再說，小說的邊界又是誰規定的？
如果我們能夠進一步“解放思想”，忌諱就會少得多了。現代寫作和閱讀都變了，這種改變不是一下發生的，而是一點一點演化的。到了今天，小說的敘述方法簡直是無所不用其極，它有了無限的可能性。就是說，小說走向了現代以後，它在文體方麵的邊緣正在不斷地、以前所未有的速度擴大著。
一開始我們的小說主要是講故事，古代的小說，傳統的小說，基本上都是這樣。那個時候詩和散文的地位是很高的，因為它沒有那麼多煙火氣，非常雅致，文筆也講究。小說隻講一個通俗的故事，滿是俚俗趣味，所以地位低下。一般中國傳統的文人並不做小說。習慣上把文學比做是一個塔，小說是壓在最底層的，煙火氣也被看成低賤氣，充其量是些世俗故事。再往上是戲劇一類；接上就該是散文了，諸子百家等。最上一層當然是詩，這才是最高級的東西。中國古代的士大夫階層不寫小說，他們不會咀嚼“破爛故事”，而是要寫詩……
李白，杜甫，蘇東坡，韓愈，範仲淹，都是詩和散文大家，這跟自己莊重的地位、跟那種廟堂氣比較諧配。一些皇帝也寫了那麼多詩，可見寫詩是很有身份的事情。詩的含蓄性、概括性，對文化、對個人修養方麵都有極高的要求；散文也差不多，記事說理，很雅。而小說隻是講了一些故事，這似乎並不具有難度，而且缺乏高級的趣味。
可見這種所謂的高低貴賤的分野，隻是那個時候的標準。到了現代，這種所謂的寶塔式分層的認識，很快就被打破了。到了今天，有人甚至將這個“塔”倒置過來：小說不是最低的，而是最高的—因為小說裏不光有詩，還有理論和散文，有戲劇和曆史；小說邊界無限，疆域無限，裏麵要什麼有什麼，已經包括了其他種種。相反認為寫詩倒是很容易的：誰都能來幾首，寫詩的比讀詩的還多。有時候詩可以是誰也看不懂的東西，句子胡亂組合起來就算。有人曾開玩笑，隨便找上一堆書各摘一句，排列起來送給一個詩評家—對方大呼，問這首現代傑作是誰寫的？簡直太妙了！
這是一個惡作劇。其實現代詩的問題非常複雜，詩歌閱讀的減少，除了文本自身的緣故，更有社會體製和國民素質等等諸多原因。真正的好詩是極難產生的，它始終是、仍然是一個民族永恒的文學指標。
現代小說的地位確實很高，但這並不是因為商業化的原因，而是其品質發生了改變。這裏的小說專門指“純文學”（雅文學），它的詩性和哲思，已經遠非以前的傳統小說可比的了。現代小說的“雅”“俗”界限已經分得很清，“純文學”作家與通俗小說家簡直是兩個不同的行當。這種品質的變化很大程度上是依仗邊界擴大形成的。過去的小說邊界如果直徑有一百米，後來已經膨脹到了一千米，直到今天還在不停地膨脹。現在誰也說不準它的邊界到底會有多大。
小說的兩種節奏
雖然都是講故事，雅文學和俗文學有完全不同的講法。如上說的那些現代方法，一些千奇百怪的試驗，俗文學可不可以使用？很難回答。通俗小說或許也可以吸收一點現代小說的講述方法，但不會是主要的。一般來說它不允許破壞原有的線性結構，不允許隨意鑲嵌和跳躍—運用“東方套盒”？“意識流”？這樣的玩笑開不得，這會失去大多數讀者的，沒有了大眾讀者，沒了廣大民眾的“喜聞樂見”，通俗文學的生存基礎就抽掉了。
有人會說：通俗小說講故事要求快節奏。是的，但從另一個方麵來看，雅文學要求講故事的節奏更快—也正是因為這個“快”字，它才成了雅文學。有人可能會說你弄反了吧，雅文學是慢的，通俗小說才快，比如看武俠和言情小說，它的故事曲折多變，稍微一慢就讀不下去了。
那就讓我們分析一下吧。
我們前麵說過，故事當中起碼包含了“情節”和“細節”。而“情節”是要依賴“細節”的。沒有“情節”不走，沒有“細節”不圓，它們相互補充著才能把故事講下去。一般說“情節”是容易敘述的，它很外向；“細節”得有描述的工夫，它比較內向。故事在小說裏其實是表現為不同的兩種節奏：兩種節奏在書中並不一致。我們不能說一本書的“情節”快了，它的“細節”就一定快了—有時還正好相反。
以通俗小說為例，拿出一本小說來看，一兩個印刷頁麵裏的故事轉折—也就是所謂的“情節”，平均能發生一次也就差不多了。所以說這樣的書可以讀得很快，快讀並不會漏掉什麼，因為我們關注的隻是“情節”—慢了完全不必要。一兩個印刷頁的文字才有一處大的情節轉折，所以從文字行走的速度上看，真的是太慢了。讀者不得不快些翻閱，因為實在不願順著緩慢的文字往前讀。
這種文字的慢節奏，是顯而易見的。
可是如果打開一部傑出的純文學作品，比如《紅樓夢》，每一處文字幾乎都不願讓人放棄，這是語言和細節吸引人，是它有意思。它的文字在行走的節奏上是快的，閱讀時要緊緊跟住，無法往前急趕。我們這裏說“細節”也許不準確，而應該說“細部”，因為吸引我們、調度小說節奏的，不光是細節，還有語言本身，有說話的方式等等。
還有一個好例子是索爾·貝婁的小說，比較一下他的作品，就更加明白這個道理了。《洪堡的禮物》四五十萬字，很厚的一本書了，可是隻寫了幾天的事情。但我們會一直被它所吸引，這吸引力不是來自曲折的大情節，而是細部，是語言，是局部的轉化特別頻繁—大概在一個印刷頁裏就有四五處足以吸引你的地方。如果沒有那麼多細節的擺渡，大的情節轉折就會顯得空洞蒼白。在細部，在局部，它特別密致，刺激，轉換靈快。
比如說通俗文學吧，它在走向情節轉折的時候並不需要更多的細節，也不需要吸引人的局部，隻為一個大故事負責。在語言敘述方麵，句子也比較平直。那些武俠小說、言情小說和社會批判小說，語言大致是這樣的。這不是因為作家的敘述能力不夠，而是講故事的方式決定了必須要采用較為平直的語言—如果敘述語言不停地跳躍，讀者就要不斷地調動感悟力和人生經驗去重新組合拚接，去玩味語言和細節，對情節的注意力也就被轉移了—這並不是作者的目的，不是他希望看到的。
同樣的道理也在公文寫作中體現出來。比如說機關裏的文件，就不能用過多含蓄的、幽默的語言去描述，而隻能使用特別規範的常見語，詞彙太生僻、太深奧都不適宜。但文學作品的含義有時要模糊，不能太直白，要給讀者留下想象的空間；公文就不同了，一是一二是二，必須表述清楚。這種語言應該是直線的，不能是曲折跳躍的。它使用的詞彙必須是大家都熟悉的，知道它的內涵外延，概念要準確。於是我們會發現一個有趣的現象：作家們使用的語言，一些新的詞彙和造句方式，大約要停一兩年抵達新聞媒體那裏，再過三五年甚至再長一點時間，才可以運用到公文中去。
詞彙周轉運動的軌跡大致是有規律的：從作家那裏起步，最後回到公文—在新聞媒體和公文之間還有一個環節，就是民眾，要在民眾當中使用一段之後，才用到公文裏。所以說，一個時期有一個時期的語言套路，這個套路最開始的時候還是出自作家，那是創造源。有人說群眾才是創造源啊，當然，但從提煉和形成、一直到運用，還是需要作家。
一般來說，大的情節轉換是外部的直觀的，所以我們用不多的語言就可以講得清一本書寫了什麼故事。而細節和局部就複雜了，它很內向，我們幾乎難以複述。可見一本書同時具有兩個節奏：不妨叫做“內節奏”和“外節奏”。從這個意義上說，通俗小說的“外節奏”是快的，即平常意義上的那個“故事”是快的；可是它的另一些東西是慢的，那些細部和局部裏的東西—語言調度、細節頻率—是慢的。純文學小說正好跟它相反，它外部的直觀故事比較簡單，一點都不複雜，有時候幾句話就可以講得清楚；但是它的細部、細節調整得很快，也就是說，它的“內節奏”是快的。如果一部純文學作品的“外節奏”太快，超過了一定的速度，一定會損害它的品質。
剛才說的《洪堡的禮物》隻寫了幾天的事情：好朋友怎樣出名、怎樣瘋掉，“我”怎樣後悔內疚……故事十分“簡單”。但裏麵穿插的一些小故事、一些細節讓人眼花繚亂，不能挪動眼睛，恨不得每個字每個詞都盯住，看得過癮。總之讀者被緊緊地吸引住了。講到“故事”，從大的方麵看世界上也就那麼幾個類型，無論編得怎樣巧妙，無非就是生老病死、欺騙、忠誠、愛與傷害，是這些東西。但是“故事”的褶縫裏，各種千奇百怪的、永遠也讓人想象不到的、人性中最偏僻的角落裏藏匿的那些細節，卻是永遠也說不盡的。
歸總來看，衡量一個純文學作家講故事的能力，更多的不是看“外節奏”，而是看他的“內節奏”—越快越有難度，也越是吸引人，作品也就越是傑出。
被一再壓縮的“故事”
一般來說，小說家必然是講故事的高手，不會講故事，還怎麼寫小說？可見這是個常識。不過也就是這種“常識”讓不少寫作者產生了誤解。對於“故事”及其意義，純文學作家與通俗作家的理解和要求是不同的。都在講故事，講法上差異很大—通俗小說是屬於曲藝範疇的，主要功能是娛樂，雖然也“寓教於樂”。它需要群眾的“喜聞樂見”。而純文學就不是這樣，它主要還不是娛樂。如果一部純文學作品一味強調群眾的“喜聞樂見”，那就糟了。
曆史上的文學名著，百分之九十以上不是一出世就讓群眾“喜聞樂見”的。傑作總是留給了時間，它在獲取讀者的數量上一定需要相應的時間才行。不用說一些極端的例子如《尤利西斯》《追憶逝水年華》《沒有個性的人》之類，就是《紅樓夢》和魯迅的書，在問世之初也不會風行吧。