長篇小說周旋的餘地大。假使一部長篇沒有特別深刻的思想，可能還會有豐富的生活內容稍做彌補；語言比較老舊，也許由於大量的生活信息、人物形象的鮮明而獲取不低的“總分”。或許某部長篇小說從專業角度看文學含量較低，但仍然被公認為相當成功的長篇，就因為它的“總分”取勝。當然這樣的作品也不會是第一流的，因為它“犯了致命的錯誤”：語言平庸，敘事渙散，即便有相應的體量和豐實的內容稍稍補救。
可見，長篇小說一旦犯了錯誤還有機會更正和彌補，短篇則沒有機會了。短篇寫作常常讓人想到籃球場上，很快就“三步上籃”了—就要衝上去扣籃了，猶豫不得失誤不得；長篇倒像足球，剛剛從自己球門踢出去，踢到對方的球門那兒還有很長的一段，這其中變數很大、機會很多。
短篇同樣忌諱直露，有人卻認為那麼短的一個東西，要包含複雜的思想不可能。但隻要是優秀的短篇，思想的含量同樣是很高的。有的短篇為了突出思想的力道，反而用力，結果寫得直露了。“主題”同樣不是短篇圖解的理念。
作家令人尊敬和欽佩的，就是他們一生都在寫短篇。魯迅，契訶夫，梅裏美，都是這樣的大手筆。有人以為作家的創作力單薄才寫中短篇；恰恰相反，粗糙的、藝術素質較差的作家也能寫出幾部馬馬虎虎的長篇，可就是寫不出一個像樣的短篇。判斷一個人的文學能力，看短篇寫得如何是很重要的；看一個作家的綜合素質，從散文和隨筆文論中就會一目了然。
一個作家文齡漸大，大多都要嚐試長篇。這是正常的，因為他心中需要表達的東西越來越多，原來的篇幅已經容納不下了。當然也有其他原因，比如心力隨著年齡的增長而變得軟弱，已經沒有能力製造鑽石一樣堅硬的晶體了—激情和心力也像眼睛一樣，不能聚焦了……類似的情況的確會有。局部的精彩描繪、高度繃緊的腦力，是這些在減弱。但是年紀大了，閱曆長了，經驗多了，這些都成為作家創作長篇的強項。
高爾基的那句名言被人多次引用：“難道造一個手榴彈比造一輛坦克還難嗎？”這個比喻容易把人說服。不過這隻從某個方麵說出了事物的真諦：同樣的語言質地和文學含量，當然是篇幅越大難度越高。
問題是有多少長篇能像短篇一樣通篇繃緊？長篇往往是拖拖拉拉的東西。如果寫得很長，也可能是前麵好後麵差，像《追憶似水年華》這樣的傑作，仍然是前麵兩三本最好，往後的就差了許多。蘇聯時期有四卷本的《普裏亞斯林一家》，阿勃洛莫夫寫的，第一卷好極了，大氣磅礴，可是從第二卷開始就明顯地弱下來，第三卷第四卷文氣斷斷續續，已經接不上了。
所以說，人的心力和文氣要守住是很難的。作家一直寫下去，寫上十年二十年，四十年五十年，一直保持充沛的元氣，這是最難的。不要說其他，單從身體上也是吃不消的。寫長篇，一開始的十萬字很飽滿，故事美妙，語言飛揚；那就再寫二十萬字或三十萬字……要這樣一直寫下去，那是非常難的。所以有人說，寫長篇的人是半個體力勞動者。的確是這樣。
除了身體的原因，主要還是精神方麵的原因，二者要交錯發生影響。腦子裏總是想著這幾個人物、這個故事，語言水準還要保持住，幾十年下去當然有難度。這是累死人的勞動。陀思妥耶夫斯基的故居裏，一切還像原來一樣擺放著，那張桌子還在，下麵是紅色的地毯，旁邊是沙發。一天夜裏，他寫著寫著筆就掉了—滾到屋角，作家彎腰去撿那支筆的時候血管破裂了。他就在旁邊的沙發上停止了呼吸。他犧牲在自己的崗位上。
趁著年輕寫出一批好短篇來：寫出十個，就有十個完整的構思。它與長篇的道理是一樣的，麻雀雖小，五髒俱全，一個小動物，它的心髒、循環係統神經係統也缺一不可。這和一頭大象是一樣的。所以開始要寫短篇，寫詩，寫極其凝練的東西。形成一種凝練的習慣之後，再寫長的作品，就會受益無窮。
一些人上來就寫長篇，憑著自己的生活儲備講故事—沒有詩意，沒有訓練，這多少等於讓一個鐵匠去造電腦，是最糟糕的。
文學寫作是一個極其漫長的訓練過程，更不要說需要先天的才華了。我們讚同這樣的訓練：一開始寫詩，接著寫散文。以詩為出發點，以散文做橋梁，慢慢將自己導入小說的領域。這樣會是比較完整的文學訓練。
古詩與自由詩／小說是一次大解放／從細微處著手
寫自由詩當然最好。古詩的韻律限製人。老先生和領導人偏愛古詩，用它懷舊。有人認為自由詩長長短短連標點都沒有，不講平仄，或許簡單。
其實不然。律詩寫好了固然不易，但自由詩更難一些。許多人喜歡古詩，尤其喜歡“古風”。因為“古風”更自由，最利於酣暢地表達。後來慢慢提煉出一些平仄方麵的規則，也是“小道”。“大道”就是盡可能地在形式上解放自己，突出內容。從詩到小說，從某種意義上也可以說是一次解放。
一開始寫詩，就是對自己有所局限，慢慢解放到小說，從短篇到長篇，這樣解放自己。可是對詩的熱愛還要保留，終生如此。還有寫散文，寫短篇和中篇。總是寫長篇，這並不好。我們講小說，卻談到了詩和散文，因為這是通向小說之路。散文是每一個文明人都該做得好的，因為它是實用的，比如說生活裏要用的一些文字，都應該是散文。以前那種特別格式化的所謂散文反而不是最好的，因為不自然。散文不能成為套路，貴在自然質樸，要實用，不能虛構。如果虛構一篇散文就不好了。而小說是要虛構的。
如有人寫了一篇抒情散文，它是實用的嗎？當然，因為情到濃時必要抒發，抒發情感需要真實。我們看古代的散文，大部分不是創作的；個別寫給皇帝的賦，也很實用，那是宮廷的需要。
詩和散文，作為文體，它的外殼比較薄，寫好卻不容易。詩和散文是文學的入口。有人剛開始寫小說時，把範本放在一邊，研究它是怎麼分自然段的。有的自然段隻是一句話，有的卻占好幾頁，它的內在邏輯在哪裏？這和詩不一樣。“自然段”要自然。
小說的自然段也體現了個人風格。有些現代主義作家整頁不分段，長達一兩萬字隻一個自然段。他們故意不按章法辦事。這和那些不加標點的句子一樣，都往懸處走。散文也好，小說也好，在自然段和標點這些看起來很簡單的東西中，暗藏了殺機。看起來微不足道，卻藏著老到的計謀。寫作者要從研究這些細微處開始，看清它的內部。一些文體家極其講究，要學習他們就得從細部開始。
為什麼說“主題”就是語言？因為不同的造句裏麵一定包含著個人的心性。平庸的小說幾乎沒有個人的造句—句子不獨特，也難以有真正屬於自己的思想和意緒。小時候造一個好句子老師會表揚，那就保持這種虛榮心，接著造下去。
絕妙之物／不能把書讀歪／比誰更慢
前邊講，短篇實際上是一個“大活計”，寫好短篇非常難。如果一個人一輩子像契訶夫那樣寫短篇，像巴別爾的《輕騎軍》那樣寫，會是最難的。巴別爾就那麼薄薄一本，卻讓專業人士心生嫉妒。還有馬爾克斯的短篇集《異鄉客》，也是不可多得的絕妙之物。記得《異鄉客》裏麵有一篇叫《北風》，說那個地方因為地形特殊，每到一個季節就刮北風，刮得人人畏懼—一個年輕人由於害怕返回那個地方，半道上竟然跳崖自殺了。還有一個門房，一邊用一個罐頭盒子煮豆子吃一邊議論著即將來臨的“北風”—兩天後有人發現他嚇得吊死了。這些事情令人難以置信，可是閱讀時覺得沒有比這個“北風”再可怕的了。作家刮了一場藝術的“北風”，它讓人害怕。
我們讀這些作品時不會總想它們講了個什麼“主題思想”，那樣就把書讀糟蹋了—所有把書讀歪了的人，都是因為太掛念所謂的“主題”了。“主題”不是沒有，但絕不會放在他要找的地方—前邊說過，“主題”隻放在作者的身與心之間，隻要讀出作家本人來，隻要他活生生地站在麵前的時候，“主題”也就找到了。好的作者也應該是一個好的讀書人，他們從不會急火火地從一本小說中尋找“主題思想”，因為這樣做將永遠也讀不懂小說。
努力寫作，寫出幾個絕妙的短篇。有人一生寫了上百個短篇，回頭一看，稍微滿意一點的也不過才五六個。有了這樣的訓練和經曆，再試著寫中篇長篇。一點一點來，耐住性子。網絡時代的寫作不是比誰更快，而是比誰更慢。
2010年5月5日