有人從其他書上搬來一個故事、一些人物關係，然後將故事發生地換掉了，把人物生活的環境換掉了—這先不要說有沒有抄襲的問題，僅僅就創造來看，也是荒謬的。
有人將故事和人物遊離／隔離於社會生活，當成一種所謂的寫作手法。這是無稽之談。作家離開了對社會和人生的強烈關注，沒有憂慮和牽掛，沒有責任感，其他是談不上的。寫什麼故事塑造什麼人物，是由人的器局決定的。器是器具的器，指貯備空間；局是格局。作家的經曆不同，家世不同，品性不同，包含力就不會一樣。有時談風格之類，都不能脫離人的器局。所以一個好的寫作者，首先要有一個大器局，這樣講出來的故事、描述的人物，都會是不同的。
有的作者過一段時間就會枯竭，講故事的能力明顯下降：他心裏裝的故事就那麼多，再生力不行。這與人的經曆是有關的。從小沒經曆多少事情，隻靠看書和聽人講，最終是不行的。如果一個人有複雜的閱曆，有深厚的人生經驗，那麼他即便原有的一些故事講完了，心裏還會再生，會源源不斷。
從這個意義講，年輕寫作者投入生活的認真態度就很重要—當然生活是無所不在的，生活是各式各樣的、表述也是各式各樣的；但無論如何，盡力去理解生活，關心眼前和過去，從小養成一種探討力和追究力，當然是最好的。令人不安的是，有的因為年輕或別的原因，寫作越來越從“社會”層麵退開，往“人”的層麵接近，隻熱衷於寫“人”的故事—殊不知人和社會是血肉相聯的，它們本來就是無法分離的。還有，從外部空間退到內部空間，寫鬥室寫內心，描述對象越來越縮向內部；再不就是幻想神秘的星河、天外……道理一樣，就是遠離了現實—縮向內部、縮向內心，這是網絡時代的痼疾。
當代文學有些不舒展，對大自然喪失了關懷力和表述力，視野狹窄。文學關心的東西越來越小，漸漸也就沒有了描述大故事的能力。
流動的河水／現代主義不能被固定化、標簽化、概念化
現代主義作家寫出了一個時代的真實，他們從手法到內容都與過去的經典作家不同。比如說卡夫卡，他就寫了扭曲和異化的現代，寫出了那隻著名的大甲蟲。後來受他影響，包括中國作家，寫類似的“大甲蟲”就太多了一點。
實際上那些關注社會問題的作家，寫不寫大甲蟲都沒有關係，在寫人性的扭曲和異化方麵，都會很現代的。比如說陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰他們沒有寫大甲蟲，但在現代性方麵，在那個年代裏同樣是傑出的。現在有一種誤解，好像作家越是不熟悉社會生活、底層生活，作品也就越是“現代”—更多地寫怪異故事……這隻是一種模仿，說到底是一種“老土”。
一些大的曆史事件影響了一個民族的未來，給億萬人的心裏留下了創傷記憶，會對現在和未來沒有影響嗎？你關心自己，想沒想過自己正生活在一段延續的曆史裏？真正關心自己就要關心過去。當今的很多問題，實際上與我們沒有經曆的那段曆史緊密相聯，無論願意還是不願意，都沒法改變它。要理解今天就得了解昨天。
作家的好奇心表現在怎樣對待那些自身沒有經曆過的東西。命運是一個連綿不絕的過程，從民族的命運到個人的命運，說白了隻不過像流動的河水。一條大河無法視而不見。
研究講故事的方法，是為了更好地講故事。怎樣抵達高潮、環環相扣的懸念，都隻是方法而已。現代主義因為手法上的晦澀，有時要與商業主義對立，但它不是走到了一個盡頭，而是繼續發展。現代主義不能被固定化、標簽化、概念化。比如說那些曾經極力模仿西方的現代小說作者，其中有的就轉向了很傳統的敘述，但這種“傳統”與四九年前後的那些作家差別已經很大了。可見並不是簡單的倒退。剛開始的模仿是稚嫩的，比如在小說裏邊不加標點，或學學拉美歐洲什麼的。那都是外在的符號，真正的現代主義是骨子裏的，更多的還是精神層麵、思想層麵的。
“幾零後”不值得驚訝和標榜／告別大家的忙碌
對自己沒有經曆過的一些曆史關節，投入相應的精力，等於做功課。我們不可能凡事都去親曆。曆史跟眼前的生活緊密相連，與時下的精神潮流發生著重要的關係。尋找那些陌生的東西，理解它，這需要時間。所以一個小說家的閱讀很重要，包括讀很多曆史檔案。如果要寫、要追究的問題很多，要表達的問題很深邃，寫更開闊更飽滿的東西，知道的事情當然是越多越好。我們不能用“沒經曆”來寬容自己。
每個人都是“幾零後”，都年輕過，然後都會蒼老，這不是個值得驚訝和標榜的問題。時間比我們大家想象的要快得多。如果每一代隻關注眼前這麼小的一塊，人類就沒有希望。
需要做點完全不同的事情。你要“另類”，可是你會發現如今都在“另類”，這不過是另一個俗套。說到寫作，這不是選擇方向問題，而是才華問題—具有了超人的洞察力，就不會去打人海戰術，他會永遠記住：我們不是一夥的，我們不是一代的，我們不是一幫的，我就是我，我要做自己的事情。
一代人、一代寫作者都在忙什麼題材、什麼方法，這個要留意和當心。我們要告別他人的忙碌，走自己的道路。可是即便這樣做，你仍然還要深陷“這一代”之中，因為你不可能不帶有這一代的印痕—隻是稍稍擁有一點個人的東西，都會很難的。可見不自覺中帶上的那個烙印已經很深了，如果還要故意沿著那個烙印去鐫刻，就會越陷越深，不能自拔。無論是哪一代，相對來講都有普遍的詞彙、普遍的主題、普遍的內容，我們不過是想法離開一點、盡可能地離開一點。
如果一個五零後或六零後，他熱衷於三零後四零後專注的一些問題，這個作家不是很好、不是讓人耳目一新嗎？
電影與小說／藝術與藝術產品／“包子好吃不在褶上”
電影是用畫麵講故事的，這與小說不同，小說用文字—注意，是文字，而不是語言。許多人的習慣是，遇到名著盡可能不去看由它改編的電影，讀完了不要看，讀之前也不要看。因為這個電影會大煞風景，幾乎沒什麼例外。越是好的文學作品越是這樣。差一點的，二三流的作品還有可能改編成一部不錯的電影，但傑出的作品就永遠沒有機會了。那是作家極其獨特的創造，而且有一萬個讀者就會有一萬個感受。對文字的想象是沒有邊界的，比如它說這個人漂亮，每個人都可以在自己的想象裏完成，結果都不會相同。如果由一個漂亮演員固定下來，無論怎樣也還是局限為一個。比如海明威的《老人與海》，電影簡直糟透了。其他的也差不多。
電影移植小說，這是完全不可能的。電影與同名小說壓根就是兩個不同的作品。沒有一個導演能夠把小說搬到銀幕上。作家不要指望這個。一個是語言藝術，一個是視覺藝術，相互轉化很難。真正的藝術隻會是生命個體的獨創。而電影是導演演員的多人合作，這就不是生命的獨立創作了，所以嚴格來講隻能是“藝術產品”—即“運用藝術手法製作出來的產品”。
三四流的小說為什麼有可能改編為一部不錯的電影？因為那不是典型的語言藝術，不是生命力強旺的個體創造，那裏麵的人物和情節元素較容易跟他人達成一致和妥協，於是變成一件比較好的“藝術產品”。《飄》這部電影就很好，換了《戰爭與和平》，電影會再現原著嗎？拍出來，給大眾，特別是沒有能力閱讀的大眾，這才是目的。
有些商業上很成功的電影，看一看簡直拙劣到可怕。因為宣傳力度大，引起人們的好奇，反正隻看那麼一遍。很娛樂的逗小孩玩的東西、或根本就沒有什麼思想內容的東西，更容易轟動起來。藝術是思想和情感，是人性，是讓人感動，不是高科技展覽。真正的藝術品可以是非常樸素的，是人的故事。有的電影搞人海戰術，又亂又吵。這是無能的表現。一件作品裏沒有思想和情感，打動不了人，吵鬧隻能令人厭惡地躲避。真正的藝術是讓人永遠不再忘記的人物命運，情感的濃度會非常之高。
樸素的故事也會非常感人，作為一部電影，如果導演沒有強大的思想掌控力，那就講個樸素的故事好了。真實和樸素的情懷就很深刻。
從電影講到小說，其實都是一樣的：那麼多現代方法，目的無非是要幫助我們工作，而不是傷害我們的工作。方法再好也要會用，不然就會受到傷害。它無論如何都是技術層麵的，是表層的。還要回到內容，回到精神和情感方麵—這些才是我們的立身之本。技術無論怎麼複雜，它在作家那裏還是雕蟲小技—但技術又與內容緊密相關，會深深地影響到內容。
膠東有句趣言說：“包子好吃不在褶上”，那就是在說形式和內容的關係。好吃的包子要靠好的餡子、好的麵粉—如果這些不行，隻捏出一溜好看的、花花哨哨的褶子，也是無濟於事的。所以我們講了小說的故事技巧，說到底還隻是屬於“包子”的“褶”而已。
今天就講到這裏。
2010年4月21日