一般來說，通俗文學在塑造“人物”方麵，就是受了成功的民間文學的影響，應用了這種百試不爽的手法。這樣做事半功倍，極受群眾歡迎。這樣的“人物”自然鮮明，但卻經不起細細的文學閱讀，沒法更多地琢磨和品味—總覺得缺少一點厚度—從正麵看五官眉眼周全，從側麵看則十分模糊和薄氣。他們就像民間的一種叫“驢皮影”的藝術，投在幕上的是正麵剪影，側看是不行的。這就有了“扁平人物”一說。
再看《紅樓夢》，這其中的“人物”就立體得多了，他們無論怎麼穿鑿，都像生活中的實際存在一樣血肉豐滿。我們能感覺到他們體內的脈動和五髒器官，不僅是看上去鮮明，而且還有說不盡的人性的神秘。這就是“圓形人物”。
通俗文學不需要寫出“圓形人物”，因為情節快速發展，難以完成對“人物”的細細刻畫；從另一方麵看，複雜而又內在的“人物”性格也會影響理解和傳播的速度，不利於吸引大眾。可見這是不同的藝術在“人物”塑造方麵的不同要求。
通俗文學采用了民間文學塑造“人物”的手法，卻在文學水準上無法與後者相比—因為它在創造的時間和空間上都是有限的。一部通俗文學的寫作時間是半年或一年，是一個人完成的；而民間文學可能要曆時幾百年甚至上千年，參與工作的人散布在一個廣大的地區，所以說空間大到不得了。從這方麵看，通俗文學與民間文學實在難以同日而語，它們的品質是不同的。民間文學盡管寫出的也是“扁平人物”，卻可以由文學創造上的無限可能去彌補一切。
“扁平人物”即“類型化人物”，他們通常存在於民間文學和通俗文學當中。
可是在純文學寫作中，如果出現了“扁平人物”的傾向，那就會是失敗的。前邊說過，這是兩種不同的藝術，那麼是否可以采用相同的手法？有人舉出了馬克·吐溫的例子，認為他的《哈克·貝利芬曆險記》就接近於通俗文學，並且采用了那樣的手法。可是我們認為它絕不是寫了“扁平人物”。還有人提到《白鯨》等，指出這些外國名著的通俗性、“人物”的傳奇性、鮮明的特性，都接近於通俗文學—但無論怎麼說，他們寫的也絕不是“扁平人物”，而是“圓形人物”。從這個意義上看，他們也絕不是通俗文學作家。
那些浪漫主義的藝術，比如中國的京劇，其中傑出的代表性作品，也絕不是刻畫了“類型化人物”。
“類型化人物”在民間是很容易得到流傳的，通俗文學和一些暢銷書的“人物”往往就是這樣的，這是一種藝術的要求。
而雅文學（純文學）的“人物”塑造絕不可以追求“類型化”。生活中的“人物”即使有性格非常突出的方麵，也有很難概括和表述的方麵。把一個生活中的人全部真實地表現出來會有多麼難，這是最複雜的工作。生活中沒有“類型化的人物”—我們如果在理解上把某個人“類型化”了，但最後還是會否定這種結論和印象。比如一個人非常勇敢、豪放，甚至有些簡單，可是隨著時間的推移，又會發現其粗中有細，足夠狡猾。有的人特別善良，心軟無比，遇到事情就流淚，但交往日久，又會發現他還剛烈固執，甚至殘酷，有特別堅硬的一麵。原來人在不同的環境裏會呈現出極為不同的傾向。
回避“類型化”，是為了接近生命的真實。
“扁平人物”的生動是淺表的，可是太深了就費解，就會有一些流傳上的障礙。讓通俗文學寫出複雜深邃的人性來，不僅困難而且沒有必要—它隻寫出人性中的幾個側麵、強化幾個側麵，也就足夠了。通俗文學和曲藝是同宗同族的，因為它的主要功用是娛樂。
討論：
人物的多與少／有大能的人／小說的物質空間
一部作品中，到底“人物”多了好還是少了好？這讓我們一時很難界定。這需要根據寫作時的實際情況來定，同時還有審美追求方麵的差異。我們一開始就講過，有的名著盡管“人物”很少，但看起來也很過癮，並不會覺得單薄；有的作品“人物”很多，讀來卻不覺得擁擠。
不過一般來講，從寫作難度上看還是“人物”少一些更好，因為這樣可以集中筆墨，讓結構變得相對簡潔一些，好掌控。像索爾·貝婁那樣在眾多的人物堆裏穿梭自如，這得具有超人的本事才行。“人物”像走馬燈一樣，哪怕是一個匆匆過客，作家都不能冷落他。這樣高超的技能不是一般人能夠具備的。
有人善於寫相對單純的書，隻寫一個簡單的故事，其中不過是清清楚楚幾個人的過往，讀來卻十分動人。海明威的《老人與海》主要寫了一個人，一個打漁的老人，他的對手是酷熱的太陽和一群大魚。這個故事在一般人那兒是沒法講下去的，可是海明威卻講得興味盎然，讀者也津津有味。這本書給人十分厚重的感覺。類似的還有馬爾克斯的一部寫海上遇險的中篇，叫《一個遇難者的故事》，主人公也同樣是一個人，也在海上，同樣寫得驚心動魄。
看來“人物”多少不是一個問題，關鍵要看作家的能力怎樣，比如他的洞察力、他的激情，這一切夠不夠用的問題。
每個人的敘述方法、架構作品的方式不一樣，他會根據情況選擇自己的“人物”，從性格到數量，都要自然而然地考慮周到。一切都要做到高度和諧，服從自己敘述的需要、表達的需要。
一般來說，作品較短“人物”就少，因為它沒有給你提供相應的物質空間，沒有那個鋪張的條件。寫一萬字，寫到了二十個“人物”，而且每個都鮮明飽滿，這不可能。反過來說一部四五十萬字的作品，隻寫了一兩個“人物”，就未免太空洞了，撐不起來。這好比一座大房子有八百平方米，隻有兩個人在裏麵生活，太空蕩了。如果四十平方的屋子卻住了五六十個人，那就太擠了。這是從小說的物質層麵談的。
但這隻是一般的道理，它在有大能的寫作者那裏常常是被忽略掉的—他們不太在乎，而且極樂於和這些規律性的東西挑戰。
每個人的結構方式不同，表達欲望不同，這些因素都決定著“人物”的多與寡。我認為一部中長篇，在五六萬十幾萬字的篇幅中，能寫好兩三個人物就已經是很成功了。
文氣的長與短／蹩腳的史詩／盡可能地簡短
有的書架構很大，有的則比較小。在寫作的過程中，進入了特定的語態之中，漸漸就會產生一些新的想法，情節和人物都將得到調整，這是必然的。但是書的長度還是取決於一開始的心理準備—作家會在構思之初給出一個邊界、一個規模，這會影響到它的“文氣”。“文氣”的長與短，即從根本上決定著一部書的長與短。但“文氣”的長與短，並不決定著“人物”的多與少。
作家設定的作品長度如何，給它的“氣”是不一樣的。寫作者會發現作品裏麵真的有一股“氣”，當“氣”斷了以後，再好的故事也講不下去。“氣”隻要沒有使盡，沒有走到底，這個作品的長度就會繼續往下發展。
“氣”作為一個概念，好像有些神秘，它屬於精神層麵，而不是物質層麵；它可以決定物質層麵的某些東西。小說物質層麵的空間加大了，“人物”少了就不好辦；但精神層麵的空間加大時，裏麵的人物卻不一定多。精神的空間、思想的空間，這完全要靠感覺去把握。一篇小說可能隻有一萬字，但它的精神空間卻會非常遼闊和雄偉；有的作品長達幾十萬字，它的物質空間已經很大了，但精神空間也許並不大，給人十分狹窄的感覺—這時候加入再多的“人物”也仍然無濟於事。“文氣”、“空間”，這些談起來虛一些，但並非不可理解，隻要有較長的寫作實踐就會感受它們。小說的精神空間與物質空間有關係，許多時候甚至是緊密相聯，但畢竟還不是一回事。
我們經常看到的現象是：當作家的“文氣”不足時，就會不斷地給作品添加“人物”，拉長篇幅，追求時間的大跨度，想依靠人數和場麵來做以補救。這樣隻會熱鬧一時，卻不會有什麼性質上的根本改變。這讓人想起海明威說過的一句話：很多蹩腳的作家都喜歡史詩式的寫法。
由此看來，我們也許應該警惕自己寫作上的好大喜功，不要一味追求作品的浩大場麵和眾多的“人物”，而要腳踏實地、盡可能地簡短才好。這樣工作久了，“文氣”就會養得充沛—那時候的“長”與“大”才會是有意義的。
小說人物的煙火氣和清貴氣／情趣和水準
小說與散文和詩都不一樣，它一脫胎就有比較重的煙火氣。比如它的“人物”會有一些肉體描寫，性，等等。在這方麵，中國小說與外國小說都一樣。所謂的純文學，並不能保證如數祛除它的煙火氣。
我們常常會覺得某些作品的煙火氣太重了一些。有人認為作品既然塑造的是一個粗魯低俗的“人物”，他當然會說一些粗俗的話、做一些粗俗的事；更有甚者，將齷齪下流的文字當成了深刻反映時代的“傑作”，理由是：我們時下的生活就很齷齪很下流。
這顯然不是什麼理由。托爾斯泰的書中寫到了妓女、流氓、社會最低層最下作的人物，人們讀了以後卻並不覺得難堪。他寫得淋漓盡致，然而從不讓人覺得下流。還有索爾·貝婁，他也寫了一些粗俗“人物”，甚至直接搬上一些粗口，但我們仍然不覺得髒。他給人美和潔的感受。傑出的作家有清貴氣，這方麵的例外是很少的。