穆旦、李商隱情詩比較
回望中國情詩的曆史叢林，晚唐李商隱的情殤悲歌可謂“枇杷晚翠”，總充盈著空際傳神的幽幻深碧，澤被千載，在宏觀縱向的詩史上，多有曆時性的美的和聲。如20世紀40年代穆旦的情詩，在生命體驗、情思延展、心語呈現上均與李詩有令人驚異的共通處，透出冷色的悲蘊美。古今兩位詩人的寫心之作，都創構了氤氳沃若、精微隱約的愛情境域。
１．悲情淵源與“荒原”存在
李商隱、穆旦的情詩總有著揮不去的蒼冷孤寂，這“悲”的內質決定了他們詩作的外在美學形態。在此追溯其悲情的曆史、文化淵源，並由李商隱《錦瑟》、穆旦《我》，初步涉入詩人的心靈宇宙與情愛體驗。
中國自商周以降，就是一個具憂患意識的民族，春秋之後，凡有社會責任感的思想流派，莫不有“先天下之憂而憂”的情感傾向，形成以悲愁為美的審美心態和悲情文化。從文人的歌吟詠歎中可尋繹出感傷和悲慨的主旋律，籠著憂傷色暈。魯迅先生就曾有“悲涼之霧，遍被華林”的感歎。而這種文化性格又積澱著人生悲涼感和曆史悲涼感的互動意識。從敬宗寶曆元年（825）至宣宗大中十三年（859）的晚唐前期，宦官專權、藩鎮跋扈、黨爭激烈、世風薄劣，文人的儒家經世治國理想沉落，這一曆史氛圍促成了由詠讚外在盛世轉到追求內心意緒表述的文化語境和自我回歸的晚唐文學潮流，文人筆下多著頹廢感傷的末世情調，低沉衰颯。李商隱一生曆憲、穆、敬、文、武、宣六朝，十寄戎幕，羈泊飄零，東西路塞，茫茫無之，空有華贍才情，齎誌以歿。他的朋友崔玨的《哭李商隱》有句雲：“虛負淩雲萬丈才，一生襟抱未曾開”，概括了義山的悲劇人生。李商隱對命運錯厄的深刻體認，貫注在詩篇中即呈一種深摯、迢遠的孤孑與大迷茫、大悲哀。“飄思撫身世，未覺勝鴻毛。”（《獻寄舊府開封書》）“欲問孤鴻向何處，不知身世自悠悠。”（《夕陽樓》）“悠揚歸夢唯燈見，濩落生涯獨酒知。”（《七月二十九日崇讓宅宴作》）等詩句透出對存在意義的質詢。而穆旦創作情詩的20世紀40年代，抗日戰爭進入相持階段，烈火硝煙，生死一線，經曆了戰亂的流亡、淪賤艱虞的穆旦，對同時代知識者的生存困境有了切身洞認，於是理想人格與人生苦難的撞擊，道德規範與情感個性的衝突，共同構成一種複雜的文化心理運動。詩人作為生命個體，比常人的心理結構方麵更富於生命衝動和生命意識。穆旦即由先前雪萊式的激情澎湃轉為沉潛內省，透視詩人自身的心靈世界，從靈魂的視野去闡述生存狀態，把個人的情感、意誌、經驗，轉化升華為詩的經驗，不僅是自我內宇宙的詩性呈現，也是20世紀西方後期象征派詩人奧登式的對現代人的心理探尋。穆旦真誠得痛苦，“他的敏感使他超前地感到了深遠的痛苦”，“仿佛整個二十世紀的苦難和憂患都壓到了他的身上”。所以對於李商隱、穆旦這兩個相隔千年的詩人，他們都必須在詩中尋找一個詩的自我，實現靈魂的救贖與精神的皈依。
李商隱的《錦瑟》、穆旦的《我》是對詩人個人本位的生命悲劇體驗和愛情悵失的象喻式呈現，語詞含蓄、迷惘、騰躍，均傳遞出孤獨與幻滅的艾略特式的“荒原”意識。“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，隻是當時已惘然。”錦瑟聲淒、悠遠，引發懷思。詩人的躓踣身世、愛情遭際，用四幅象征性圖景予以擬化，從迷惘變幻、哀怨淒苦、清寥寂寞、虛緲飄忽諸境隱約呈現。莊生夢蝶、杜宇化鳥等超越一切具體情事，又涵蓋一切具體情事。在傷嗟的詩緒裏，浸漫著悲涼、蒼茫、曠古、沉寂、孤獨的體驗，虛涵渾括，無邊無際。這首意境廣袤、悲情深邃的情詩，不同時代、不同階層的讀者都可生發開去參悟人生，獲得新質的審美發現，構成多種合解。穆旦的《我》兩次出現“永遠是自己，鎖在荒野裏”的意象，其中“自己”是被棄置對象，孤立無助。“永遠”、“鎖”帶有一種黑色宿命般的凝滯，昭諭命運的未知、謬錯與無可更改。“荒野”則是外在異質的陌生、險惡。即使“是初戀的狂喜，想衝出樊籬”，也終歸“幻化的形象，是更深的絕望”，愛戀的曇花消泯在黑色的“荒原”存在裏。詩情的兩極逆轉，透出愛而不得的悲戚。中國千年的禮約之規使文人的情愛心理基本上呈靈與肉衝突時以理抑情的某種形態。清代袁枚主張詩人寫以愛情為主的人之情性，承認愛情詩的獨立存在。他在《隨園詩話》卷一○中說：“餘最喜言情之作，讀之如桓子野聞歌，輒喚奈何。”即使在高張個性解放的五四新文化運動後，朱自清《槳聲燈影裏的秦淮河》、《阿河》等散文中也仍然把對異性的慕戀限製在情世界的溫柔的微波蕩漾，而不具不顧一切追求的自由、熱烈。李商隱、穆旦則在“自我寫真”的情詩裏，深微地揭示這一神秘境域裏愛的萌生、悵憾、幻滅等心理體驗曆程，並各賦予詩篇以個性的華彩，使之成為古今情詩中的翹楚。
２．戀情燭照中的美人和自然
中國文化天人合一的重要特征之一就是人與自然具有內在的同構關係。日本學者鬆浦友久說，中國文化有一種在四季中偏重春秋的傾向，春秋二季最能使人感受到時間的變化。自然的變更，易引起人們心情的變化，劉勰《文心雕龍·物色》：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”這種“情以物遷”包括兩種情況：一是人與自然的生理性反映，如春色往往令人想及青春韶華。早在《詩經》中的戀歌，女性往往被置於田間陌上、山林水畔。即使是虛化的戀情，美人也多與自然相映，且較多直繪其容顏，如屈原《山鬼》：“若有人兮山之阿，披薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”而李商隱、穆旦情詩中雖有自然的場景，卻常弱化對美人形象的刻繪。李詩中除《聖女祠》：“無質易迷三裏霧，不寒長著五銖衣。”《細雨》：“楚女當時意，蕭蕭發彩涼。”等特征性的直接描述外，多是對美人引生的感覺的抒寫。《無題二首（其一）》：“昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”隻取刹那相愛的心覺，把星辰、夜風、畫樓、桂堂等給以印象式的定格，唯有心靈契默的和聲飛颺。這種虛化美人姿容、直抵靈魂的詩語，使美人形象別具幻灩與神采，飄忽朦朧。穆旦《詩八章》：“你底年齡裏的小小野獸，／它和青草一樣地呼吸，／它帶來你底顏色，芳香豐滿，／它要你瘋狂在溫暖的黑暗裏。”詩人注目體現的，是女性帶給他的獨異的氣息：女性的青春、嬌憨、生命原初的活力與自然的碧草、朝花、芳澤互為象喻，融化合一，呈露豐茂蔥蘢的生機、律動。而言語空間裏，是詩人愛撫的戀情。
“情以物遷”的另一種情況，則是人與自然的深層對應。法國19世紀象征主義詩人波特萊爾的十四行詩《應和》，就表述了大自然的神秘性、超驗性。在此一種對應裏，自然是詩人的心靈性存在，人與自然形成固定性的情感交流。詩人鬱結心底的情結，往往與自然之景相遇而得以抒遣，自然成了特定情境下的抒情觸媒。正像英國美學家E.H.岡布裏奇所說的那樣：“中國的藝術家似乎總是山、樹或花的創造者。他們能夠憑想象的魔力把它們創作出來。因為他們已研究了它們存在的秘密，但是他們這樣做是要表現和喚起一種深深根植於中國人的宇宙自然觀念之中的精神狀態和情緒心理。”李商隱《端居》：“階下青苔與紅樹，雨中寥落月中愁。”《楚吟》：“楚天長短黃昏雨，宋玉無愁亦自愁。”《代贈兩首》：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁。”自然的雨絲風片、怡紅快綠，在詩人無盡無望的相思愁情掩映中，都成了感傷的物化、別樣的抒情，煥出動人心弦的神韻。