人物是小說的核心
今天我們講“人物”。
談到讀過的小說，大家都會說出其中的幾個“人物”，因為總會有些文學形象留下來，過了許久還是沒法忘記。這些“人物”或者感動了我們，或者因為十分獨特而令人印象深刻，常常要時不時地回到腦海中，徘徊不去。可見小說中的“人物”有時比我們身邊的人、比生活中真實存在的人還要讓人難忘，仿佛具有某種魔力似的。今天就讓我們一起討論一下，看看作家們在創造這個“人物”的時候，究竟使用了哪些方法、怎樣給他們注入了靈魂，才讓其個性鮮明、生氣勃勃地一直活了下來。
這裏的“人物”兩個字之所以需要打引號，是因為作家有時寫的並不是一個人，而可能是一隻動物、一棵樹。但我們不妨把它們都作為“人物”來對待。比如托爾斯泰有一篇著名的小說叫《三死》，就寫了三種生命的死亡：貴婦、農民、白樺樹。
“人物”是小說著力塑造的形象，作家賦予他（它）們生命，讓其有了性格，並且很獨特很有趣，最後也就達到了讓人過目不忘的地步。實際上給讀者留下的印象越深，這個“人物”也就越是非同一般。一個作家有很大的雄心和能力，就會塑造出與以往文學畫廊裏所有的“人物”都不一樣的形象。這當然是很難的。誰如果做到了這一步，他筆下的形象也就永遠地活了下來，讀者過了很久以後還要談論—對作家來說，也可能因此而寫出了一部傑作。
我們讀小說，常常覺得有些“人物”雖然也算鮮明和生動，可就是有點似曾相識，好像類似的形象在哪裏出現過。這樣我們就容易將他們混到一塊兒，時間一長，一個個麵孔也就模糊起來。可見這些形象還不夠奇特和深刻，沒能更強烈地打動我們。
評論家分析一部小說，常常要從“人物”入手，圍繞著其中的幾個主要“人物”，從他們的性格和行為中剖析作品的思想和藝術。可見一部作品沒有豐滿獨特的形象，其他也就談不上了。小說中再高明的見解，最後都要歸結在“人物”上，通過他們體現出來。比如說“思想”，如果僅僅是說出來的，是作家本人的議論，那就很難在讀者心裏生根，也很難打動人。理論文章的“思想”則不同，它是由作者直接宣示的，那是以理服人，不是以情動人，不會伴隨著人的情感深入讀者的內心。而小說把情和理緊密結合了，將這二者黏合到一塊兒的，就是“人物”。
所以在小說的多種元素中，居於核心的還是“人物”。有人問：小說早就現代化了，各種怪異的小說都有，各種精妙的手法都在使用，難道“人物”一定要牢牢占據作品的中心嗎？是的，因為隻要是小說，就要努力塑造自己的“人物”，這方麵暫時還找不到例外。
中國的傳統名著中，被人們久久談論的主要還是“人物”。實際上小說閱讀中最容易被忽略的，卻是寫作者最為重視的那個層麵—語言。評價一部小說的時候，談論較少的恰恰也是語言。至於故事，人們常常要繪聲繪色地複述；而對於“人物”，那更是大多數讀者不厭其煩的、津津樂道的。
其實寫作中學到了十八般武藝，最後總是將其中的大部分收到了“人物”身上：一切都為塑造“人物”服務。如果隻有曲折的引人入勝的故事，有好的語言，最後沒有一個“人物”使人記得住、沒有一個“人物”打動讀者，讓其曆久難忘，那麼這部小說可能還不是成功的。
過去有不少這樣的例子—一位年輕人讀了一部小說，結果被裏麵的主人公深深地打動了，以至於無論坐臥腦海裏都是這個形象，為他（她）的命運感慨歎息。在很長的一段時間裏，他生活的中心內容都被一本書裏的“人物”占據了。這是何等的力量。這裏有一個最極端的例子，就是德國的歌德，他寫了一部《少年維特之煩惱》，當時竟然有不止一位年輕人因為讀了它而采取了和小說主人公同樣的行動：自殺身亡。舍棄自己最為寶貴的、隻有一次的生命，這種事情竟然是由於讀了一部小說，這可信嗎？是的，因為這是事實。
這並不是因為那些自殺者弱智，而是因為他們難以擺脫文學的魅力。這種力量到底來自哪裏？當然主要還是來自“人物”。
寫作者有時會收到很多讀者來信，這種交流中會有格外真摯的情感讓作者難忘。老人、青年、孩子，什麼年齡段的讀者都可能有。他們談論閱讀中的感動，談得最多的往往就是書中“人物”的命運、命運的曲線怎樣與自己暗暗地重疊與吻合—這是最不可思議的事情，是最能觸動他人心弦的。每個作家同時又是一個讀者，他在閱讀中肯定也有類似的經曆時，他們何嚐不知道這些“人物”是虛構的？但他們同樣要感受這些“人物”的感人力量。
“人物”的背後隱下了一隻手，那就是寫作者的手。
可是我們知道，感人至深的不是作家們使用的寫作技術，不是什麼方法之類，不是作家的三寸不爛之舌，而是其他。這個“其他”是非常神秘的、不容易說得清楚的。我們知道，自己被深深打動的，如果是一些言辭，那麼這言辭是來自“人物”的；如果是某種令人戰栗的思想，這思想也要來自“人物”。“人物”分明有自己的靈魂，這靈魂頑強到不死不滅，強大到足以自主行動、不受一切力量約束—甚至是不受作家本人約束的地步。
隻有這樣的“人物”才會把我們深深地感動，才算真正居於了作品的核心。
原來這個“核心”是讀者和作者共同擁有的—作家在創作這部書的那段時間裏，也是圍繞這個“人物”生活的。“人物”隻有具備了這樣強大的力量，才會在時過境遷、在遠方的某個角落裏，產生出這麼不可抵擋的神奇，讓我們著魔。
其實我們在閱讀時，不過是回到了作家寫作時的那樣一個世界裏—作者和讀者之間被文字連接起來了，二者處在了同一個時空中。在這個世界裏，“人物”是起主宰作用的。
所有傑出的、感人至深的作品，都是這樣的情形。
如果作家本人取代了筆下的“人物”，站到了這個核心的位置上，那就是一種“僭越”—作品將不會有超強的魔力征服讀者。
給人物說話的機會
作家一般都想讓“人物”體現他的思想和誌趣，讓“人物”替他們表達。這是一種代勞，當然也是“人物”的一份責任。可是這往往又讓作品中的“人物”不堪重負，被賦予的重大任務壓得踉踉蹌蹌。如此一來，作家所要達到的效果可能會適得其反。
其實“人物”一旦出生了，就有自己的事情要幹，作家這時候等於是他（它）的生身父母，即便有養育之恩，也不能左右和決定一切。就孩子與父母的相處之道來看，小說發展到今天，父母（作者）與孩子（人物）這二者之間的關係不是變得更現代了，而是變得更封建了。因為父母的威權越來越大，什麼都說了算：作家在作品中常常是非常粗暴的。
作家為了體現和顯示自己的技術和思想，常常把作品中的“人物”推到一邊，越俎代庖。如“家長”動不動就“意識流”，就不加標點大說一通，或宣講起高深的理論；再不就做起雜技演員那樣的高難動作，像現代結構主義，設置了一些古怪的房間和回廊—結果作品中的“人物”一旦出門，想找到回家的路都難！有時還要剝奪“人物”說話的權利，隻讓他們站在一邊。
結果這樣的“人物”永遠都長不大；或者四肢長成了，大腦沒有發育起來。
作家的思想觀念通過人物去表達是難免的，但應有個限度。通常是作家給出一個環境和空間，給出足夠的自由，一切由“人物”自己去做即可。開始的時候作家或許會主動一些：“孩子”還沒有長大，大人難免多做一些多說一些；等“孩子”長大成人之後，年滿十八歲，有了選舉權，就得由他們自己行動，在生活中投出這神聖的一票了。
的確如此：一部小說越是寫到了最後，作家就越是要遷就他的“人物”。作家這時候應該是“糊塗”一些的，這並沒有什麼不好；相反一個家長過於強勢，任何時候都要事事作主，那就容易把事情搞砸。
但強勢的“家長”很多，他們動不動就把作品中的“人物”晾起來，自己站出來大說一通。中國現在或以前的小說有這種情況，十九世紀的外國作家也有這個情況，像托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴爾紮克，都是這樣的作家。所不同的是有的作家雖然強勢，但胸襟是巨大的—他們有忘情大說的時刻，也有超人的理解力和包容力，會對自己的“人物”特別欣賞和縱容。他們好比這樣的“家長”：對自己的孩子嚴厲起來十分嚇人，可寵愛起來又極為寬容，敢於撒手讓他們滿世界奔馳，直到跑出邊界。
這就不是一般的“家長”所能做到的了。
原來不但要給“人物”說話的機會，而且還要允許他們說出與自己意見完全相左的話；原來讓他們說話，不是讓他們成為作家的傳聲筒—其實大可不必那麼緊張，作家應該知道，“人物”既然與自己有著血緣關係，就必定會自然而然地帶出作家的所有特征，會確定無疑地染上作家的一切，從語言到其他—因染色體和基因的緣故，其一舉一動都會有作家本人的個性傾向。
到了現代，看上去作家直接出麵大篇言說，把“人物”晾在一邊的情形似乎少了，但實際上卻產生了另一種傾向：把“人物”當成現代技術的傀儡、當成牽線木偶—看起來一切都是“人物”在台前活動，其實等於是一些道具，作家是隱在後麵提線的人。
給人物言說的機會，不僅是讓他們對話和發言，而是真誠和放任，是給他們真正的行動的權利。如果作家預先設計好了一切，“人物”也隻能在一個既定的軌道裏運行—一般的暢銷書就慣於采用這樣的方法，“人物”在規定的場景中絕不能由著性子來，談不上酣暢淋漓痛痛快快地活著：說什麼不說什麼，哪個地方要激動地說，哪個地方要痛苦地說，哪個地方要語氣溫柔地說，都由作者事先設定好了。
這種“人物”從出生的那一刻起就喪失了自己。這樣的小說也能夠吸引讀者，但卻不能從生命深處感動他們，不能使人的靈魂為之一顫。
小說中“人物”的言說，現代人或許已經變得非常吝嗇，不再讓他們開口放言。這不像十九世紀，那時候打開一本書，一個“人物”一口氣說下的話就可以占滿一兩頁。現在不行了，或者是作家不自信，或者是“人物”自己不自信，擔心讀者不聽，總之說得不多：句子很短，欲言又止或吞吞吐吐，再不就是王顧左右而言他。的確，現代主義文學中的“人物”說話越來越少。有時行文中甚至不打引號，讓“人物”的話變得模模糊糊：既像他們的對話，又像作家的敘述。