貫古今。文學創作斷開源泉，何以奔流到海？
二台灣詩壇對古典傳統的承繼
現代與古典化合的情詩創作流脈，建國後在台灣有藝術上的承繼。台灣與大陸濤聲相遏、疑雲相阻，由於不同的詩歌發展環境，在表現情態上與大陸當代情詩形成迥然異向的推衍。
１．現代派詩社以及關於“西化”與“傳統”的論爭
50年代初，台灣詩壇卷起現代主義詩潮，“現代”、“藍星”、“創世紀”三個詩社形成鼎立之勢。50年代中期及整個60年代，現代派詩作幾乎壟斷孤島。而不同的現代派詩社之間的論爭，使“西化”與“傳統”的問題漸漸明晰，對70年代以後的詩歌走向產生了關鍵作用。
“現代”詩社
1953年，紀弦、楊喚、林泠、元思、羊令野、鄭愁予等創辦《現代詩》季刊，組成現代派，《現代詩》季刊成為該社的活動陣地。該刊被認為是台灣現代詩歌的起端。其主要詩人是紀弦，本名路逾，早在30年代紀弦就是以戴望舒為代表的現代派詩人之一，當時以“路易士”的筆名發表作品。他從大陸把二三十年代李金發、戴望舒等所倡導的象征主義和現代主義帶到台灣詩界，因之常被稱為“新現代主義”。但與李金發、戴望舒的詩學取向不同，他隻強調“橫的移植”。在前一篇中提出了現代派的“六大信條”，後一篇對其作了具體的闡釋。“第一條：我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。”“第二條：我們認為新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承。這是一個總的看法，一個基本的出發點，無論是理論的建立或創作的實踐。”“第三條：詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發現，新的手法之發明。”“第四條：知性之強調。這一點關係重大。現代主義之一大特色是：反浪漫主義的重知性，而排斥情緒之告白。”“第五條：追求詩的純粹性。”“第六條：愛國……擁護自由與民主。”同期《現代詩》還刊發了《戰鬥的第四年新詩的再革命》的社論，提出：“把‘語體的舊詩詞’遣還‘舊詩’之原籍；把‘可哼的小調’發回‘歌’的故鄉、‘音樂’的本土；把那些莫名其妙瞎胡鬧的‘偽自由詩’充軍到‘散文’之沙漠地帶去。”紀弦反對詩的格律化和音樂性，多年後仍說：“現代詩舍棄‘韻文’之舊工具，使用‘散文’之新工具；現代詩舍棄‘格律詩’之舊形式，采取‘自由詩’之新形式--此其所以現代詩之為現代詩一大特色所在。”“‘詩’是‘文學’，‘歌’是‘音樂’。因此，我們不說‘詩歌’。”
紀弦的西化綱領並不代表現代詩社全體的詩觀，例如鄭愁予就極力主張繼承古典，對於傳統詩詞的音韻美也格外推崇。紀弦“橫向移植”的詩論，在台灣詩壇引起長期論爭。
“藍星”詩社
1954年3月，覃子豪、鍾鼎文、夏菁、餘光中、鄧禹平等成立“藍星”詩社，主要成員除發起人之外，還有羅門、周夢蝶、蓉子等。先後創辦了《藍星詩刊》、《藍星詩頁》、《藍星年刊》等一係列刊物，對台灣的現代詩發展有極其重要的影響。“藍星”詩社是具有沙龍精神的現代派詩社，沒有統一的宗旨、理論主張，實行自由創作路線，提倡充分發展詩人個性風格。覃子豪是詩社的靈魂人物，四川廣漢人，曾就讀於北平中法大學，1935年留學日本，1937年回國參加抗日救亡工作。三四十年代的詩集有《自由的旗》、《裴多菲詩》、《永安劫後》，抗戰勝利後去台，出版《海洋詩抄》等詩集多部。他被譽為20世紀東南亞最著名的“海洋詩人”及“藍星象征”。他還是一位詩評家，1957年出版的《詩的解剖》，是台灣最早出版的詩評專著。覃子豪去世後，餘光中成為該社的精神領袖。
“藍星”詩人早年的創作大多傾向浪漫主義，因此與20年代新月派的浪漫主義詩作有精神上的相近和淵源。從橫向來看，他們較多接受西方象征派詩人波特萊爾、葉芝、英美現代派詩人愛略特等的影響，而這些詩人以前也創作過浪漫主義詩歌。“藍星”詩人的現代派詩作，整體上有較濃的抒情性和古典味。
1956年紀弦提出現代詩的“六大信條”，推行“橫的移植”，反對“縱的繼承”，引起很多詩人的焦慮。覃子豪立即予以批駁，他在1957年8月的《藍星詩選》“獅子星座號”中發表了《新詩向何處去》的長文，批評紀弦的觀點，認為“中國新詩應該不是西洋詩的尾巴，更不是西洋詩的空洞的渺茫的回聲”，“中國新詩之向西洋詩去攝取營養，乃為表現技巧之借鏡，非抄襲其整個的創作觀”。指出：“詩人們懷疑完全標榜西洋詩的詩派，是否能和中國特殊的社會生活契合”，“若全部為橫的移植，將自己植根何處”？此文表達了他對西方現代主義文學的揚棄態度。他說：“中國的新詩是中國的，也是世界性的，唯其是世界性的，更要有自己獨特的風格。”並且批評了紀弦“重知性、反抒情”的觀點，認為“最理想的詩，是知性和抒情性的混合產物”。針對紀弦所提出的“六大信條”，提出了作為“目前新詩的方向”的“六項正確原則”：（1）“詩的再認識”，“詩並非純技巧的表現，藝術的表現實在離不開人生”。（2）“創作態度應重新考慮”，“詩應該顧及讀者，否則便沒有價值”。（3）“重視實質及表現的完美”。“所謂詩的實質也就是它的內容，是詩人從生活經驗中對人生的體驗和發現。”“詩，既是詩人對人生的一種體認與發現，又是一個必須經由思想感情和語言、技巧的進一步培育、發展，才能獲得完整生命的東西。”（4）“尋求詩的思想根源”。“詩要有哲學思想為背景，以追求真理為目標。詩的主題比玩弄技巧更重要。”（5）“從準確中求新的表現”。“詩因準確，才能達到精微、嚴密、深沉、含蓄、鮮活之極致”，因此，要“樹立標準，從準確中求新的表現”。（6）“風格是自我創造的完成”。“自我創造是民族的氣質、性格、精神等在作品中無形的表露，新詩要先有屬於自己的精神，不能盲目地移植西方的東西。”覃子豪所持的是新古典主義的價值立場。新古典主義（Neoclassicism），是興起於18世紀的羅馬並迅速在歐美地區擴展的藝術運動。新古典主義一方麵起於對華麗、炫耀、菲靡的巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）藝術的反動，另一方麵則是希望以重振古希臘、古羅馬的藝術為信念。新古典主義的藝術家刻意從風格與題材模仿古代藝術，並且知曉所要模仿的內容。新古典主義運動影響了裝飾藝術、建築、繪畫、文學、戲劇和音樂等領域。“藍星”詩人應是受其影響，重視縱向的對傳統文學的繼承。覃子豪的文章發表後，紀弦著文激烈地反駁，紀弦的文章又引起覃子豪的反擊。“藍星”的其他成員如黃用、羅門、餘光中也發表文章加以回擊，這場論爭持續至1958年底才結束。這場現代主義詩社內部的詩學論爭，“對當時衝勁十足、睥睨詩壇的‘現代派’形成一種製衡力量”
另一次重要的論爭發生在60年代。1961年5月，餘光中在《現代文學》第8期上發表了組詩《天狼星》，隨即“創世紀”批評《天狼星》一詩“語言太明朗，意象太清晰”，“強調主題，企圖刻畫完整的人物”，沒能體現現代藝術虛無與荒謬的精神，不符合超現實主義詩歌表現潛意識的要求。
認為該詩“皈依於古典主義的崇實愛智精神而稍偏向於象征主義的空靈思想，但仍擺脫不了浪漫的抒情”。，餘光中發表了《再見，虛無！》一文，他說：“洛夫先生是崇拜現代文藝而唾棄傳統的。可是他對傳統了解得不夠，因而他的揚棄傳統相當武斷。如果他曾博覽古典，他也許會發現他所喜愛的虛無主義並不始於存在主義諸哲學家，甚至也不始於陀思妥耶夫斯基或屠格涅夫。”指出洛夫國學根底太淺，不能領悟傳統文學的博大精深，盲目崇拜西方。明確表示：“如果說，隻有達達主義與超現實主義才是現代詩的指南針，與此背向而馳的皆是傳統的路程；如果說，必須承認人是空虛而無意義的才能寫現代詩，隻有破碎的意象才是現代詩的意象，則我樂於向這種‘現代詩’說再見。我不一定認為人是有意義的，我尤其不敢說我已經把握住人的意義，但是我堅信，尋找這種意義，正是許多作品最嚴肅的主題。”決心和“現代派”的“惡性西化”決裂。寫於1961年至1963年間的詩集《蓮的聯想》標誌著詩人完成了向傳統的回歸。這次論爭帶給詩壇很大震動，促使詩人反省關於“西化”與“傳統”的關係問題。
70年代，詩界繼承傳統的傾向漸趨明朗。
“創世紀”詩社
1954年10月，洛夫、張默和稍後介入的瘂弦成立“創世紀詩社”，出版《創世紀》詩刊。代表詩人即這三位，另有商禽、管管等。洛夫作為創始人，詩集主要有《靈河》、《石室之死亡》、《魔歌》和《時間之傷》等。該社詩風與“現代”詩社相似。洛夫和餘光中的論爭結束後，也適當修正以前的超現實主義詩風，有時涉及傳統題材，但他不讚成“新古典主義”。他說：“我依然執著於現代的追求，隻不過運用古典題材，並彙融前人的特殊技巧，以表達我的現代精神與理念而已。”創作於1972年的《長恨歌》是一首名作，取材於唐玄宗和楊貴妃的曆史故事，選擇與白居易《長恨歌》同題：“他高舉著那隻燒焦的手／大聲叫喊：／我做愛／因為／我要做愛／因為／我是皇帝／因為／我們慣於血肉相見”。又如：“他開始在床上讀報，吃早餐，看梳頭，批閱奏折/蓋章/蓋章／蓋章/蓋章／從此／君王不早朝”以諷刺、詼諧的筆調顛覆了白居易詩歌中的愛情詠歎和典雅書寫，令人忍俊不禁。取材古典，但其理念和表達方式絕對是現代派的，顯示了詩人強烈的個性特征和心理色彩。
經過十年狂飆期，1969年《創世紀》發行29期後休刊，部分同仁加入“詩宗”社，張默更提出“現代詩歸宗”的口號，表現了他們向民族傳統回歸的願望。1972年9月，《創世紀》再度問世，在複刊號（第30期）《一粒不死的麥子》這篇社論中他們表示：“我們在批判與吸收了中西文學傳統之後，將努力於一種新的民族風格之塑造，唱出真正屬於我們這一時代的聲音”。1974年7月，又在社論《請為中國詩壇保留一份純淨》中提出了“四個反對”：反對粗鄙墮落的通俗化，反對離開美學基礎的社會化，反對沒有民族背景的西化，反對30年代的政治化。由此可見“創世紀”再次出發時已對“西化”與“傳統”問題作了深入思考，並調整了辦刊方向。
70年代後，台灣詩歌總體出現了回歸傳統的趨勢，80年代“新古典主義”詩風盛行，借古典神韻，抒今人情懷。“新古典主義”詩學主張重啟與開放東方文化精神在當下的新意，繼承與光揚古典精華在現代向度上的創造性轉化。即使不提倡“新古典主義”的詩人，也常涉筆傳統。巡看這兩個時段的詩作，如餘光中《戲李白》、《與李白同遊高速公路》、《漂給屈原》、《夜讀曹操》、《飛將軍》、《刺秦王》、《大江東去》，楊牧《秋祭杜甫》、《將進酒》、《續韓愈七言古詩山行》、《鄭玄寤夢》、《鷓鴣天六首》、《聽陶築生處士彈古琴》，楊平《坐看雲起時》、《行到水窮處》、《山色有無中》、《鬆下問童子》、《涼風起自天末》、《雲無心以出岫》，羅青《杜甫訪問記》、《屈原祭》、《天淨沙》，張健《春秋人物--孔子、孟子、莊子、老子、墨子》，羅智成《李賀》、《徐霞客》、《說書人柳敬亭》，侯吉諒《赤壁車聲》、《風雨夜讀東坡》、《出塞曲--詠絲路》，張默《夜宴王勃》、《不如歸去·黃鶴樓》，渡也《蘇武牧羊》，席慕容《古相思曲》、《子夜變歌》、《長城謠》，非馬《長恨歌》、《秦俑》、《珍妃井》，羅門《古典的悲情故事》、《升起的河流--悼詩人屈原》，羊令野《蟬》、《紅葉賦》，蕭蕭《與王維論禪》，管管《陶潛圖》，陳義芝《蒹葭》，淡瑩《楚霸王》，蓉子《古典留我》，等等，普遍以古代題材入詩，結合各自的現代主義手法，表達現代意味的古典思考和人生感慨，帶有某種曆史感或民族性。新生代詩人楊平力求詩作“字裏行間，有著明顯的音樂性，和古典--中國人的古典--氣質！”他說：“對於充滿古典情趣的現代詩(或者新詩,隨便你怎麼稱呼)‘我一直有著說不出的喜愛！’”“--尤其是詩詞，令每一名喜好者隻要接近，就無法抗拒！”“你越緬懷它的過去，便越感動它的生命力！風發它的多彩多姿！欷歔它的興亡苦難！驕傲它的綿遠豪宕、磊落壯闊！‘我真高興自己是中國人！’”他的七八十年代的情詩《不題》、《竹林遺事》、《歡情薄--偶然一》、《恨離索--偶然二》，都清美婉曲、深漫古韻。1987年詩人節，千餘詩人雲集台北，大聲疾呼“回歸傳統，擁抱現代！”中國傳統人文精神、詩歌流脈終於順暢前行。
２．台灣當代情詩的古典嫣紅
在以上的詩歌發展環境中，台灣情詩總深蘊著古典的嫣紅，驀然遇視時候，頓有驚豔的美感。很多詩人都有相當深厚的國學修養，而台灣所受西方影響甚巨，許多詩人自身還曾留學海外，東、西方的雙向詩源得以融合，情詩各呈個性化的心靈之域。
“藍星”詩社的靈魂覃子豪，其詩受浪漫派、巴那斯派（又稱高蹈派）、象征派的多重影響，詩風微致而神秘，有濃鬱的象征色澤。如寫於50年代初的《黑水仙》：“你是從何處來的？不可追求的會際，不可尋覓的遇合／不可等待，不可守候／在午寐夢土的岸上／初識你眼睛裏的黑水仙／那煥然的投影／怯盡我一切欲眠之時的迷惑。”覃子豪這位內心孤獨的詩人，以敏銳的觸覺，捕捉住女郎刹那神遇的目光，以古典朦朧的黑水仙悄然映現美人的清深含情之眸，虛實相合，有美輪美奐的驚人之韻。“第二自然，是不可捕捉的／不可思議的奧深／幻中的黑水仙／所欲皈依那絕對的純粹／而我已入無限的明澈”詩人傾慕這神秀靈目，喻它為超拔塵囂凡間的第二自然，幻境縹緲，意深情純。“金黃色的蕊，閃爍著奇妙的語言／是奧深的通知，釋放我的苦惱／於你眼中的黎明？／純粹、明澈的所在／隻可遇合，不可尋覓／黑水仙，水之精靈／生長於潺湲的忘懷之河”用盡全部的心慧去感知美人眼睛中跳躍的情采、無聲的言辭，把這一縷奇異外化為黑水仙珠露晶瑩的意象，它永生於詩人碧澈潺湲的心河。詩中的現代手法與古典意象渾融無跡，涵蘊深邃。
“藍星”的女詩人蓉子，受冰心、何其芳的影響，亦受二三十年代新月派的影響，筆墨清澄婉約，隨處浮漾傳統的流風餘韻。詩集有《青鳥集》、《七月的南方》、《維納麗莎組曲》、《橫笛與豎琴的晌午》、《這一站不到神話》等。例如《古典留我》一詩：“古典留我在鄰國／隔著海水留我在春暮。”“夢在江南春色千重／柳絮兒滿城飛舞；／夢在北國漢家陵闕／鷹隼飛渡無雲的高空。”“啊，春城煙籠／此處猶可見東方，／昔時明月／淡淡的唐宋。”她傳遞了在異國他鄉悟到的東方誘惑，那種濡染性靈的文化底蘊，以及自我的鮮明歸屬感，用詞洗練而富音韻。她的情詩也深透淡雅、幽遠的風神，代表作《一朵青蓮》：
有一種低低的回響也成過往仰瞻
隻有沉寒的星光照亮天邊
有一朵青蓮在水之田
在星月之下獨自思吟
可觀賞的是本體
可傳誦的是芬美，一朵青蓮
有一種月色朦朧有一種星沉荷池的古典
越過這兒那兒的潮濕和泥濘而如此馨美！
幽思遼闊麵紗麵紗
陌生而不能相望
影中有形水中有影
一朵靜觀天宇而不事喧嚷的蓮
紫色向晚向夕陽的長窗
盡管荷蓋上承滿了水珠但你從不哭泣
仍舊有蓊鬱的青翠仍舊有妍婉的紅焰
從澹澹的寒波擎起
言情含蘊朦朧，已成過往的心靈回響，如風而逝，唯寒星輕閃遠天，空留思吟，“此情可待成追憶，隻是當時已惘然”。“青蓮”意象是心境的外化，在水之湄的靈葩，冰清玉潔，籠霧照影，珠露凝荷而不改輕盈，斜陽暮紫、紅萏淩波，詩境“香遠益清”，美在無聲之言。
楊牧沒有參加“藍星”，但他的古典詩風與“藍星”詩人完全相諧，並與餘光中等過往密切，常在《藍星》上刊發詩歌，創作活動實際已步入“藍星”群列。他用“葉珊”筆名發表詩作，作為外文係出身的詩人，深受19世紀英國浪漫主義詩人濟慈唯美詩風的影響，並汲取波特萊爾、艾略特詩藝，受古典詩詞熏陶，文字溫婉柔靜，講求音律，使他獲得“婉約派”的稱號。60年代他一連出版了《水之湄》、《花季》、《燈船》、《非渡集》四本詩集，他自評到了《花季》，“古典詩的雨澤重了”情詩《夢寐梧桐》首引：“隻有一枝梧葉，不知多少秋聲。--張炎”，出自南宋張炎的《清平樂》。張炎專尊薑夔，力倡詞風的“清空”、“騷雅”，後世遂以“薑張”並稱。張炎《清平樂》有前後兩首，他的學生陸行直的府上，有家姬名卿卿，以才色稱。張炎曾為她賦《清平樂》：“候蟲淒斷，人語西風岸。月落沙平流水慢。驚見蘆花來雁。可憐瘦損蘭成。多情應為卿卿。隻有一枝梧葉，不知多少秋聲。”雁掠蘆花、梧葉傳秋，流麗清暢、意象素雅的筆墨表達了對佳人卿卿的愛慕之思。後來經曆了國破家亡、漂泊流離，張炎再賦《清平樂》：“候蛩淒斷，人語西風岸。月落沙平江似練，望盡蘆花無雁。暗教愁損蘭成，可憐夜夜關情。隻有一枝梧葉，不知多少秋聲！”與前首相較，用詞小異而意境驟顯曠遠寂寥，“蘆花無雁”、“夜夜關情”盡現悲涼情事、相思深愁。“隻有一枝梧葉，不知多少秋聲！”更融入了身世之慨、亡國之痛。該詞是言情的名篇。“梧桐”在古典詩詞中一直是言情的意象，如白居易《長恨歌》：“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時”，以桐葉凋落描繪唐玄宗與楊玉環的悲劇之愛。楊牧的《夢寐梧桐》即沿用了“梧桐”的傳統意涵，表現對遠方的新婚妻子的濃鬱眷懷：“暖暖的夏日啊，綠綠的風／風來了，風吹著梧桐葉／梧桐葉大，大如夢中的水花／冰涼，寧謐，載負沉沉的愛情”詩筆舒朗清涼。結尾：“梧桐的綠葉一片一片／一片一片地落下--落在你／金花的床上，落在你銀花的帳上／你夢著我（這長長的別離是一條白白的沙灘）／海浪湧來，花朵奔放／你夢著我在雨夜中躞蹀／這長長的別離是紅牆啊／爬著些藤蔓，髹漆悠遠／悠遠悠遠的愛情，沉沉的愛情／／梧桐葉落光的時候，秋來的時候／一片彩雲散開的時候／蘆花靜靜地搖著”梧桐飄落的意象優美、浪漫，桐葉點綴的新娘床帷惹動相思。“一片彩雲散開的時候／蘆花靜靜地搖著”亦見受張炎情詞的影響，如張炎《解連環》：“誰憐旅愁荏苒。謾長門夜悄，錦箏彈怨。想伴侶、猶宿蘆花，也曾念春前，去程應轉。”“蘆花”這一傳統意象，張炎頻用，傳遞秋意蕭瑟的人生、愛情體驗。楊牧的情詩悄然繼之，蘆花拂動的畫麵裏相思彌漫。