傳統和現代
上一課我們講了語言，這一課講講“故事”。平時一談到小說，有人首先想到的就是它講了什麼故事—在很多時候，不少人真的是把讀小說等同於看故事的。可見故事在小說中占有多麼突出的位置。
其實“小說”和“故事”仍然是不同的，“小說”裏肯定有“故事”，但僅僅有了“故事”還算不得“小說”。
初學寫作者往往不自覺地把“故事”和“小說”等同起來，一開始可能隻想怎樣編出一個好看的、吸引人的故事。有較長寫作經曆的人，比如現在的小說家們，想得比較多的是“我怎麼講這個故事”，想讓小說在講法上出新。還有寫作課老師，也要教授講述技巧。作家認為不同的講法是非常重要的—這體現了自己的個性和文學價值。
可是作為普通讀者，他們隻要看好的和有趣的故事，不會過分在意故事的講法。從“講法”上著眼，這更多的是作家的事情。一般讀者與其說要欣賞一部文學作品的結構藝術，還不如說想看一個好故事。
不過在作家和文學研究者眼裏，同樣的故事由於有了不同的講法，書的品質肯定會不一樣的。講述方式不同，書的結構就不同。所以我們也可以說，分析故事大致也等於分析小說的結構了。一部書從大的方麵看，裏麵發生的故事總是有開頭有結尾，中間經過了發展變化—可是到底怎麼組合、怎麼講述，學問就大了。
現代作家講故事的方法千變萬化，已經遠離了習慣和傳統。就我讀過的書來說，印象深刻的有這樣幾種：一是按時間順序從頭講敘的，這是比較常見的，讀者容易集中精力看下去。我們最熟悉的中國傳統小說中，常說的有兩句話：一是“花開兩朵各表一枝”，意思是話題要岔開一點了，先給讀者（聽書人）提個醒；再一句話就是“且聽下回分解”，告訴讀者不要離開，下邊還要接上說的。可見那時的小說講起故事來是非常老實的。二是到了現代，因為小說主要是供人紙上閱讀，而不是“聽書”，這種純粹的寫作活動使講述進一步走向了複雜化—它成為一種文字實驗，寫故事可以不按時間順序，想從哪裏開始就從哪裏開始，有時還交織進另一些不同的故事。
現代小說寫作怎樣脫離了傳統的故事講述，我們可以試著分析幾種，但要全部曆數一遍也不可能。
隨著小說的“現代化”，進入二十世紀以後，作家們在語言上創新求變，在故事上更是如此。因為不這樣就無法超越以往的經典。經過了各種嚐試，起碼可以說在敘述方式上以往那些大師沒有做過。這對文學的發展當然是重要的。
我們平時所說的“故事”，包含了情節和細節兩個方麵。情節就是大的故事脈絡，即人物之間有著怎樣的矛盾和衝突，高潮低潮，轉折起伏，直到結局—總而言之是一個相互銜接的鏈條。但是這個鏈條要由一些更小的環扣組成，在寫作學裏把它叫做“細節”，即含在情節裏麵的小構件。我們從漢字的組合上也可以去感悟什麼是“情節”：情，情趣、情境、情懷；節，環節、節段。
通俗文學中的故事講述，一般不會打亂時間順序，盡量不讓讀者遊離和走神。但現代純文學（雅文學）是一種詩性寫作，在故事的講述方麵就走得更遠—而在傳統小說中，雅文學與俗文學在講法上並沒有什麼本質的不同。
讓我們來看看傳統小說，比如《紅樓夢》，它是最典型的純文學。四大名著中，像《西遊記》《三國演義》和《水滸》，大致要歸屬到民間文學裏去，因為它不是由一個作家創作出來的，而是經過了許多人的口耳相傳，到了文人那裏再整理出來。這種整理有再創造的部分，但主要還是依賴無數人的創造成果。
很多人曾把“民間文學”和“通俗文學”混淆，因為前者也具有通俗性和娛樂性。但仔細分析，民間文學從本質上看仍然還不是通俗文學—它經過了那麼多人的修改和創造，無論就人物塑造還是語言藝術來講，都變得極其豐滿和成熟，有了充盈的詩性，文學含量很高，已經是遠非一己之力所能達到的境界。所以我們常常把“民間文學”和“通俗文學”加以區分，作為兩個不同的品種去對待。
但無論雅俗，傳統小說中的故事大致都是線性的、按時間順序發展的：環環相扣，有時候雖然也會蕩開一點，但不同的線索很快又會合而為一。它的整個故事沒有過分複雜的結構關係，所以在閱讀時不必費很多腦筋去捕捉頭緒，用不著在頭腦裏把不同的故事板塊重新組裝。在這方麵，國外國內大致都差不多。
到了十九世紀末和二十世紀就不同了，在“純文學”這個範疇裏，講故事的方法和通俗文學大幅度地拉開了距離—相當多的書在一般讀者看來已經“不再正經地講故事”了，它們聲東擊西，言不由衷，有時候還故意把一個完整的故事拆得七零八落；有時把不知多少個故事摻在一塊兒，看得人頭昏眼花。最後，這樣的故事非得專門人士而不能閱讀、不能看懂了。
專家們研究的某些現代小說，離普通讀者的確是很遠的。它們真的需要一批專業人士來讀。受這樣傾向的影響，純文學的閱讀範圍比以前大大變窄了。這是不必諱言的。
十九世紀或以前的作家用傳統方法講故事，寫出了很難超越的傑作。這成為作家的難題，他們沒有辦法，就給讀者出起了難題。這樣做的後果其實十分嚴重，代價也很大。
但是如果認為隻要是“現代派”，就一定是完全不同於傳統的講述方式，一定是打亂時間順序的，那也是一種誤解。現代小說中，按照時間順序講述的仍然很多—但即便是這種講述，也在內部藏下了許多詭譎—它可能在敘述的節奏方麵、在情節與細節的關係方麵做了許多手腳。它的氣質已經發生了改變。沒有辦法，現代主義的水流一旦開始了，也就沒法回頭、沒法回到真正的傳統上去了。
同時呈現的故事
說到現代小說的結構，先讓我們以博爾赫斯為例：他是阿根廷的一個小說家，曾在很長一段時間裏被中國作家津津樂道。他是短篇名手，被人尊稱為“作家們的作家”，技高一等。他的小說結構就像“迷宮”，故事幻象叢生，與傳統的閱讀經驗相去很遠。關於他的講述技巧的分析，在西方文學著作裏很多，影響了很多作家。
一般說來我們寫一個短篇，不太主張把情節搞得太過糾纏。比如正講一個故事，突然又開辟了另一個故事—或製造出新的懸念，這樣一來，讀者跟著作家的筆遊來弋去，難免會糊裏糊塗的。在五六千字或萬把字的篇幅裏，出現這麼多的線索和頭緒當然是犯忌的。可是在現代主義作家那裏，有時卻是刻意為之的。他們的很多作品可能並沒有想過寫給誰的問題，而是熱衷於一種實驗、一種智力遊戲。在這方麵博爾赫斯走得很遠，具有了範本的意義。
這種範本的真正價值在哪裏？這就好比服裝展覽，模特兒們在台上表演時穿的那些服裝，一般來說是不宜直接搬到生活中、不宜穿到大街上的。可是這種活動卻可以提高我們的服飾藝術，對我們的實用服裝的式樣變革起到推動作用—它提高我們現實生活中的想象力，讓我們的創造變得更大膽更有活力。
現代主義小說的勇敢實驗，的確從總體上推動和強化了文學的表現力，這個不容否定。僅就故事的講述這一項，它的效果和作用也是明顯和巨大的。中國作家現實主義根脈紮得又深又牢，每個地區都有自己土生土長的作家們，但就連他們也在變化，講故事的方法不再那麼守舊和傳統了。而文學形式上一旦變化，可能其他方麵都連帶著打開了，讓人覺得麵貌一新。
除了博爾赫斯，人們一度談得比較多的，還有意大利的卡爾維諾、拉美的略薩和科塔薩爾等一長串名單。略薩常常被稱為“結構現實主義”，講故事的方式有些特別：開頭講述時會讓讀者用傳統的眼光打量，但發展下去就令人覺得怪異了。他的書剛剛譯到中國大陸時讓人稱奇，時間一長，讀者對這一套方法倒也熟稔了、習慣了。這當年在許多人眼裏被看做現代小說結構的入門書，因為比較起來還算簡單一些、有規律一些，容易把握。他通常用鑲嵌的方式，將幾個不同的故事在書中同時呈現出來。
如《胡利婭姨媽與作家》這部長篇小說，它的開頭講主人公“我”怎樣愛上了自己的姨媽—這種有違常理的事情自然要遭到百般阻撓，結果“我”為了結婚跑來逃去，本身就是個曲折有趣的故事。顯然，這個骨幹故事足以吊起人的胃口：違背倫常、年紀相差懸殊、與家族內的鬥智、一場激烈逃亡、逃到一個地方去結婚、說不完的麻煩、最後終於如願以償……它講述了一個十八歲的小夥子愛上了一個不該愛的三十五六歲的女人，故事本身包含許多撩撥人的元素。這都是好料。就憑這些，作家在講述時十分自信地蕩開去，將主要的線索中斷了，轉而去講別的。
其實越是波瀾起伏的故事，越是留下了做手腳的餘地。“結構現實主義”有一個特征：讀者剛開始順著它的情節往前走的時候，另一個故事板塊就硬生生地插了進來。這次略薩讓一個電台主持人登場了，這人個子矮小，怪異—他彬彬有禮，越是莊重越是逗人發笑。他在電台裏主持一個節目，內容聳人聽聞，像是一些獨立的短篇。結果這個節目的講述就構成了小說的二重奏，開辟了另一個饒有趣味的場景。這第二個板塊裏麵有各種奇聞逸事，同樣起伏跌宕。這諸多故事一起呈現，讀者被吸引的同時又要張望環顧，閱讀效果變得奇妙：尋找它們之間的內在聯係，並依據自己的生活經驗和藝術經驗加以組合，從而獲取非同尋常的快感。
這與我們的傳統小說差異很大。它的幾個故事板塊當然不是簡單地鑲嵌，還要有些照應，有些連粘點、焊接點。盡管這樣，這部小說還是有許多同時進行的故事，它的枝蔓和穿插不但沒有使全書解體和垮掉，而且能讓讀者津津有味地讀下去，這就是作家的本事了。
這位作家還有幾部小說，結構方式大致如此，如《綠房子》《潘達列昂上尉與勞軍女郎》《世界末日之戰》等。書中展開的幾個故事之間一開始是沒有關係的，都在作家給出的一個空間裏同時呈現，往前平行推進。它們形式怪異，所講述的內容卻是十分現實的—雖有聯想意識流等手法的運用，卻沒有什麼觸目的變形手法，這方麵不像卡夫卡也不像馬爾克斯。它僅僅是以特別的結構為標誌，於是就被稱之為“結構現實主義”。這是理論家們的概括，我們也暫且這樣叫著。