所有傑出的作家都是他那個時代的異數。他們是有大耐性大定力的人。聽聽窗外，什麼搖滾動漫、數字奇巧……各種現世變幻應接不暇，引誘和幹擾無處不在。這種情形之下大多數人都不能安生，可是唯有一些內心生活豐盈的藝術家能夠沉穩—看看他們的文字，你會覺得這個人生活在月亮上。對他們而言，世俗的節奏，聲聲吆喝催促，都在遙遙退卻，不起什麼作用。這真是了不起。
一條生命的大河／他們的慢／現代的“窮狂”
精神世界的差別之大，有時到了沒法言說的地步。我們一步踏進去，漸漸被籠罩起來。看作家全集，從頭看下來，就像沿著一條生命的大河走了一趟，感受的盡是兩岸迷人的風光……《托爾斯泰全集》前蘇聯出過一百卷本，這是波瀾壯闊的、真正的大河。
蘇東坡的全部作品讀一遍，一定會比他的傳記更加傳神。多麼有趣的人，曆盡坎坷，再大的厄運都沒法讓他萎頓。
海明威的鼎盛時期也特別有魅力，多麼外向又多麼內在。一些故事和傳聞使他格外招眼，可是他親手寫下的那些簡約文字又需要細細領悟。後來的作品寫喝酒太多：主人公不停地喝，直到醉裏咣蕩。
福克納的大部分作品並不好讀，他有一個小長篇譯名《我彌留之際》，十幾萬字，幹淨利落。一般來說他的小說議論不多，但是十分絮叨，如不停地寫動作，這得慢慢看。可是一個個場景組合起來，也給人特別厚實的感覺。也許現代讀者沒法消受這種藝術，因為他的性子太慢了—抽著一支老式煙鬥，不慌不忙地講敘自己的故事。
有人說那都是很早以前的作家了，他們的慢是因為沒有遇到網絡時代。可是石黑一雄，還有庫切，他們都是這個時代的作家，也是很慢的。庫切有一部長篇，名字叫《邁克爾·Ｋ的幸福生活》，寫一個生了兔唇的可憐人，和苦命的媽媽逃離城區的全過程：曆盡艱辛、母親病死，一個人躲閃著搜捕流民的武裝人員，尋找著母親的“鄉間”……他在野外種南瓜，掩藏，澆水，南瓜成熟，烤南瓜—場景迷人，細致逼真，那種韻致和節奏一點都沒有商業時代的“窮狂”。這是臨時想出來的一個詞，因為現代人除了渾身漲滿的物欲，什麼都沒有了，“窮”到了極點，而且“抓狂”，惶惶不可終日。
文學的當代性／小說的超越／接得通
許多人談到文學的當代性，說的是作品總要依賴於一個特定時期的社會狀態、語言狀態和精神狀態，離開這些就很難理解—作品完全獨立於時代的情形是不存在的。的確，有的作品如果離開了它產生的土壤，也就不再擁有那樣的影響力。作品需要和它所處的時代相依相存，好像二者各有一個傾角，相互支撐才能形成一個立體的存在。讀者從作品中讀到時代，從時代中尋找作品。
可是也有的作品稍稍不同：將其抽離當時的社會環境和藝術潮流，在完全陌生的另一個時代裏去看，也會相當動人—隻是不再像當時給人那麼強的撞擊力了。可見所有作品都有一個共同的特點，就是要“合於時而生”；但比較起來，這其中仍然有獨立性更強的作品—它們離開了自己的時代，離開了那個特定的背景，也還是那麼感人那麼生動。
原來大師的作品也借時代之力，但不同的是無論放在什麼時候去看，其藝術和情感的力量都難以喪失。
說到中國的“傷痕文學”，其中的個別作品當年令人何等感動，今天再看就不是那樣了。因為時過境遷了，它是完全依賴於那個時代的社會狀況、精神狀況而存在的。假若它包含了更多永恒的東西，探索到了人性深處，可能就會是另一種麵貌了。
這裏討論的是怎樣獲得小說的超越性，即避免埋沒於“當代”的那種氣度和眼光。這與強烈地關注現實並不矛盾。但這種關注不是短視和庸常，而是需要更大的抱負和胸襟。
我們今天看《古文觀止》，裏麵的許多篇章所描述的場麵、一些人情事物，仍然像在眼前一樣。它們創作之初也是對自己時代的“有感而發”，但卻具有大眼光大觀照。這眼光通向過去和未來，兩邊都接得通，所以直到現在還會喚起我們強烈的共鳴。
我們隻能接近它／敘述和概括的難度
我們不能簡單化地概括出一部小說的“主題”，不能三下五除二地講出來—它不會那麼簡明扼要。如前所講，“主題”就是語言、人物和故事，它們之間是不能掰開來的。它們甚至不能蒸餾也不能過濾。但這並不意味著作家的思想渙散，不意味著“走神”。隻要有語言、人物和故事，就會有“主題”。我們會在閱讀中慢慢接近它。它不是一個可以就近抓住的“思想”的把柄，不是可以用情節和人物故事等材料提煉和加工出來的物質。
如果硬要概括出來，隻好進行極大的簡化和壓縮，也就難免造成根本的誤解。這是專業閱讀者應該回避的。如果作品的思想那麼簡單就能概括出來，也就不需要作家使用那麼多的文字了。書寫得長，是因為它要表述的意蘊太複雜了。
有人讓作家將幾十萬字的作品概括出一個意思來，要幾句話說個清楚，這往往是最讓人頭痛的事情。作家用了厚厚的一大疊才說完的意緒，當然難以概括。
一篇散文，特別是一篇理論文章，“主題”是可以概括的。所以語文考試的時候讓考生找“中心思想”，一般采用的範本就是理論文章或散文，而不會是小說。
兩種思維的交織／如果小說家是一個詩人／題目
有人問作家在動筆寫作時，是先有了主題思想等意念，還是有了人物和故事再去理清一個主題（思想）？這兒的“主題”是打引號的，以區別於論文中的主題—它的思想不是能夠推導出來的一個理念，而是一個多解的、讓人去感受的某種傾向或心緒、一些哲學層麵的思考。
作家在結構和處理一些具體的故事、塑造具體的人物時，不可能脫離自己的世界觀。一個人隻要對世界有自己的看法，這些看法就會從故事與人物中滲透出來，這成為自覺不自覺的一個過程。他的理性思考會影響筆下的人物，影響感性的表達，對整個篇章構成製約。同時他筆下的文字又會給他新的啟發……既然這樣，寫作中或許要交替使用不同的思維方式。這個過程難以形容，因為每個步驟都沒有固定的位置，也沒法量化和描述。
邏輯思維當然是極其重要的，有時候會是決定性的作用。但它並非是作家專門的冥思苦想。它會滲透在每一個步驟裏。這讓人想到了樂器演奏：拉琴的人兩手都在動，是極度完美的協調，但我們根本不會區分出左右大腦對兩隻手的指揮和控製。這就是邏輯思維和感性思維的交織作用，它們一起演繹了整個藝術創作過程。
如果小說家同時又是一個詩人，他在創作的時候會常常想到作品的意境。意境很難用語言去具體表述，它似乎包含了畫麵、氣味，甚至是溫濕度，一種情致，一種氣氛，總之是不可言傳的情境。故事和人物被統一的意境所籠罩，作品因此而和諧起來，也變得深邃遼遠了。寫作中，作家會通過人物、語言、細節、情節，慢慢地接近和完成腦海裏的“意境”，至此作品也就完成了。
題目與作品關係緊密。有時小說寫完了還沒有題目（書名），作家會為這個苦悶。這種情況是可惜的。一部書的名字，對於作家重要到什麼程度？不同的作家會有差異，如果小說家本質上是一個詩人，那麼他就會極其依賴它，它對他來說就好比一個太陽，整個的虛構世界都要被它照亮。有了這種光芒、這種亮度才可以工作，不然就是摸黑幹活。題目（書名）隱含了“主題”和意境，決定了一個大的方向。隻有作家本人才知道這幾個字或一個詞組裏麵，到底包含了多少藝術的密碼。作家的寫作，很大程度上就是為了把一個書名所包含的能量全部釋放出來。這可能要考慮搬動十萬、二十萬或更長的文字。
長篇與短篇的區別／守住心力和文氣／從詩出發
長篇和中短篇哪個更難寫？不少人這樣問。如果從篇幅上看，短篇似乎是容易的。可是如果從文字的精致和嚴苛上看，短篇好像又具有更大的工作強度。還有，一個短篇萬字左右，需要一個構思；長篇即便幾十萬字，也需要一個構思。
但無論如何短篇體量較小，相對還是要簡單一點兒，因為花費的勞動小。它的主要難度在於單位時間內需要更為集中和強烈地投入勞動—一個作家在創作力最好的時期、在上升和衝刺階段，往往都更多地寫了短篇。他這時候精力好，有生氣，衝力大。具體到作品的局部，無論是文字調度還是其他，短篇的要求都更高一些。一萬左右的篇幅內包括了這麼多，還需要完整的結構、生動的故事和人物，當然不易。短篇不允許作家犯錯誤，因為給他改正的機會很少。從語言到人物塑造、思想意蘊，必須成功。也許一段文字寫不好，整個作品就完了。