現代小說越來越不追求“故事”的膨脹，相反倒是不斷地壓縮它。而它的細節、細部卻在擴張。大的情節轉換時，隻簡單交代一下—好比從一個部門到另一個部門去報到，開封介紹信辦個手續就行了，到崗之後就得一件件處理具體的事務了，要求真求細。這又像一個大口袋，裏麵裝滿了東西—那些精彩的細節就像一顆顆寶石和珍珠，裝成了一個個大袋子。這些袋子怎麼辦？就放在那兒？這當然不行。結果作家就做了許多“鉤子”，把這些袋子連到了一起。“鉤子”相連接的部位就是“情節”，可見它已經給壓縮成了這麼簡潔。
而通俗小說好比一條從頭至尾環環相扣的鎖鏈，勻稱、漫長，閱讀就是順著這條鎖鏈摸下去。
現代小說開始的時候，某些作家隻是將通俗文學的“鏈子”截得短一些，並且時不時地停下來，開拓和經營出一個個空間，在裏麵塞上一些精美的寶物，好像金銀細軟一類。後來這種金銀細軟多了，僅有的幾個空間放不下了，於是就進一步想出辦法：做成一隻隻大口袋，把許多好東西都裝到裏麵，最後隻把口袋用情節的“環子”和“鉤子”連起來。
不連起來不行，那就沒有情節了，也就不再是小說了。所以說像庫切這樣的“口袋大家”，最後還是要將不同的“口袋”連接起來，因為他寫的是“長篇小說”。他的一個個大“口袋”裏，我們得知一些裝了“理論”、一些裝了“感想”、一些裝了“情趣”和“愛欲”之類。他還有個不同的地方，就是為這些“口袋”建了不同的倉庫，壘了圍牆（在頁麵上劃出兩道直線），將不同的“口袋”貯存在裏麵。
前邊講的《紮哈爾詞典》和《跳房子》，一堆環扣、一個個“口袋”就攤在地上，讓讀者自己去隨意連接。這或許有些麻煩，可是世上的讀者是千差萬別的，有人可能願意這樣做。
《紅樓夢》與一些言情武俠小說不同的，就是大的故事（情節）被壓縮了，而裝精美細節所需要的大“口袋”準備了不少。越是傑出的作家，這種“口袋”越是結實、越是大—小了盛不下東西，不結實就會被撐破。
還有“鉤子”和“環扣”，更是需要結實，因為不結實就會折斷。所以到了現代，作家們使用的材料就更是先進，讓強度大大提高。作家的基本構築材料是語言—超強的語言能力被視為成功的首要條件。
一般的語言能力無法經營出一部現代傑作，因為現代建築對材質有個基本的承重要求—越是大的重量負荷，越是需要超強的材料。
現代小說與傳統小說相比，對作家語言文字水準的要求已經變得空前嚴苛。小說家當然是故事大家，但這不是一般意義上的講故事—它首先要求作家是一個“寶石”和“珍珠”的收藏家。就是說，作家要具備調度語言和描繪細節等方麵的高超能力。
討論：
結構主義／傳統小說與現代小說／大故事與小故事的區別
一個故事中如果包含了另一個故事、不同的故事，就算現代小說中的“套盒”或“結構主義”嗎？也不一定。因為傳統小說中也有這樣的情形，像西班牙小說《堂吉訶德》，一個大故事中就有許多旁逸斜出的小故事，它們連綴得密密麻麻。但這仍然不算是現在的“套盒式”或“結構主義”，因為它的敘述仍然是線性的，那些小故事的穿插並沒有打破這種性質。它的小故事僅僅是綴在那個大故事上的，還是一種傳統敘述。
現代小說裏不同的故事，一個“套”在另一個當中，它本身卻會構成一個較為獨立的板塊，在結構上有一種共生和支撐的意義，有一種同時敞開的性質。比起傳統小說，同樣是大故事引出的小故事，現代小說的“小故事”獨立性更強，而依附性較弱。有時候這故事一出生就自由成長，長到了“分庭抗禮”的地步。傳統小說中大概很難找到這樣的例子。
這就好像在傳統的家庭中，不太可能讓子女有更多的自主性一樣—婚姻之類的大事要由家長說了算。而現代家庭則是另一回事了，這裏的子女是相當放任的，可以跟父母開過火的玩笑，可以頂撞—這在傳統家庭裏一定被視為大逆不道。現代小說中的“結構主義”，其故事的講述非常灑脫自由，一些“小故事”很快就不守規矩、自立門戶了。比如前麵說過的略薩的那些分支故事，一個個寫得很是飽滿、敞開和獨立。
而通俗小說是不會這樣運用“結構主義”手法的，它即便沒有“花開兩朵各表一枝”和“且聽下回分解”的標誌性套話，也仍然要服從線性敘述的原則，就是說，新插入的故事仍然要由敘述者用一根線牽住，它不太可能走遠或者放飛。而在“套盒式”作品中，就是要讓不同的故事蕩開一點，盡可能獲得自身的獨立性，形成一種結構關係。我們在分析一部作品時，對它“故事中的故事”繞不過去；可是在傳統小說中，大故事下麵的小故事完全可以忽略不談的，因為它們並不影響結構。
嚐試的必要性／貌似傳統的人／新故事與老講法
有人嚐試將講故事的方式複雜化—經過了這種訓練，再回到某種單純，這和原來其實還是有些區別的。有時現代主義作家也轉而寫起了“傳統”的小說：故事有頭有尾，老老實實地一路下來。不過仔細看一下，那還是不太一樣。他講出來的“傳統小說”還是有些怪異。
為什麼鼓勵大家去做一些敘述方法的實驗？就是倡導探索，使講故事的方式真正獲得自由和解放。當代作家不甘在現代小說的試驗場裏落伍，不想做個旁觀者，而要當一個參與者。你可能很不喜歡那些形式上花花色色的試驗—說實話，我也談不上有多喜歡；可是即便這樣，我們也沒有理由蒙上自己的眼睛，來個“眼不見心不煩”。試著走一走完全不同的道路，也許會找到一個更好的方向。
有沒有現代主義的技術訓練似乎真的是不同的。有個朋友寫了很多小說，試驗了很多講述方法，但到最後運用最多的還是老方法，即按照故事的發生發展高潮結尾—這樣一路寫下來。但是細細觀察我們會發現有了一點不同，就是他的所謂傳統結構、敘述方法，變得更靈活也更大膽了。他現在其實隻是一種“貌似傳統”。沒有辦法，現代的小說因子已經進入了他的血液。
他掌握和實踐了那些現代敘述方法，等於是多了一些手段。他變得更從容了，文筆調度更有生氣，也更主動，不再被情節牽著鼻子走了。而傳統小說的情節是很容易就把作者牽著鼻子走來走去的，讓他騰不出手來幹更重要的事情。現在他獲得了更多的解決問題的辦法，技能提高了，有了改造和支配故事的熱情。
我們如果像阿根廷作家博爾赫斯那樣，在短篇小說中進行一些技術實驗，既有趣又困難，但不妨試著做下去。在大陸文學新時期的前十年中，個別作品是有拉美範本的—當時這樣做的人極少，人們會覺得新鮮。後來由於市場化了，這樣的小說難以賣出，成了真正的“小眾藝術”，於是就被放棄了。這也令人遺憾。如果有勇氣繼續往前走，那麼最後的格局也就不一樣了。
有人說卡爾維諾和博爾赫斯等人是講故事的天才—我倒不這麼看。他們的故事並不吸引人，所以是不是這方麵的天才還要再說。要說天才，他們是小說技法實驗的天才。或者就因為不能用傳統的方法講出與十九世紀大家們相比的故事，這才另辟蹊徑吧。說白了，不過是被逼無奈而已。事實上文學走到了二十一世紀，小說敘述已經麵臨絕境。盡管新時代有新故事，可是再新的故事一直用老套路去講，也會讓聽者厭煩吧。
臉上抹油彩的形式主義／中國傳統的生長／今天的“有詩為證”
說到形式的創新，也極有可能是為了創新而創新，比如這樣做並不能使小說的內容有什麼改變，也不涉及到情感和思想。這樣做，剛開始出於學習的目的還好，但最後要以它立身是不可能的。這畢竟是“小道”。如果寫作時間很長了，還想在形式上標新立異，去引起讀者特別是評論界的注意，多招點議論，那也大可不必。怪異招眼，這是自然的。比如大家都這樣講故事，突然有人采用了奇怪的方式，那就很有可說（評論）的話頭。一個漂亮的人在街上容易被人注意；如果是個平常人，在臉上塗上了油彩或留了很怪的發型，也會有很多人去看。
小說也是這樣，奇怪的形式會增加回頭率。不過最後究竟如何，還是要看內容。我們今天一直在講的是另一個問題，就是技術的學習和試驗，目的是為了增強表達力。傳統小說發展了幾百年上千年，一些方法已經被反複運用過，於是作者就打不起精神，創造力被壓抑了。的確，新的方法對創造力是一種激發和解放，所以從這方麵講，形式創新就有了意義。
但是，這種創新的源頭在哪裏？仍然是生活本身。現代科技和其他藝術的發展都促進了小說藝術。比如說電影戲劇的一些元素，都會啟發和影響到文字的表達。原來文字的那種線性呈現方式，不足以表現人的現代感受和欲望。有人指出大陸的某些長篇，談到“結構主義”的影響—不搭界的兩條線索同時出現，就使用了鑲嵌的方法；而且它們之間又常常出現一大段散文詩—這是借鑒了中國古典小說的“有詩為證”。中國傳統小說寫到一個地方，作家就會賦詩一首，這些詩章與全文當然會有某種映照關係、有些結構意味。