可見現代文學中的方法實驗，不必全部來自西方文本。西方的現代主義是從曆史上發展而來的，中國的也必然如此。如果我們從中國傳統小說中挖掘，也會發現一些“現代主義”的生長點。《紅樓夢》中的夢幻虛境、敞開的詩詞作品、繁多的中藥方劑，以當時的寫作觀念來看也算膽大妄為了。可見名著單單從試驗的勇氣上論，也會是強大的。
讓氣韻與故事貼在一起／肉體和靈魂／對人本身有了大感情
寫作之初，常常更多地著眼於情節。不過這種編造故事的熱情太大了，也會帶來其他問題。工作的重心移到了外部，隻想著能有一個吸引人的故事，對語言和細節就會偏離和疏遠。這樣久而久之，會走上另一條道路—比較通俗的寫作。
作者把注意力放在編織一個千奇百怪的故事上，越編越離奇，最後就難免陷入一個套路，因為大故事也就那麼多。不如把注意力移開，大致想一下人物的關係和格局，專注於細節，漸漸進入一種意境，讓它把整個篇章籠罩起來—這就抓住了作品的氣韻。作品的氣韻與故事貼在一起，故事才能飛揚起來。講“氣韻”有些虛，它不像情節細節等概念這麼實在，但卻非常重要—故事一旦丟失了氣韻，與氣韻分開了，隻能是通俗的、一些用來組裝的零部件。氣韻給了故事靈魂，故事就活起來了，它會在發展中變得出人意料。相反，那些沒有靈魂的故事最容易走套路，因為它要靠作者費力地組合。
“氣韻”到底是什麼？怎麼理解和把握？這就像“意境”、“詩境”，隻能靠我們在心裏感悟它。文字可以描繪出顏色、氣味、聲響，當然也會有“氣韻”。“故事”是實的，“氣韻”是虛的，就像肉體是實的，靈魂是虛的一樣—可是後者一旦失去了，那麼肉體就沒有什麼用處了。平時我們隻看見肉體，看不見靈魂，可見最重要的東西要靠感覺才能知道它的存在，要“神遇”而不是“目測”。那些失敗的、庸俗破爛的故事，等於是沒有神采的一具軀殼。
不妨多想想人物。當麵臨一個活生生的人物時，心裏將會產生一些喜悅、憤怒或愛。圍繞這些，情節的大門一下就打開了，而且不以原來的設計為轉移，會滋生出完全意想不到的轉折方式。為什麼？就因為你愛著、恨著和牽掛著這些人，對人本身有了感情。這些人要生存要行動，這就把整個的思路給激活了。這時候再講述他們的故事，就會發現他們個人獨有的情感方式，而這些正在幫助你形成一些新的格局。如果反過來，隻把工作的重心放在大故事上，隻想這個人愛上誰了，遇上誰了，誰死去了—想來想去也就那麼多，人世間的故事大致如此。可與此同時，你忽略掉的卻是一些最重要最本質的部分—人的情感，人性的奧秘。你讓那些故事的老套路鉗製住了，也就失去了迷人的細節和局部。
新聞與文學的區別／重要的語言訓練／寫作是一個盛大的節日
談到新聞工作對文學寫作的幫助，不少作家都有體會。海明威和馬爾克斯都幹過記者，他們說當記者有好處，可以獲得重要的語言訓練，把故事講得簡潔準確，對事件做出快速反應。他們還談了不少做新聞的經曆來加以說明。話是這樣講，他們身上畢竟還有遠遠超出新聞記者的特技和才能，比如說想象力、語言技巧等等。
新聞記者寫一個故事，語言上似乎排斥文學語言的誇張和過度感性，要直接準確地去呈現那個場景和過程。你得用民眾能夠接受的語言加以表述。而文學有很多想象的成分，這想象不僅從情節開始，而且從語言就開始了—他一下筆就不太一樣。他的語言富有想象力，這語言也許不適合用來直接傳達。柏拉圖曾經說過：我如果能夠配得上“詩人”這個稱號，就不能用描述的方法，而要用想象的方法。他的意思是原原本本地描述一個事物，並不是詩人所為，“詩人”要呈現並不存在的事物，要依靠想象。
詩人是這樣，小說家如何？小說家有詩人的特性，卻不完全是詩人。所以有一個英國文學家說了一段話，令人印象深刻：怎樣才能寫出傑出的小說？無非就是具有新聞記者那種逼真的記述能力、對於現場的敏感記憶，同時還要有詩人的幻想能力。可見這兩個“能力”必須都要強。
作家的這兩種能力，在整個講故事的過程中要交錯使用，相互補充，二者要協作良好。好的小說家大致是這樣。作家講故事離不開場景，具體到一個場景，需要有新聞報道一樣切實描述的能力。剛才談到的一部當代長篇，開篇寫群眾保衛家園的一場械鬥：事件怎麼發生，人物怎麼出動，帶著什麼武器，怎麼進攻，對方怎樣反擊，以及後來上麵怎樣捕抓“案犯”—這都像新聞記者的現場報道；但換個角度講，它又是一種講故事的手法。
新聞寫作的幹淨、準確、及時、清晰，都是作家所需要的。如果一個作家連一個事件的前後過程都講不清楚，當記者也一定是蹩腳的。作家比記者多了一點的，是想象的權力，是透過一個真實簡練的故事去發掘背後的東西—那可能是更大的一遝子，比事件表麵羅列出來的要多一千倍—這也是作家所要完成的工作。
作家有時隻看了很小的一則報道，最後卻能演化出很長的一部小說。新聞記者有機會接觸第一手資料，那是新鮮的、千奇百怪的。所以有人就說，我現在為什麼要讀小說呢？社會上發生的各種故事比作家編出來的還要複雜，根本沒有必要再看小說了。這兒他忽略了一個問題：讀小說可不光是為了得到一個故事，而是接受更為複雜的生命信息，包括審美的快感，迷人的語言藝術、智慧與思想的撞擊所引發的陣陣驚訝……傑出的小說要滿足人的東西很多，它不是新聞報道所能代替的。
小說要使一個故事下麵的東西浮上水麵。作家麵對社會上發生的那些新聞，會有許多聯想和升華，煥發出深刻的迸發力和想象力，最後呈現出更個性、更偏僻的東西。比如馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》，他談到寫作過程時，說有一天讀報紙，發現了一則小小的消息：某個旅遊勝地發生了一起凶殺案，一對八十多歲的老戀人在船上被強盜用槳打死了；這對戀人每到了這個季節就要來此幽會……作家看了這則新聞深深地震驚，感慨萬端。
是怎樣的一種力量讓兩個老人難以放棄幽會？八十多歲，愛情卻沒有蒼老。多麼悲慘的結局！馬爾克斯由這個故事調動了多少情感和想象。幸虧那隻是一則小小的消息，它如果講得過細，就會限製馬爾克斯的想象力。結果，它最後在作家這裏編織成多麼迷人的一個故事，使用了三十多萬字，寫出了一場波瀾起伏的大愛情—我們讀進去，會感受一個作家的幸福—閱讀中所感受的，還遠遠不如創作者勞動當中所獲得的幾十分之一。這場勞作對於他是非常盛大的一個節日。所以作家在寫一個好故事、一個特別有魅力的人物、一些迷人的細節時，那種快感是沒法用語言表達的。寫作的確是自我享受的一個過程。
作家的個人經曆／人性手冊、思想標本、語言範本
有人常常問：寫作中的個人經曆要占多少？我想大概要占百分之九十或百分之零點五—作品中差不多全是個人經曆，又好像全都不是。為什麼？就因為所有的故事、幾乎所有的人物命運、心理狀態，都必須借助個人的經曆和經驗去表達。它就像一棵樹，要發芽生長就得有根，這個根隻能是作家自己的生命。作家無論寫了多少，其實從某種意義上講無非都是在寫自己。離開個人經驗就沒有他人的經驗。但是從另一方麵講，作品中的每一個人物、每一個細節，都要擺脫真實的自己；也就是說，它們全都要經過重新創造，才能歸到小說所需要的那個語境和場景之中。這樣一來，一切都不再是作家自己了，他已經消逝在茫茫文字當中了。
……
大陸文學麵臨著社會轉型，要應對商業化，所以一定會加大娛樂的成分。有一個電視台提出了一個口號：娛樂為王。但是在“純文學”這裏，可能主要的還不能是娛樂。它輸送思想、語言藝術及其他。有時候看一部好小說，獲得的教益和快感是很大的。比如說我們要讀一部曆史書或數學書，首先想到的不會是獲得娛樂的滿足，而是要抱著學習的態度。看文學書籍也差不多。純文學在很大程度上是人性手冊、思想標本、語言範本。寫作者自己也不是抱著娛樂大眾的目的來工作的，這一點和通俗文學是不一樣的。
現在這個商業化時期，純文學作家也會追求商業成功，要賣得好，並且不斷被市場說服。商業主義也會讓評論家亂性，忘記了自己的基本使命：他生來要和作家一起，衝破商業主義迷陣的。
學習和移植／探討力和追究力／描述大故事的能力
探討人的問題就是探討社會的問題，社會是人組成的。可是有時小說中人的故事竟然獨立於社會，這是可能的嗎？當然不會。但在個別作品中也有這個傾向—這大半是作者處於模仿的時期，他要像某些範本那樣結構一個曲折的故事，而這個故事又不是來自個人經驗。有人在寫作之初嚐試著將二者嫁接起來：將書上學到的一些故事或人物移植到生活中。這時的生活隻成了一種符號。
生活對於人和故事，就像土壤對於植物一樣，是生長的基礎，是生產的母體。土壤能夠培育。有人可能說，既然這樣，那麼從書中學來的故事和人物，移植到生活中去，不也和植物移栽差不多嗎？就算是這樣，那也有服不服水土的問題。再說這種比喻也不貼切，因為文學土壤的生長是一個不能間斷的過程，文學表現的就是這種生長的過程。