然而，這些感受並不完全是時代的隔膜造成的，因為同時代的另一些作品，在“小說套路”上就顯得更專業一些—可惜這其中的一大部分是通俗作品，在文學價值上反而要低廉許多。比如當時的一些言情武俠小說，單講結構和敘述就顯得勻稱多了。由此看來，那些不太在乎小說技法的人、一些似乎是小說行當之外的社會勸喻者，反而能夠寫出更具文學價值的上乘之作—這些人不是通常的“寫手”，不太注重結構情節之類的調度，也沒有太多的機心和匠心，反而具有了樸拙敦厚的氣息—這恰恰是最為可貴的一種藝術品質。
中國傳統是這樣，外國的也不例外。比如被現代西方作家越來越推崇的一部長篇小說《白鯨》，就值得後人好好研究。它被後來的專業寫作者反複詮釋和琢磨—整部書格外有生氣，但卻不顧章法大寫一通，顯然不是行家裏手做的事情。作者的議論有時很莽撞很冒失，再加上一章章一節節多餘的、笨拙的描敘，看上去稚嫩得可愛，也單純得可愛。這種氣質不是偽裝出來的，而是一種本色。麥爾維爾當過捕鯨手，真的在海上掙紮過困頓過，是海上生活的行家裏手—他不是職業作家，沒有通常那些職業氣。比如他為了顯示自己海上生活的博學，就不厭其煩地、細細地寫起了網具、帆、槳，寫海浪、各種鯨，寫熬製魚油的方法和過程。他的筆下太多捕鯨專業教科書才有的東西，這在專業作家看來是可笑的，大可不必寫進小說中。可是麥爾維爾並不這樣看。他覺得這也是“海上傳奇”的組成部分—既是“傳奇”，就要記錄，這正是鬧市裏的人最愛看的。
他的目的既單純又簡單，這在專業作家們看來也很有趣。就是這種泥沙俱下的、不管不顧的野路子，形成了《白鯨》獨特的藝術景觀。這部書今天看粗糲而又大氣，渾然天成，有一股陌生氣，是超越一般文學意義之上的罕見傑作。如果僅僅從寫作學的意義上看、看它的局部，書中的“敗筆”可算太多了。
類似的書還有《堂吉訶德》，這也是一本沒有職業氣和匠氣的小說。作者的書寫十分自由，它所贏得的獨特氣質，使後來在技法上處心積慮的現代作家們心生羨慕。
圖解和遊戲
作為寫作教科書，它告訴我們的往往是一些最基本的原理，即規律性的東西：小說要讓主題隱匿起來，一直隱匿到作家自己的心裏去；它起碼不要像論文那樣去論證一種思想、說明一種觀念，不能通過人物和場景、也不能通過故事去直接闡明某個道理。不然作品就會變得淺近、概念。的確，作家為了圖解一種思想，不遺餘力地去做一些費力不討好的事情，是很不值得的。
在以前很長的一段時間裏，小說就曾經這樣做過。那時的小說家們忙著圖解一種思想，而且這些思想並不是作家自己的。我們知道，世界上即便再偉大的思想，隻要不是自己的，那也不能當成個人發現去詮釋；而且就算是自己的，也不能在小說中用來圖解—無論這種思想多麼時髦和多麼重要，小說家都不能用來做一部作品的“主題”。小說是一門藝術，它有自己的規律，硬是讓小說做一部社會機器上的零部件，是十分短視和淺薄的做法。
可是直到今天，我們要完全避開這條可笑的荒謬之路，也不是那麼容易。有人以為今天完全放開了，作家們簡直是願怎麼寫就怎麼寫，什麼愛啊性啊千奇百怪，上天入地，想象大膽自由五花八門—一句話，現在的作家自由多了，再也不必為“圖解”和“服務”而苦惱了。
實際上真的是這樣嗎？也不一定。真實的情況是，小說在這方麵一點都不樂觀—自覺或不自覺地重蹈覆轍的人仍然很多，他們不過是從圖解和服務於一種思想轉向了另一種思想。如果說過去的圖解和服務是因為受到強調和利誘這雙重力量的話，那麼今天也是一樣：強大的物質利誘。這對於小說的危害其實是一樣大或者更大的。
表麵上看文學的世界潮流走到了今天，早已經遠離了強勢和權力。小說從二十世紀初就開始寫虛無、寫荒誕和嬉戲，它嘲弄的就是秩序和權力、虛偽的道德。它不斷強化自己的自娛性，無責任無傳統無顧忌更無“主題”，什麼都可以遊戲，已是從未有過的恣意和放鬆。
可是細細地拆解“當代藝術”發展的一些過程和關節，我們又會心生疑竇，發現它並非那麼簡單。
現在它仍然在為這個時期的強勢服務，仍然是附和與跟從，隻不過是換了一種方法而已—它依舊在“圖解”，隻是換上了這個時期所需要的“思想”和“主題”。在這個時期，商業主義和物質主義要通過文學藝術作出表達—一部分寫作也正是這樣響應的。
人的鬱悶、心靈的荒蕪，隻是時代的一些副產品。打亂一切文化秩序，嘲弄一切倫理規範和行為準則，挑戰一切宗教精神，最後將所有的意義都歸結為物欲。人與人之間除了赤裸裸的利益關係，再沒有其他了。作家和其他人一起恍然大悟：這個世界上所謂的“真理”是不存在的，“正義”是不需要的，“公平”也是扯淡；原來自古至今，對人類的一切道德要求都是精神鴉片，是障眼法，隻有利益和物欲等現世享樂才是真正的目的和意義—簡單來說，現代商業社會的某些“文學寫作”正在走向這樣的認知，彙成了這樣的一股濁流。
而前不久，大約二三十年前，就在同一塊地方，還圖解和強調著“階級鬥爭”的主題—今天隻一轉身，就走向了另一個極端，換上了另一個主題。
在西方，現代主義將資產階級典雅的藝術廳堂弄髒了，所以那些利益集團最初並不喜歡它。當年的一些現代繪畫想到沙龍裏展出都不行，被認為是傷風敗俗。大多數民眾對一些現代畫也看不懂，覺得它們一味胡來而沒有什麼正經，沒有思想，也不健康，是些頹廢的玩藝兒。這是現代主義最為艱難的時期：兩邊不討好。但不久情況就改變了，利益階層終於發現這種虛無和荒誕頹廢可以“為我所用”。盡管虛無和荒誕是源於對物欲主義的絕望和批判，但這些完全可以化腐朽為神奇，將其輕而易舉地導向相反的方向。因為兩極相通，二者相距並不遙遠。後來最早收購這些荒蕪怪誕、確立它們神聖地位的，還是一些大資產者。
這些荒誕和遊戲，原本隻是反抗資本主義的規則和現存秩序，它的創作者是絕望的、底層的—可惜僅僅是止於絕望，是嘲弄和推倒；再往前走，就走到了思想的對立麵、嚴肅與堅持的對立麵，恰恰最宜於投進資產者的天地大玩場，成為物欲世界的一個組成部分、一個精神指標。
因為大家都在胡鬧，都在瘋狂地娛樂，誰還有時間心情繃緊。這種放棄和渙散當然是權勢階層樂觀其成的。而一旦社會氣氛走向嚴肅的探索，直接的後果就是求訴和反抗。任何一個時代，無論是極權專製還是財閥統治，他們都同樣厭惡精神力量的培育。
所以我們就會明白，為什麼那些權勢利益集團一度那麼喜歡“解構”。原來那些貌似大膽、瘋狂和肮髒的“藝術”，與強勢掠奪者在深層上本是一家—一種狼狽為奸的關係、主仆的關係。
這種關係的形成是有一個過程的，有時甚至是在不自覺中完成的。在物欲的誘惑下，小說家們開始琢磨怎樣改弦易轍，靠近一個時代的主題—這個時期不需要思想，隻需要跟從，跟從大的潮流和方向。一場大規模的“圖解”就這樣形成了，“主題先行”的習慣做法再次風行起來。從表麵上看作家們隻是在遊戲，不拘小節和頑皮荒唐，實際上卻沒有那麼簡單：他們審時度勢地加入了物質主義者的大合唱。
任何跟隨都是有利可圖的。而今與階級鬥爭時期的那種思潮從方向上看並不一致、甚至是完全相反，但其內在道理和本質意義卻是相同的—它造成的效果、對人的生存和藝術的損傷是有過之而無不及的。
寫作者放棄自己的探索，其作品的“主題”真的是隱晦了—壓根兒就沒有；可是他們的風格與內容又融入了整個潮流，水乳交融。這樣做並不難，因為他們對世界本來就沒有什麼探究之心，一切都無所謂，一切都為了市場、為了賣出。
至此，“主題”到底是什麼就慢慢清楚了—它是一個作家對個人、對自己置身的這個世界永不疲憊的探尋過程，是世界觀的形成軌跡。
隻要這個軌跡存在，他的作品就不會像一攤爛泥一樣萎泄在地。
它原來無處不在
如果我們看的是一部單純的愛情小說，如《少年維特之煩惱》《茶花女》這樣的書，它們從頭到尾講的隻是愛、思念、痛苦，似乎隻是兩個人的世界，一切都很簡單—書裏並沒有什麼複雜的、高深的思想啊。是的，它真的隻是一個樸素的故事。但我們前麵說過，小說的主題不應該是理論推導，不宜裝入“通過什麼說明了什麼”那樣的框子裏—它的主題和思想是通過語言和形象、通過故事的講述，於默默無察中抵達的。思想不需要如數擺在桌麵上，不能堆在那裏讓我們參觀。
我們的閱讀，最好還是放鬆下來，享受作家娓娓動聽的講述。小說家使用的是個人的語言，有一種特別的語調，我們隻需要跟住它往前走就好了，去經曆一次陶醉。這個過程我們也會在心底生發出一些人生的感慨，一些聯想。小說和我們以往聽到的那些愛得死去活來的故事不同，傳達出的意蘊、表達出的強度和深度都有不同。
如果僅僅是一個故事，那麼這樣的故事隨便讓一個人去講，我們還會同樣感動和入迷嗎？顯然不會。