菲爾丁，斯莫利特，斯特恩，戈德史密斯
在《帕米拉》中，理查森對底層人民的誇張描述和為博得讀者同情而創造的理想化的主角，在很大程度上促成了菲爾丁第一部小說《約瑟夫·安德魯斯》的創作——對《帕米拉》的戲仿。理查森筆下的帕米拉是個善良的女仆，自尊自愛，拒絕了年輕男主角的追求，而菲爾丁把帕米拉的哥哥約瑟夫放到了相似的情境中——一個男仆，不受女主人的誘惑，借此故事諷刺理查森寫作手法的荒謬。自此，他開始對小說中的人物產生興趣，尤其是在他的傑作《湯姆·瓊斯》中，他以近乎赤裸的方式揭露人性，贏得了弟子薩克雷那句有名的稱讚——他是最後一個敢於刻畫人的英語小說家。
托拜厄斯·斯莫利特的小說諷刺了人類的愚蠢、殘忍和貪念，從中可以看到菲爾丁寫作手法的影子，也或許更多的是對笛福小說的借鑒。勞倫斯·斯特恩把理查森的傷感主義發揮到了極致，但不同的是他有意借助幽默的元素，以一種特殊的方式將兩者混合起來，最終回到傷感的主題上來，文風個性突出，彰顯了作者的才氣。同一時期，奧利弗·戈德史密斯創作了他的第一部長篇小說《威克菲爾德的牧師》，以細膩的筆法描繪了當時社會的風貌，集中刻畫了一組典型人物，筆觸柔情、傷感並伴有些許幽默。
浪漫主義運動中的小說
與此同時，浪漫主義運動在英國和其他地方興起，以抵製18世紀的理性主義。在這一時期，人們對遙遠的地方和時期特別是對中世紀的興趣被重新喚起，但是這種興趣浮於表麵，缺乏真正的見識，流於傷感，僅在哥特式傳奇小說中得以體現。《奧特蘭托城堡》通常被認為是這一小說變體的開端，作者霍勒斯·沃波爾是著名的輝格黨大臣羅伯特·沃波爾爵士之子，屬於當時倫敦上流社會對文學一知半解的業餘愛好者。沃波爾對中世紀的精神並沒有什麼真正的洞察和理解，隻不過是出於對中世紀鎧甲、家具和建築的一時愛好，激發了他寫小說的好奇心，而非誠心誠意地嚐試文學創作。
在“驚險小說”的創作中，真正的領軍者其實是拉德克利夫夫人[77]、克萊拉·裏夫斯和一小撮沒名兒的模仿者追隨其後。這些女士的故事背景都設在遙遠模糊的騎士時代，場景是古老的城堡，城堡中有隱秘的活板門和地下通道，家族鬼魂時常出沒其中；情節多半是邪惡的叔伯或卑鄙的鄰居奪走了家族財產，繼承人失蹤，又曆經坎坷設法奪回財產，女主角通常內心脆弱，多愁善感，小說的人物都是普通傳奇劇中千篇一律的角色。以M.G.劉易斯為首的“恐怖派”促使這一小說類型獲得了特殊的發展，劉易斯的綽號“修道士”源自他的長篇小說《修道士安布羅西奧》，這部小說把哥特式傳奇小說中恐怖和縱欲的因素演繹到了極致。
總體來說，這是一種很沒有價值的文學形式，很多人曾嚐試把它發展成類型明確的曆史小說，但都沒有結果，可沃爾特·司各特爵士的傳奇小說成功地做到了這一點，並把它推向了頂峰，實為當時文學界的創舉。事實上，司各特在大量的閱讀和訓練中，早已積累了曆史小說和浪漫主義小說創作的基礎。他剔除了哥特式傳奇小說中過於傷感和荒誕的成分，用他累積的豐富史料和傳說加以充實，借助理性和幽默感使情節發展得不緊不慢，通過鮮活生動、有生命力的人物增加故事的趣味性。司各特的時代過後，小說創作在技巧上更加成熟，故事往往開門見山，情節的推進更快，對話更生動逼真。然而，司各特飽含深思、引人入勝的敘述勢必會魅力長存，他筆下的男男女女至今看來依然有血有肉。他為英國乃至歐洲開創了曆史小說，後繼的作家都以師承於他為榮。
優雅現實主義——社會風俗小說
在約翰遜博士的時代，一位著名音樂家之女、女王的侍女範尼·伯尼，以她在倫敦上流社會的經曆作為素材，寫出了一部觀察敏銳、敘事準確的社會風俗小說——《伊芙琳娜》。司各特同時代的同行簡·奧斯汀是她的後繼者，簡是一個鄉村牧師的女兒，她對世界的認識幾乎僅僅局限於她所生活的那個郡，以及偶爾去度假的溫泉療養地巴思等其他地方。但她有足夠的聰明才智把有限的生活經曆寫成書；[78]她用細膩忠實的筆觸對鄉紳、牧師、老婦、愛管閑事的媽媽和待字閨中的女兒以及他們的生活加以刻畫，描述之精細幾乎無人能及。她文筆流暢，在文中對人或事的諷刺從不直接點破，讓人摸不清她的個性，並由此避免了使作者的個性介入到故事和讀者之間。可以說，簡利用有限的故事場景、普通的事件和平凡的角色設定，繪製出了一幅完美精湛的微型圖。
在一些方麵能與描寫英國外省生活的奧斯汀的小說相匹敵的，有埃奇沃斯描寫愛爾蘭生活的小說，費裏爾描寫蘇格蘭田園生活的小說。這幾位女作家代表了一個直至今日依然活躍在文壇的小說流派，在美國，這一流派以具有不同地域特征的小說反映了美國人的生活，比如新英格蘭的朱伊特小姐、威爾金斯小姐、裏格斯夫人，南方有詹姆斯·萊恩·艾倫、喬治·W.凱布爾和托馬斯·尼爾森·佩奇，中西部有梅瑞迪思·尼科爾森和布思·塔金頓。
維多利亞時期的偉大小說家
50年前，兩位偉大小說家的擁躉加起來幾乎構成了整個讀者群體。這兩位小說家盡管各有不足，而且隨著歐洲大陸小說的發展，這些不足更加突出，但他們至今仍躋身於頂尖作家之列。威廉·梅克皮斯·薩克雷以菲爾丁的作品為典範，全心全意地描寫英國社會，從嚴格意義上來講，主要是安妮女王到維多利亞女王時期的英國社會。他對於生活的看法是絕對地站在英國人的角度，或者可以說僅僅局限於這個角度，因此他對人事的見解未免有失偏頗。天生的感傷情懷，在後天對人性陰暗麵的敏銳觀察的影響下更為強烈，因而他的作品中總少不了濃濃的嘲諷意味，以至於讓人誤認為薩克雷是個典型的憤世嫉俗的人。盡管如此，憑借超凡脫俗的文筆，對人類情感深刻的洞察和同感，以及把社會的方方麵麵描繪得鮮活生動的能力，薩克雷仍稱得上是文壇的大家。
同時代的查爾斯·狄更斯因讀者眾多而更勝一籌。早年經曆使他認識到了一個卑微的社會階層，讓他對那裏人們的悲慘遭遇有了鮮活的認識，這個階層比薩克雷所描繪的階層更加卑微，其經曆也更加不幸，這促使他撰寫諸多作品揭露和批判社會的不公，這也就是為什麼當代的人道主義運動總與他聯係在一起。盡管狄更斯對他那個時代的改革影響很大，但有一點似乎很清楚：他筆下抨擊的社會弊病太過具體，必定會損害其作品的永恒性和藝術價值。但我們依然欣賞他妙趣橫生而溫和的口吻、那些紛繁複雜（盡管有時候令人眼花繚亂）的情節所特有的趣味，還有他的故事裏龐雜的角色，仿佛畫著眾生相的諷刺漫畫，在各個場景中每個角色都至關重要，引起讀者的興趣，令人難忘。
影響小說的科學與哲學
盡管薩克雷和狄更斯的作品中都有大量的幽默元素，但長篇小說在他們那裏成了一種非常嚴肅的文學形式，肩負著傳播重要的道德真諦和社會真相的使命。在更為傑出的大師筆下，小說一直都是嚴肅的。自從達爾文理論問世以來，科學觀念的傳播廣泛而深刻，在小說史上也留下了不可磨滅的印記。喬治·艾略特在作品中強調個體性格的形成受自然法則的影響，體現了她的哲學和科學學識，盡管她也極具幽默感，但並沒有像與她時代間隔最近的前輩們那樣沉浸在吸引人的戲謔中，而是代之以對藝術使命和生活責任的可能顯得自命不凡的見解。科學的影響在托馬斯·哈代的作品中也得到了明顯的體現，自然和社會環境的巨大威力是如此具有毀壞性，讓人無力抵擋，致使他的讀者為個體的無助而感到沮喪，同時對於仁慈能否製伏擊垮個體的外部力量深懷憂慮。然而，這些作家展現了對人物心理的深邃洞悉，對推動小說藝術向著愈加全麵深入地描繪人類生活全貌這一進程，做出了傑出的貢獻。
相比之下，喬治·梅瑞迪斯的小說少了些陰鬱，但在技巧上毫不遜色。他的風格一度令人眼花繚亂、難以理解，這阻礙了他的作品在更多讀者中流傳，但技巧派的同行都把他奉為大師。他在寫作之初，部分受到了狄更斯的影響，然而最終，梅瑞迪斯在文學史上獲得了特殊而重要的地位，可以說他是最有智慧的英語小說家，或者說他是小說家中對人物思考和理性表達著墨最多的一位。但不要就此以為他的情感貧乏，就悲劇情節而言，很少有小說場景能比《理查德·法弗爾的考驗》中的結尾更讓人肝腸寸斷。
除了現代科學，近來外國文學尤其是法國和俄國的作品也對英語小說產生了影響。要想追蹤這些淵源，就必須考量那些仍在寫作的人，閱讀大量難以描述的作品，況且對於這些創作，迄今為止我們尚不能奢望找到一個恰當的視角。即便是這篇對英文小說曆史的簡短概覽，亦足以顯示出小說傑作數量之巨大。但是這些作家的作品很容易收集到，這是現代讀者最不能忽視的一點。然而，正因為如此，人們可能根本不會細細地去讀，不去思考其目的和方法，所以，現在試著去理解其創作目的和成功的條件，是大有裨益的。
小說的目的
在思考小說應該實現怎樣的目的時，聽聽一些著名作家說過的從事這門藝術的理由會很有趣，也很有價值。自私的個人動機會很容易被人們遺忘。許多作家像普通人一樣渴望獲得名利，但這並不能幫助我們理解文學的目的。然而，有些人寫作既非著眼於金錢，也不是為了名聲，比如簡·奧斯汀，她去世時留下了相當一部分作品沒有發表，很顯然她生前也無意發表。由於人的動機通常都比較複雜而非單一，我們可以有把握地假設，即使是那些坦言為生計寫作的人，或者承認受野心驅使的人，也必定有其他的考量，追名逐利與一些更深層、更利他的目標並非勢不兩立。
最後提到的這一類的目標當中，最常見的說法是為了提高讀者的道德水平。對於這一點闡釋得最清楚莫過於理查森，《帕米拉》的序言十分具有代表性，值得在這裏詳盡引用一下：
“可供消遣和娛樂，同時又能引導男女青年思考，讓他們變得更加智慧；
“能以一種輕鬆愉快的方式灌輸宗教教義和道德觀念，使得宗教和道德也一樣令人愉悅、讓人受益；
“能以示範的方法來說明父母、子女和社會的責任；
“可還原惡習的本來麵目，使它理所當然地令人憎惡，也可展現美德親和的一麵，顯示它的美好；
“可準確地刻畫人物，使每個角色豐滿而獨特；
“如果上述的美好目的能夠以一種自然、可信、生動的方式實現，同時調動每個理智的讀者的激情，吸引他們對故事的關注；
“如果上述建議有價值或值得稱讚，那麼以下書信的編者可以大膽斷定這些目的都已經達到了。”相似的是，他把《克拉麗莎》奉為“女性的典範”，將其塑造得既完美又“具有人性的弱點”，指出她的缺點主要是免得“神的恩典和聖潔的品質”無用武之地。
相比之下，菲爾丁就沒那麼囉唆了，但態度同樣很明確。對於《湯姆·瓊斯》，他聲稱“在這部曆史裏我很真誠地試著推崇善良和無邪”，並且“極力用歡笑讓人類擺脫他們所鍾愛的愚蠢和惡行”。關於《阿米莉亞》，他說：“我真誠地以此書弘揚真善美的理想。”薩克雷慣用的反諷口吻和他分析人類動機的本質表明，他像菲爾丁一樣，希望通過嘲諷和蔑視讓人們徹底擺脫愚昧和惡習。
狄更斯的做法很特別，他把個人進步與製度和習俗的改革結合起來。他是這麼說《馬丁·朱澤爾維特》的：“在這個故事中，我的主要目的是要從各個方麵來揭露人們習以為常的惡行，讓人們看到私欲是如何膨脹的，是如何從最初一丁點兒的私心發展成殘忍的魔鬼的。”同樣的，“我利用每一個可能的機會讓讀者看到，在那些被人忽略的貧民窟，公共衛生多麼需要改進。”
與這樣的道德主張不同，司各特承認“我為大眾娛樂而寫作”，這聽上去非常謙遜。而且他一再重複這句話，他希望能“緩解人們內心的焦慮”，“舒展那些為日常勞作而緊皺的眉頭”。有時候他的目的和那些更為嚴肅的同行們的道德論相近，“取代壞的思想，提倡好的思想”，“引導無所事事的人學習本國的曆史”。
有目的的小說
和前文所述的傳統觀點不同，當代嚴肅的小說家普遍認為，小說最基本的作用是真實地描繪生活。他們不但用這一目標闡釋他們的工作成果，也用來檢驗他人工作成果的價值，而不管那些人有著怎樣的創作意圖。他們還以此為標準，揭示了“有目的的小說”（無論是有關道德還是社會）帶來的特殊危害。
他們指出，理查森用“示範”的方法教導人們向善去惡，往往容易造成人物過於黑白分明，導致形象失真，因為哪怕是最好或最壞的人，其人性也既有善的又有惡的；同時，這樣的塑造也不會給讀者留下印象，因為他們從自己的經曆中找不到實證，始終懷疑其真實性。同樣，如果小說家在寫作中想要證明一個觀點，就像狄更斯在其作品中所做的那樣，揭露濟貧法的糟糕、監獄的肮髒、官僚主義的繁文縟節和法律遲遲不能出台的危害；或者像較現代的作家那樣，呼籲保障婦女的權利、揭露加爾文主義的虛偽和商業婚姻的醜陋，他們都有可能通過誇張、偏重敘述的某一方麵或主觀幹預事情的自然發展來證明這個觀點，旨在通過展現“善良終將戰勝邪惡”勸諫人們行善的做法也同樣麵臨非議。因此，上述兩種情況都會導致作品喪失真實性和影響力。以諷刺或娛悅大眾為目的的寫作同樣如此：前者展示所要譏諷的人或事物的特征並加以強調，這樣很有可能會做過頭；後者的情況是要想找到稀奇古怪、令人驚歎、神秘莫測或者搞笑逗趣的素材，可能要以舍棄真實自然的素材為代價，導致的結果就是讀者心懷疑慮，不能全身心地享受、沉浸於假象的樂趣，也不能欣賞藝術想象的益處。
各式各樣的現實主義
熱衷於追求生活的真實麵貌是現實主義在當代的發展趨勢之一，這一追求駁斥了較早的“教導和歡愉”目的論，與科學觀的勝利密切相關。最積極的提倡者有時對此直言不諱，左拉說：“我們要琢磨的是性格、激情、人類和社會事實，就像物理學家和化學家研究無機物，心理學家研究活的有機體一樣。”他認為自己的小說就是構建在這一觀點之上，雖然成果並沒有和預想的一絲不差，但他在作品中直接把海量的數據式的真實細節拿來放在一起，而不管它們是不是合乎大眾口味和社會常規、是不是得體的做法，完全是這種觀點的佐證。
並不是所有的當代現實主義作家都這麼機械地詮釋他們的信條。很多人相信作家能夠記錄真實的生活，同時又不必持有極端的態度，認為這種記錄一定不能沾染上作者的個性。當然，如今人們普遍認同，這種絕對的客觀性既不可能也不可取。之所以不可能的理由有很多，且不談整個人生，即便隻是一次特殊的經曆，其所包含的事實之數量巨大、紛繁蕪雜，要完整敘述，必須牽扯到成千上萬其他的事實，它們本身也牽涉到整個人生經曆和不可追溯的淵源。因此，即便是在最嚴格的現實主義作品中，選擇也是必不可少的，選擇什麼對作者來說意義重大，而在選擇的過程中，個人的因素就已經介入了。
藝術層麵的真實和絕對意義上的真實
於是，我們得出結論，藝術層麵的真實和絕對意義上的真實有著重要的區別。這種區別每個人在日常交往中早已習以為常，然而，在有關藝術的探討中，就算是專業評論家有時也極有可能混淆。我們都知道，就算隻報道有關一個事件的純粹事實或是一個對話的原詞原句，也能夠給聽眾以完全虛假的印象。而藝術家要麵對的是典型，而不是個性；是經久不變的特征，不是暫存的事實；是精神內涵，而不是字麵的意義。
我們大多數人都聽過人們這樣討論一本書：某個評論家激烈地批評書中某個事件不真實，而此時，作者的一位朋友得意地回答道，作品中的事確實發生過。假設這個評論家的批評是公正的，下麵的情形兩者必有其一：要麼是作者不理解現實中發生的事情，看不清其真正的誘因和關聯，所以事實的真相他自己也不得而知；要麼是作者脫離了事件的關聯而直接講述事件本身，這樣就讓讀者無從得知真實的故事。顯然還有第三種可能，評論裏討論的是件“怪事”，超乎尋常，有悖於自然規律，但在曆史上確確實實發生過，就像八條腿的小牛犢的出生，這樣的事件本身並不適合呈現在對真實的生活場景的係列描述中。當然，這種反常是有原因的，但其原因卻鮮為人知，這就使得第三種可能成我們第一個解釋中的一個特例——事件的真實原因沒有被作者呈現出來。
作者的人生哲學
很顯然，小說中隻記錄孤立的事實或試圖脫離作者個性的影響不但是不可能的，而且這樣的嚐試有可能違背真正的事實。因此，在材料的選擇、材料的處理及展示上，作家就需要發揮自己藝術評判的能力。這種評判的依據，在某種程度上可以說，是作者本人所持有的對人性及整個世界的總體看法。這一看法是他通過畢生反複的觀察和思考而得出的；它所涉及的結論，影響著他對所觀察的一切事物的詮釋，它通過影響作家對主題的選擇來影響其創作。如果個別的人和事是他所認知的普遍真理的絕佳例證，就自然會吸引他的注意，激發他進行藝術處理。作家會選擇巴傑特所說的“文學性”主題，亦即適合於鋪展成文的主題，正如他把適合入畫的主題稱為繪畫性主題一樣。
有目的的小說的合理之處
現在，我們不妨把上文的結論作為參考，衡量一下像理查森的作品那樣致力於提升讀者道德水平的小說，是否具有目的的合理性。事實上，重要的是作者在作品中闡述觀點的方式，而不是這種行為本身。對生活的觀察讓理查森認為確實有這麼兩種人，他們的行為方式和他小說裏的主人公帕米拉和克拉麗莎大致一致，他們的命運按照他描述的方式受製於他們的性格和社會，他隻不過是恰當地運用這些來證實經曆帶給他的對生活的看法而已。然而，他並沒有按照世界的本來麵貌來修飾筆下的角色或人物的經曆，而是使之符合他希望人們相信的那個世界，因而他在藝術上是虛假的，他所描繪的圖景是失真的，現代讀者往往不感興趣，也不相信。
現在整個問題就變為：作者把什麼放在第一位，是藝術的真實性還是效果？如果他更關心的是具體效果而不是真實性，那麼他的“有目的的小說”就理應得到這個短語通常帶有的那種鄙視。如果他首要考慮的是真實性，他的“目的”僅僅是藝術層麵真實性的表現，不管他內心想要達到什麼實際效果，都不會有什麼壞處，反而有可能極大地增加他描繪生活圖景時的趣味性。
小說的價值
假設小說家的工作就是呈現真實生活圖景這一觀點是正確的，那麼，我們就麵臨這樣一個問題——他們工作成果的價值是什麼？答案有兩方麵：知識層麵的價值和情感價值。
普通人所擁有的經曆，數量和範圍畢竟有限。我們大多數人都被固定在一個個特定的地方，社會圈子裏的幾類人相比形形色色的人類群體十分有限，醒著的時間大都耗在了多少有點單調乏味的本職工作以及享受那麼幾種娛樂活動上。在這樣的生活中，常常沒有太多各種各樣的機會，連最為激動人心的冒險經曆也隻不過是細碎漫長生活中很小的一部分。但是我們擁有想象力，而這正是藝術家所依賴的。有判斷力的讀者能夠在小說家的引導下，通過想象了解全新的領域，極大地擴展生活體驗（這種體驗是來自他人而非自己親身經曆過的），而妙筆生花的作家呈現的場景和人物常常能直達我們的心靈，由此獲得的認識和理解，比我們通過自己的感官直接感受到的更加深刻。因而我們用於理解人和事的素材越來越多，通過歸納這些素材，形成了自己的人生哲學。
一切全然利他的行為，都以同感為基礎，而同感又建立在想象力之上。如果我們能夠想象自己處在別人的位置上會是怎樣的情形，我們就能采取巧妙而有效的行為，減輕他人的痛苦。讀小說中刻畫精準的人物，讓我們能認識並理解更多形形色色的人群；可以說讀人物對我們而言是精神的體操，能增強我們設身處地、全心全意考慮問題的能力。因而讀人物能矯治狹隘和自私，通過發動想象力拓寬視野，增加情感體驗。由此產生的道德影響要比老一套“示範”、警告、報應的方法有效得多，而且真理借此不言自明，啟示由此深入人心。
小說的方法
前文在說到小說作為生活的寫照時，就已經暗含了小說創作所涉及的方法。當然，關於技巧，還有其他重要的問題我們會簡略地提及。
無論作家所描繪的生活圖景多麼真實，隻要沒有給讀者留下印象，價值就都不大，因而作品有沒有影響力至關重要，因此一些作家為了獲得影響力，甚至以放棄作品真實性為代價。
影響讀者對作品的反響的最全麵的因素是結構。一個故事如果沒有組織好，情節支離破碎，找不到線索，沒有高潮，沒有結局，就很難讓讀者從頭到尾讀下來；即便是讀下來了，也調動不起讀者在理性層麵或情感層麵的興趣，不會在他們的腦海中留下印記，這樣的故事缺乏的正是賦予結構以統一性的那些元素。由此看來，小說家的任務就在於盡可能打造銜接緊密、組織完整的情節，同時也使故事的呈現真實而自然。這就是作者麵臨的最大的技巧問題，因為再粗心的讀者也應該具有審視和欣賞結構的能力；如果一個讀者不能把作品看作一個整體，他也就沒有能力來合理地鑒賞小說。
處理情境和事件時有時也需要相似的技巧。很多作家能夠很好地把一個個事件單獨呈現出來，而好的作家不是把事件當作一根線上的珠子，而是建造一幢大樓的磚石。
情節和事件反過來要與人物緊密相連，人物不但要刻畫得清晰可辨，而且與人物促成或經曆的事件應該能夠相互解釋。關於在小說中公開明確地分析人物是否恰當，有過很多討論，一些作家覺得，必須隻讓人物的言行來闡釋他是個什麼樣的人，就像在戲劇中那樣，而另外一些作家則無拘無束地親自走上台前，坦率地解釋其筆下人物的動機和感受。到底這樣做好不好，自然取決於作者解釋的方式。薩克雷常躲在劇中人背後與讀者親切閑聊，讓人著迷，欲罷不能。一方麵，作者明確的闡述會為讀者省去麻煩，防止產生嚴重的誤解；另一方麵，讓讀者自行得出結論的話，無疑能讓讀者感到非常滿足，同時允許角色展現自我、擺脫對作者的依賴，也是小說在再現事實方麵的長足進步。
本文嚐試著概述了小說創作的幾大原則，沒有對其中的任何一個流派抱有偏袒的態度。這些原則應用於各式各樣的小說類型，比如現實主義和傳奇小說，尋常事跡的編年史和對冒險的記錄，有情節也有細致入微的心理分析的精彩故事。人類無限的曆史提供了同樣數不盡的主題，要想講述好某個主題，可能時而需要強調外部環境，時而又轉向事件的內部，有時需要在平常的人和事上多著墨，有時又要關注不尋常的事物，其中的技巧和方法五花八門，需要在各種情況下選擇最適合的。盡管有這些變化，但要想使小說真實可信，最重要的還是要忠實於人性和人類生活最永恒、最核心的特征，同時，作家則應該對真相的呈現充滿熱情和興趣。
讀者可能很自然地問，既然提供樂趣是小說公認的作用，那麼從小說中能得到什麼樣的樂趣呢？這在很大程度上取決於想要得到樂趣的人。有的讀者認為沒有什麼比結識不同的人、拓展個人經曆、學著體驗他人的感受更能令人感到愉悅的了，這一點也是小說的主要價值所在。也可以說，為讀者留下生動鮮活的印象、有力地抓住他們的興趣，就是小說為尋求樂趣的讀者所準備的禮物。人生最大的樂趣，就是擁有廣泛的生活經曆和深刻的生活體驗，在一個每時每刻都有意義的世界裏感受到自己的存在，讓自己的行為在這個世界獲得反響。精通小說藝術的當代文豪亨利·詹姆斯用一個準確絕妙的雋語總結道：小說家為讓讀者體驗生活而傾其所有，這不就是在取悅我們嗎？
第二節 通俗小說
弗裏德·諾裏斯·魯賓遜[79]
在本次講座裏，我們要討論的作品在時間以及空間跨度上都非常大。其中有《伊索寓言》，這部作品集以公元6世紀一個希臘奴隸的名字命名，但實際上是由他之前和之後許多代人逐漸創造出來的；有《一千零一夜》，這部作品包含了來源各異的東方故事；有《達德伽旅店的毀滅》，這是中世紀愛爾蘭冒險故事的典型代表，還有格林兄弟所代表或者安徒生所模仿的民間故事。在這樣一係列作品中，題材和風格自然是多種多樣的，初看起來可能找不到什麼共同特征。但剛才提到的所有這些作品——或許安徒生童話除外，都屬於散文體通俗小說，而安徒生故事集是對類似作品的藝術模仿。
“通俗”的含義
在這裏使用“通俗”這個術語，當然是從學術含義上來說的，跟普通意義上的時髦或流行沒什麼關係。如果更嚴格地去定義，通俗作品應該是匿名的而且是連續多個作者的共同作品。通常在成文之前，通俗作品會在很長一段時間裏被人們口口相傳，因此，它們在風格和形式上被打上了傳統的而非個人的烙印。
對於通俗作品的確切屬性和範疇，一直眾說紛紜。單看民謠詩，從它唱歌跳舞的人群中，有時候確實可以看出共同創作的過程，但散文體故事就不同了，民謠詩那種集體創作的機會就不存在了。不過還是接連不斷有不同的敘述者對同一個故事進行改造和添加，使之成為共同作品，沒有哪一個作者能完全對該作品負責。
通俗作品在散文體和韻文體中都體現了不同階段的藝術技巧。比如我們能看出盎格魯-撒克遜史詩《貝奧武甫》出自一位高水平的詩人之手；再如《一千零一夜》，很多人懷疑，其風格和結構很可能是由文學素養較高、技巧嫻熟的一位作家或一群作家塑造出來的。
關於這一文學題材整體的曆史或者某些作品的確切屬性，有很多問題還未有定論，但世間有大量文學作品是真正意義上的集體財富，這一點是毫無疑問的。就其來源和傳播過程而言，它們是大眾的，這也就決定了它們的特征。
現代人眼中的通俗文學
退後幾代，我們現在研究的這類作品在文學或教育類的作品集裏，可能地位還沒有這麼顯著。因為在很大程度上，精英階層是在18世紀和19世紀才開始對通俗文學產生興趣，或者說是正式開始關注的。之前，尤其是在古典標準盛行的時代，文學研究主要是指研究詩歌、哲學或演講中的大作品，而批評藝術主要包括從此類大作品中總結出的規則和標準。大眾的作品，即使有文人加以關注，可能也會用傲慢的態度來看待，或者用正規的標準進行評判，比如阿狄生在稱讚歌謠《切維·蔡斯》時，稱其在很大程度上遵循了《埃涅伊德》的敘事方法。
但後來，文學批評的精神發生了改變，作家甚至轉向了另一個極端，即吹捧一切通俗作品。他們誇大作品形成過程中大眾的作用，以至於把《伊利亞特》和《貝奧武甫》視作整個民族的共同作品。人們重新開始以高級的形式欣賞通俗文學，於是開始對通俗或半通俗小作品產生了濃厚的興趣，大量學者致力於收集世界各地的民歌和民間故事，並加以研究。大部分人都對詩歌非常熱忱，因為最多的力氣和聰明才智都花在了對《伊利亞特》或《尼伯龍根之歌》這類偉大史詩的研究上。不過，很多通俗散文體敘事作品也得到了廣泛的認可和研究。
通俗文學對高雅文學的影響
盡管通俗小說在文學史著作中並不是一直地位顯赫，但它長期以來對更高雅的文學形式發揮了重要影響。在古代世界，這一點非常明顯——戲劇和史詩所改編的神話通常源於諸神和英雄的傳說故事。承載著道德智慧的寓言故事自然一直是演說家和作家們源源不斷的寫作資源，在12世紀的瑪麗·德·弗朗絲或17世紀的拉封·丹這樣的詩人筆下登峰造極。
盡管全本的《一千零一夜》故事集是在近代才被引入歐洲文學，但這本故事集中的那一類東方故事早在十字軍東征的時代就已經在歐洲廣為傳播，為歐洲中世紀小說提供了大量素材。上個世紀，詩人們在“好人哈倫·拉西德”時代的傳說中也找到了一座豐富的素材寶庫。同樣地，許多高雅詩歌和傳奇小說一直取材於北歐民間故事，這些民間故事以凱爾特人和斯堪的納維亞人的傳奇或者現代德國格林故事集為代表。很多偉大的戲劇和詩歌的內容都來源於某個童話或傳說故事，比如飽受迫害的灰姑娘的故事，或者父子兩人不經意間卷入生死決戰的故事。亞瑟王的傳奇故事中的基本要素都源自民間傳說，這些民間傳說與達德伽的傳說差別不大，經過宮廷詩人和文雅的傳奇作家的潤色，我們常常很難認出那個最初版本的故事。故事的寓意發生了變化，而且故事發生背景被挪到了一種更高級的文明裏，處理這些故事的作家們常常意識不到故事素材的曆史和它們的含義。不過，在過去的100年中，批評研究的其中一個主要成果，就是展示了文學藝術最傑出的作品是如何取材於民間傳說的簡單要素的。
通俗敘事文學的特征
從曆史的角度來看，通俗小說在文學教育中有著重要的地位，但即使不考慮曆史標準，就通俗小說本身而言，這類作品也擁有絲毫不亞於藝術文學的人情趣味。
安徒生和格林兄弟的故事集，總體上敘事方式非常簡單。這些故事講述的情節都很簡單，是被本土化了的，但大部分都看不出明顯的民族或個人特征。它們深受各地人民的喜愛，而且不管民間故事是從哪裏收集到的，它們所描述的故事都是具有普遍性的，在任何地方都可能發生。伊索寓言的敘事同樣處於一個簡單的階段。愛爾蘭的英雄傳說就更複雜一點，裏麵有情節的累積，結構與史詩有點相似，主人公也是較為明確的，有半曆史半傳說的性質。本土化是非常重要的，這些故事重現了北歐英雄時代的生活和精神狀態。英雄傳奇中所穿插的敘事散文和數目眾多的詩歌，都說明在古老的吟遊詩人中存在一種獨特的、在很多方麵依然很原始的文學傳統。
終於，《一千零一夜》在一個新的方向上為我們呈現了更加複雜的進步。雖然故事的基本構成要素依然是野獸寓言、神話傳說以及關於愛、勇氣或陰謀的民間趣聞，但這些故事是在一種富庶穩定的文明社會裏塑造出來的，並憑借曆史上的成熟，描繪了中世紀伊斯蘭世界人們的生活和行為習慣。許多故事，像之前提到的那些作品一樣，作者的名字都無從知曉，很明顯是很多人曆經數代共同完成的作品。但是它的文學風格卻顯然已經十分完整了，這些為數眾多的無名作者看來都是真正的文人墨客，已經不再是那個口耳相傳的時代簡單的說書人了。《一千零一夜》盡管依然不是個人創作的產物，但在嚴格意義上，它並不屬於通俗作品，而是屬於文學作品的範疇。
然而，通俗小說即便是在最複雜的發展階段時，也依然與通常的現代小說或敘事詩大不相同。因為它的情節通常不太注重因果聯係，並且發展不連貫。它更典型的特點是，對人物研究不夠透徹，而且沒能如現代小說一般理性分析社會上存在的各種問題。通俗傳奇作品比較注重事件、冒險和簡單的陰謀，所蘊含的道德意義也都是為人們所熟悉和接受的。總體而言，它們呈現的生活哲學是本能的或者說是傳統的，而不是經過深度思考的。
正因為以上原因，它們主要被視作兒童文學；被視為兒童文學還可能是由於它們主要起源於人類文明的童年階段，或者來源於生活在更先進時代裏的那些相對簡單樸素的民族。但值得我們注意的是，它們在大多數情況下並不是真的給兒童看的，而那些讀不進這些故事的成年人，雖然在成長的歲月中有不少收獲，但也彌補不了因缺失這些通俗文學而造成的巨大損失。
第三節 馬洛禮
古斯塔夫·霍華德·邁納迪耶[80]
在所有的英語作家當中，托馬斯·馬洛禮爵士可謂獨一無二。他的傑作《亞瑟王之死》可能完成於1470年，於1485年由英國最早的印刷商威廉·卡克斯頓出版發行。因此，跟之前人們的藏書室裏隻有羊皮紙手抄本的時代相比，在他寫作的那個年代，印刷業已經開始使得歐洲各國的語言變得更加穩定；他距離我們的時代已經很近了，所以他有幸成為第一個我們能夠輕鬆愉悅地閱讀其作品而無須進行特別研究的英語作家。除了偶爾會讀到一些我們現在已經不再用的詞時需要查查字典外，盡管馬洛禮采用的語法和表達習慣有些老氣，但是他的書讀起來就像現在的雜誌或小說一樣淺顯易懂。
不過，在他執筆寫作的時候，歐洲文明在物質和精神兩方麵還都很貧瘠。大西洋是它西部的邊界，撒哈拉沙漠位於其南部，遠東則是神秘的中國。當時的文藝複興運動隻觸及到了意大利一個國家，歐洲其他地區毫無感覺。除了極少數學者外，所有人都是通過詩歌中的故事了解到希臘、羅馬和巴勒斯坦等古老世界的，但在那些詩歌故事中，曆史已經被篡改得麵目全非，以至於大衛王、愷撒和亞曆山大大帝都披上了中世紀的盔甲，他們的宮廷也像卡佩王朝和金雀花王朝的宮廷一樣氣勢宏偉。
馬洛禮頗具中世紀精神，就好像他是一個死於200年前的人，但實際上他死於哥倫布啟程探索大西洋的40年前。很難想象，他去世僅僅半個世紀，英國人便開始在哈佛大學和劍橋大學品讀荷馬，路德便把《新約》翻譯成了德語；又過了幾年，歐洲大國就開始籌劃自己的殖民帝國了，當今的世界強國即是由此而來。我們應該慶幸馬洛禮生對了時代，這才給我們留下了《亞瑟王之死》這樣一部充滿著中世紀精神卻又沒有中世紀晦澀語言的作品，盡管這部作品在風格上還是帶有中世紀的魅力。
傳奇故事
即便不談《亞瑟王之死》風格上的魅力，它在文學史上的地位依然很重要，因為它是丁尼生所說的“最偉大的詩歌主題”最淺顯易懂的中世紀版本。中世紀對歐洲藝術和思想寶庫貢獻了幾項瑰寶，其中最豐富的就是數不勝數的傳奇故事了。這些故事描寫的，有的是聖徒和殉教者，有的是地方上小有名氣的騎士，還有幾個更出名的騎士成了偉大史詩中的英雄。
齊格弗裏德就是這樣一位英雄，他現在是日耳曼英雄時代的代表，但其實一開始他並不比其他六位出名，比如維羅納的迪特裏希，他的故事是日耳曼民族在公元4世紀至6世紀動亂的遷徙途中創造出來的。另外一個要說的是查理曼大帝，無論是在中世紀傳奇故事中還是在曆史中，他都是個大人物，他於800年的聖誕節加冕為神聖羅馬帝國皇帝。中世紀還有一位更偉大的史詩英雄，就是亞瑟王，英國讀者比其他國家的讀者對他更加耳熟能詳，這在很大程度上要歸功於托馬斯·馬洛禮爵士。
曆史上和傳說中的亞瑟王
亞瑟王的傳說來源於曆史上盎格魯-撒克遜人對不列顛的征服。日耳曼人在這個島嶼上建起第一個殖民地之後的300年裏，不列顛人逐漸被逼進了威爾士和坎伯蘭的大山裏以及康沃爾半島上，還有些不列顛人穿越英吉利海峽，把阿莫裏凱變成了布列塔尼。他們的慘敗幾乎是整齊劃一的，不過，在公元500年前後，他們終於贏得了勝利，在將近半個世紀的時間裏，撒克遜人都無法再往前推進。這個時候他們的領袖就是亞瑟，他是一位卓越的將軍，但可能不是什麼國王。就是現在，經常在公眾麵前拋頭露麵的人也會引來許多故事，如果你不相信，去看看有多少與亞伯拉罕·林肯有關的奇聞逸事就明白了，那些文明程度較低的民族所創造的故事充滿了奇跡和征兆。就這樣，英雄傳說被創造出來；就這樣，亞瑟王的傳說逐漸成型。或許，亞瑟去世後沒過多久，流傳在民間的故事就開始使他名氣大增。
在亞瑟贏得勝利300年之後，一位名叫奈尼斯的不列顛修道士寫了一部所謂的編年史，我們從中得以通過文學的眼光看到這個正在形成過程中的英雄傳奇，因為奈尼斯把幾個神秘故事引入了有關這位不列顛領袖的傳說。可以假定的是，海峽兩岸的不列顛人（亞瑟贏得勝利是在大規模移民到阿莫裏凱之前）都用相似的方式把奇跡和冒險行為聯係到民族領袖身上去。這些英雄傳奇逐漸傳到了不列顛人的鄰居們那裏，因為這些故事妙趣橫生而且押韻好記，它們很快在法國和英格蘭家喻戶曉，但始終是在民間流傳，因為對這些“老太婆聽的故事”，上流作家是看不上的。
然而，諾曼征服使人們迅速對與英國有關的一切產生了濃厚的興趣，其中就包括英國的傳奇英雄們；於是，早在征服者威廉的孫子斯蒂芬在位時，蒙默思郡的牧師傑弗裏就從不列顛的諸多傳說中汲取材料，自由地加以改動，冒險出版了他的《不列顛諸王史》——一部用拉丁散文題材寫成的所謂編年史。這是我們第一次看到不列顛國王亞瑟的故事有了文學形式，書中講述了他的節節勝利，以及如何死於莫德雷德的出賣。很快，其他的一些作家，大多數是盎格魯-諾曼人，或者受到盎格魯-諾曼文化影響的人，也開始利用傑弗裏所用的那一類素材。他們不僅稱頌亞瑟的圓桌騎士，還有些傑弗裏沒有提過的各種各樣的騎士。因為傑弗裏的《編年史》以及早期的法文版亞瑟王傳奇都被西歐其他所有的語種翻譯或改編過，所以到13世紀初，亞瑟和他的騎士們的故事就已經步入了世界文學的聖殿。不管流傳到哪裏，這些故事都保持著一些共同的特點：全都富有詩意，全都有地理位置混亂和曆史事實差錯的問題，國王、騎士和貴婦都是跟寫這些故事的作者同時代的人物，人物都不像6世紀的人那樣舉止粗魯，卻很像中世紀的騎士。除了傑弗裏的作品，早期的亞瑟王傳奇都是韻文體的，而且不同騎士的冒險故事構成了不同的傳奇故事的主題。
對於這些故事裏曆史事實方麵的錯誤，中世紀和之後的作者們並沒有進行修改，亞瑟和他的騎士們一直是騎士時代的典型傳奇代表。但早在13世紀，作家們就開始把詩體傳奇故事轉變為散文體。然後，他們著手把一些騎士的傳奇故事濃縮成一個傳奇故事，最後逐漸地把所有的騎士都網羅在一起，想要呈現一個完整的亞瑟王和他的主要騎士們的傳奇故事，卻顯得十分笨拙。由於材料來源十分多樣，抄寫時也錯誤頻出，這些大雜燴的故事時常相互矛盾，讓人讀起來一頭霧水。其中一個晚期的抄本可能是馬洛禮所采納的主要原始素材，他可能是參考其他抄本的記錄對這一素材進行了修改，並根據自己的判斷把所有這些材料整合到一起，不管怎樣，他並沒有改變這個傳奇故事混亂的局麵。不過，總體而言，馬洛禮的作品在結構方麵還是可圈可點的，它是關於“亞瑟王和他的圓桌騎士們”這個中世紀留給我們的故事的最好、最清楚的綜合版本。
聖杯傳說的曆史
和其他主要的圓桌騎士故事一樣，聖杯的故事也來源於島上民族凱爾特人古老的民間傳說（如果不是來自他們的神話的話）。在不列顛人和蓋爾-凱爾特人之中都流傳著一個類似於聖杯的器皿的故事，傳說這個器皿能夠起死回生、包治百病；他們通常把這個器皿與矛（有時候是與劍）聯係在一起，甚至還有愛爾蘭神話故事提到有一口能滿足任何人願望的鍋，還提到了一杆矛、一把劍，還有一塊“命運之石”，這塊石頭可能與“漂在水上”的石頭有些聯係（加拉哈特從這塊石頭中拔出了他的命運之劍）。有一種猜測是，聖杯本是凱爾特人傳說中的異教護符，在中世紀傳說中被演變出了基督教意義。不過，可以肯定的是，聖杯傳說是在1175年前後進入了偉大的亞瑟王傳奇的，演變的總體趨勢是逐漸帶有中世紀基督教意義，這可能是由於那個名為聖杯的神秘器皿隱喻了聖禮杯的神聖秘密。因此，珀西瓦爾，一名優秀的世俗騎士，也是首個聖杯英雄，在13世紀初被加拉哈特替代，加拉哈特是被一個不知名的傳奇作者創造出來的，創造的目的就是塑造一個理想的禁欲主義英雄。聖杯儼然成為耶穌基督最後的晚餐使用的杯子，成為聖餐杯的象征。曾有人寫過一篇很長的文字，記錄了聖杯從巴勒斯坦到不列顛的曆程，《亞瑟王之死》中並未提起過這些。故事中的奇跡是按照《聖經》解夢的方式來詮釋的，故事裏稱加拉哈特的父親蘭斯洛特爵士“出自我主耶穌基督後第八世次”。人們在這部古老的傳奇故事上嫁接了許多宗教因素，其中就包括“所羅門王和他妻子的神奇故事”，以及他們的三個紡錘，還有所羅門的船，與其說這些很“神奇”，不如說是毫無意義。
馬洛禮在自己的聖杯傳說中引入了中世紀基督教的迷信和愚昧，同時也引入了它的神秘之美，這一點頗具中世紀傳奇的特征。加拉哈特可能缺少人情味，但他是天真少年的完美代表，他由“一位善良的白衣老者”引導著，坐上了危險的坐騎，穿著“紅綢外衣”，身披紅色盔甲，“披一件貂皮披風”。他一定是冷靜沉著的不可知論者或是無知無覺的清教徒，當聖杯神奇地出現在亞瑟王宮中時，他沒有因“聖靈降下的恩典”而產生敬畏之心，也沒有被卡本內克和撒拉舉行的彌撒儀式打動。馬洛禮同樣用世俗方式描述的聖杯故事也是典型的中世紀傳奇。“高貴愛情”，即騎士應無條件地服從他的女士，就像我們所看到的蘭斯洛特把自己獻給桂妮薇兒；遵守騎士誓言，以及忠誠、貞潔、禮貌、扶弱助困的騎士理想，還有在激情燃燒時把這些誓言拋之腦後——所有這些在馬洛禮版的聖杯故事中都有描寫，在《亞瑟王之死》的其餘部分也能找得到。卡克斯頓曾在這本書的序言裏說了一句話，常常被人們引用：“在這本書中你可以看到貴族騎士精神，禮貌、人道、友善、勇敢，愛情、友誼、懦弱、謀殺、仇恨、美德以及罪惡。”但這本書給人的總體印象是善，而不是惡，是“令人歡欣鼓舞的那段曆史中流芳百世的英雄事跡，從中能感受到仁慈，感受到優雅，感受到騎士精神”。
第四節 塞萬提斯
傑裏邁亞·丹尼斯·馬賽厄斯·福特[81]
1547年，在西班牙大學城阿爾卡拉·德·埃納雷斯小鎮上，米蓋爾·德·塞萬提斯出生了。他的父親是個窮醫師，還有一大家子要養活。在塞萬提斯小的時候，他們家還四處流浪，從阿爾卡拉搬家到好些個不同的城市，比如瓦利阿多裏德、馬德裏和塞維利亞。塞萬提斯很可能沒有讀過大學，據推測，而且這個推測有理有據，他後來取得了教師資格，成為馬德裏一所學校的教師。1569年，他成為意大利高級教士阿庫阿比瓦的侍從，這位高級教士是以教皇特使的身份來到西班牙的，這年年底，塞萬提斯跟隨他去了羅馬。
他在羅馬沒待多久就於1570年當了誌願兵，在一艘軍艦上戰鬥，效力於奧地利的堂約翰。在勒班陀海戰中，他們把土耳其人打得落花流水。但在戰鬥中，塞萬提斯左臂受了重傷，落下了終身殘疾。不過，在意大利療養了一段時間後，他又陸續參加了一些戰役。後來，他對戰爭感到厭倦，於是請軍隊長官和那不勒斯總督為自己寫了推薦信，於1575年9月乘船返回西班牙。他起初想拿著這些證明材料回到家鄉謀取職位，卻絲毫不知道即將麵臨一場災難，他所乘坐的那艘船在途中被摩爾海盜劫持，他被帶到了阿爾及爾，由於海盜看到這些稱讚他的信，就認為他是個地位高的人，於是就想利用他敲詐贖金。