也就是說，他對自己所處的這個時代是極其認真的，他在頑強地探索著人生的道路，並在這個過程中形成了自己的世界觀。
人在不同的生活空間裏會有不同的看法，譬如說一個人從大陸來到了香港，麵對新的環境就會有一些新的認識，形成自己的見解。他對社會架構、民主製度、城市建設、自然環境、教育體係等等，都要有一些了解，做出很多具體的判斷。這屬於空間上的變化。
人在時間裏的變化更為顯著。比如一個人在前二十年對某些社會現象的看法是一個樣子，隨著時間的推移，今天又會有新的發現和理解。他甚至會對以前的判斷作出相當嚴厲的否定和批判。這就是不斷探索的結果，是對世界總體看法的又一次修正。
一個傑出的作家必然有自己的世界觀，有關於人類生存的形而上的思考。這是他整個創作的恒久的主題。具體到某一部作品，可能隻是詮釋這個主題的一個局部或一個側麵。所以他的每本書常常有所不同，既以新的麵貌出現，又不會使我們在閱讀中產生巨大的陌生感。我們會發現，他的所有思緒都像小溪一樣彙入了大河—這條河流彎彎曲曲，沒有中斷，沒有幹涸，一直流淌到人生的終點。
所以中外的作家研究，常常要用很大的篇幅來討論作家的人生道路、生活經曆。這有助於理解作家和作品。一個真實質樸的作家才會是有意義的，因為他的探索是切實有力的、不會中斷的、不曾跟著風尚流轉的。堅持獨立思考是他的本能，是生命的性質。如果反過來跟風追時，那就無足輕重了—這樣的作品“主題”裸露，單薄淺近，而且總是變化突兀。因為作者沒有什麼世界觀，對所處的時代也不會較真，隻是一個機會主義者、機靈的混世者，哪裏會有什麼真痛苦，更不會對這個世界保持一種頑強的探索力。作家既然無力思想，卻要表達自己的“見解”，那就隻好跟從潮流，跟從時尚的需要—作品的所謂“主題”在這兒肯定是不難找到的，這是一種概念化的表達，是對於一個時期的強勢的附和，是一些時髦的“思想”。在諸種強勢當中，市場是最大的強勢，潮流是最大的強勢。
總而言之，作品的“主題”受製於作家對世界的總的看法。所以我們常常看到，一個傑出的作家往往具有不可思議的頑固性格，這正是生命的品質所決定的。看風使舵的人可以當一個政客或商人，但不會是一個有價值的作家—就具體的作品而言，其表達可能有所不同；但所有的作品，大致都會具有跟風趨時的統一性。
要理解一位傑出的作家，最後隻能著眼於他的整個人生—一生都保持了對社會生活、對人性的頑強探究，最終形成了自己的見解、自己的生命軌跡。
他的“大主題”包括了社會的、生命的、美學的、哲學的、曆史的……無數個方麵，由此保證了每一部作品的思想深度，擁有了強大的精神支撐。他麵對的是複雜的生命狀況，他把一個生命在某個場景裏的所有可能都如實地再現，並始終保持了一種誠實和誠懇。這樣的表達怎麼會像一篇論文那樣，推導出一個清晰的結論？它常常是籠罩整個世界的困惑和不安，還有巨大的喜悅—要表述的一切是這麼深邃和繁複，所以很難用簡單的話語去概括和歸納了。這就讓我們明白，為什麼越是傑出的作家作品，其“主題”就越是難以把握—一百個讀者會讀出一百個“主題”；同一個讀者在不同的人生階段也會讀出不同的“主題”。
奮不顧身的人
觀察一下文學史，那些傑出的作家往往是一些奮不顧身的人。這裏的“身”包括了小說本身，即寫作規範之類，而不僅僅是指身體的“身”。在一種激烈的情感中、在一種大是大非麵前，他們也許要忘掉“小說”作法之類，同時也忘掉自己在世俗生活中的安危，站在了“鬥爭”的第一線，戰鬥中連個掩體都不挖。
那時候他們的道德判斷不僅清楚，而且簡明銳利。他們忘記一切地辯論和爭執，把自己的見解悉數說出來。這時候作家或者通過人物，或者直接就是他自己，做出一些尖銳深刻的表述。他的思想是裸露無遺的—按一般的“小說作法”來講，作品的傾向是越隱蔽越好的，隻有這樣才會留下足夠的空間，讓讀者有多方詮釋的餘地。從這個角度看，作家的這種忘情言說多少有點犯忌。可奇怪的是他好像把這一切全都忘了，並不忌諱什麼。他們憑借更強大的自信力和執著力，從頭說起，旁若無人，不受技術以及其他種種約束，甩開所有的羈絆，縱情言說。
這是一些特別的人，他們的內心世界豐富而強大。他們那種忘情的訴說和表述，會形成一種客觀的張力、一種感人至深的力量。奇怪的是這非但沒有使作品的思想變得淺近和簡單，反而更為深刻—深不見底。強烈的主觀性走到了一個極端，又化為一種令人驚愕的“客觀”—作家忘我言說的同時，已經變成了一尊可以獨立欣賞的、無處不在的特殊“人物”，他和小說中的其他情致風物渾然一體，可以任人詮釋任人評論了。
可惜這大半是十九世紀以前的事情了，二十世紀以後的現代主義文學潮流中，幾乎再也看不到這樣的文學冒險者了。實際上對於一般的寫作者來說，那真的是一種冒險，是不可模仿的。因為說到底這並不是一種方法，而是一種不同的生命特質。換句話說，如果不具有那種極其獨特的靈魂，不具有那種幾乎是與生俱來的道德激情和生命自信，最好連試也不要試。那會讓人擔心，擔心變成簡單的說教，空洞蒼白，最後令人厭倦。看來“說教”要麼是一個不可思議的生命現象，要麼就是一種慣於賣弄的惡習。
有人會指出一些現代結構主義作品—他們的作品中有大段作家自己的“言論”，那麼這和前邊說過的那一類作品有什麼區別？它們至少是相類似的吧？其實二者之間的差異很大，甚至可以說是完全不同。後者僅僅是、或者更多是在形式方麵做出的探索，突出的是那種現代的“結構意義”，而不是其他。這種言說表現了一種“複調”和“多聲部”，正好用來表達他們對現代世界的懷疑、充滿矛盾的心緒，而不是十九世紀的那種孤聲決絕—當年那樣質樸和衝動的、堅毅的筆調，已經不複存在了。這也是沒有辦法的事，時過境遷了。
即便是現代小說中能夠縱橫捭闔的思想家，他的言說透露出更多的也還是苦澀的自嘲。那大多是閑談式的、討論式的，顯得冷言細語。作家不是站在辯論席上的人，不是訴訟人和指證者。那種置身曠闊廳堂滿臉激動、不顧一切大聲言說的人，早就離去了—時代過去了，那已經是昨天的事情了。
說到這裏我們就可以明白，文學創作具有怎樣的複雜性和多麵性，它在許多時候是很難用“小說作法”一類去概括的，因為這些“作法”講的隻是常規，而最優秀的寫作者往往是要突破常規的。我們能夠用語言來加以表述的，隻是其中的一部分道理，更多的內容、它的一些特殊規律，就需要每個寫作者在漫長的實踐中去把握和感悟了。“文無定法”，說的就是這個意思。我們所談的隻是一般的規律性的東西，是從前人的工作中概括出來的，是普遍創作現象的總結。可是所有這些經驗都是僵固的，正在進行的勞動才是活鮮的，它會因為不同的寫作而不斷地發生變化。
說到那些文學史上的“奮不顧身”者，他們當然是極少數，可以稱為文學的“異類”。我們不是從技法層麵學習他們，而是其他，是心靈。可是我們又知道，靈魂和生命特質是無法傳授的，它們的確不可以當成技藝來講解。文學的世界像生命的世界一樣廣闊，這其中發生什麼都是可能的。如果在寫作中簡單地模仿某一類，絕對地肯定或否定某一類，都有可能是武斷和莽撞的。
在小說寫作的曆史中，有人不太顧忌常規，從所謂的藝術法則來看，似乎是一些逆行者。章法對他們不太管用。我們可以在名著中找到許多這樣的例子—奇怪的是這一類作品不僅讓讀者感到有趣，還令職業作家、那些聲名顯赫的現代小說家也極為推崇。不同的是一般的讀者隻會覺得好玩和吸引人，而專業人士看取的則是更內在的東西，表現出職業式的費解和好奇。比如中國傳統小說《老殘遊記》《鏡花緣》等，其中的作者所宣示的理念部分，在今天看來不僅裸露，而且還有些粗淺和絮叨；從結構上講，也常常在不合時宜的地方出現這一類文字—往往是為了引出一段情節，作者就提前宣講起來，然後舉出一些事例來加以說明，證明自己的見解是正確的。小說的骨幹部分、一些故事和人物情節就是這樣形成的。這多少有點笨拙，是寫論說文的方法。這些例子在中國傳統小說中十分常見，使人覺得中國過去的作家是極為看重“主題”的，他們不但不忌諱不害怕“主題先行”、不擔心作品為某種理念服務，反而還極樂意做一個思想宣示者，時不時地提醒讀者注意他的“見解”，唯恐自己發現的那些大道理被人物和情節埋沒—這和現代小說理念相去太遠了。
按理說這些傳統小說一定是失敗的，可事實上卻並非如此—我們常常被其中的人物和場景所吸引，到最後完全忽略了作者的宣講。這些宣講也許隻有某些分析小說的人、那些評論者才會注意，而大多數賞讀者是不太在乎的。作家一再強調的“思想”和“發現”，他們的見地，在我們今天的讀者看來大多是不重要的。更有趣的是，他們的這些理論闡述，在很大程度上是與小說人物以及生活描述脫節的、沒有什麼深密關聯的。
用現在的文學眼光來看，這些傳統小說的寫作技法是相當業餘的—沒有結構方麵的勻稱感，沒有敘述的嫻熟和圓通。讀中國傳統小說，的確會時不時地有這樣的感覺。