很多的現代主義小說都沿用了類似的方法，不同的是有的還要加上神話或魔幻之類，那就更複雜一點。讓不同的故事交織和呈現，這和我們傳統小說的穿插回憶、倒敘等等還是有極大區別的。傳統小說裏也可以有小的故事板塊，它最後總要銜接到大故事上，與之形成一個整體。而現代小說中這些不同的故事，其地位往往是接近或等同的。
今天小說的講述方法已經千奇百怪，難以劃分類型。比如說一部叫《跳房子》的小說，也是拉美的，作者是科塔薩爾。它的講述順序更自由更隨意，讀者可以從小說的隨便哪個部分看起，也可以從頭往下看，以此來激發出每個閱讀者編織故事的能力。從不同的部位看起，最後組合的情節是不一樣的，感受也不一樣。再如塞爾維亞的帕維奇，他的《哈紮爾詞典》是以詞條的方式結構的，據作者說讀者可以像查字典一樣讀他的書—這種閱讀的效果如何，我還沒有很深的體驗。有一點是要肯定的，就是作家的想象力、他在文本結構方麵的大膽和自由。
這方麵的代表性作品很多，比如更早一些的，就是美國福克納的名篇《喧嘩與騷動》，它的第一章從一個白癡的視角去敘述，這樣故事就顯得“稀奇古怪”：零散的拚接、穿插、重複，一切都成了順理成章。讀者就在這種怪異中品咂出特殊的閱讀快感，而這種故事是無法傳統的—好在作家給了我們一個邏輯、一個理由，就是讓我們事先知道這是傻子的眼光。可是到了卡夫卡那兒，還有馬爾克斯那兒，已經完全不需要這樣的理由了。作家獲得了進一步的解放，手中的故事怎樣擺弄都可以了。馬爾克斯看了《變形記》以後，就說了一句俏皮話—這句話被大陸上的作家重複了許多遍—我卻不太相信是馬爾克斯的由衷之言—“媽的，原來小說可以這樣寫！”
他說的是自己獲得了一種敘述自由，說的是解放後的快感。這裏麵多少能讓人嗅到一點誇張的氣味。他的“解放”和“自由”當然不會是因為看了一部現代小說就發生了突變。
還有更複雜的敘述—
一個大故事裏麵套一個小故事，小故事裏麵還有一個更小的故事，被稱為“東方套盒”、“俄羅斯套娃”式。比如說阿特伍德，加拿大女作家，她有一部長篇叫《盲刺客》，就采取了這種方式。這種講故事的方法在現代小說裏越來越多，實際上並沒有多少難度—關鍵是當作家運用這種方法的時候，能在多大程度上與內容緊密結合。這才是最難的。單純玩弄“方法”的人不少，這隻能迷人一時。
俗話說“戲法人人會變，手法各有不同”，關鍵還得看手段高低。現代主義小說如果隻在形式上鬧出千奇百怪，那也太廉價了。當然不會這樣。它總的根源還要紮在當代生活的土壤裏，也就是平常說的那句話：“內容決定形式”。僅僅為形式所累，那可能隻是創作走入枯竭的一個征兆。
講述方式和小說邊界
德語作家中有個叫穆齊爾的人，他一生的主要成就是寫了長篇小說《沒有個性的人》。這本書直到他去世都沒有完成。就是這部“半拉子工程”，卻傾倒了許多作家—法國作家米蘭·昆德拉不止一次讚歎；還有一次世界眾多作家參與的佳作評選，這部書是得票最多的。法國女作家杜拉斯也不吝言詞地給予誇讚。可我們一般讀者幾乎沒法讀它，會嫌它冗長囉嗦，情節遊離、淡弱，簡直不像小說，而像思緒片斷、哲思筆記之類。它當然對深邃曲折的人性有深入的表達，有思想的幽深。可是如果不是抱著學習哲學和科學著作的態度去鑽研，這本大書讀起來就困難了。
可能令作家們折服的不光是這部書的思想與藝術的深度，也還有勇氣和耐心之類，更有那種犧牲精神。大的文學試驗是孤注一擲的，從《追憶逝水年華》到《尤利西斯》，都有這樣的勇氣和犧牲精神。他們大半在有生之年收獲不到榮譽，有時連出版都困難。後世的讚揚如潮水一般，那等於是遲來的補償吧。大家一起誇獎一個不計世俗回報的“革命的傻子”，既與己無害，也說出了行當裏的真諦—這樣的文學實驗確實推動了小說藝術的發展。
在小說當中植入一些特別的因素，這不要說十九世紀的外國小說了，在中國古典當中也不少見。我們都知道中國傳統小說動不動就來了詩，寫一句“有詩為證”，然後吟上一兩首。作家這時候的詩可以是貼緊了作品的，也可以是遊離的。許多時候作者大寫一通，無非就是為了顯示自己的詩才。《紅樓夢》裏有很多詩，還有理論的抒發—曹雪芹對人情世態大加感歎，寫起來沒完沒了，有時扯得相當遠。這種詩和議論的插入，和當今的現代小說相類似，隻不過現在做得更大膽更無所忌諱罷了—現代小說中另類元素的加入更多了，篇幅更大也更自由了，再加上特別的調度，使它進一步具有了結構上的意義。
有兩位俄羅斯作家，他們是在作品中大發慨歎的好例子，即大文豪托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。讀了《戰爭與和平》和《複活》，那些大段的議論令人難忘。讀了《卡拉馬佐夫兄弟》，那些關於宗教的長談一頁接一頁下來，可能也是空前絕後了。他們這些做法與通俗小說大為不同，因為更酣暢淋漓，也更為服從於心靈的要求。這在客觀上啟示了他人：小說竟然可以這樣寫。其實從那時起，他們已經大大地擴充了小說的邊界。
但無論是俄羅斯古典作家還是中國傳統小說，說他們在結構上別具匠心，在講述方法上有了突出的創新，還有點言過其實。這還要等許多年之後，等小說這駕大車一點點駛入現代才行。所以說前邊講的穆齊爾和喬伊斯那樣，像他們那麼無所顧忌地在形式上大幅度開拓，是不可能發生在畜力車和蒸汽機車時代的。這要等待工業革命和現代科技再度發展、城市化進程大幅加快的時候，精神及藝術領域裏才能出現的某些東西。
離我們更近的一個例子，是不久前出版的庫切的長篇小說《凶年紀事》。這部小說的結構好像奇特而又機械呆板：它分成了三個板塊，直接就在每頁紙上橫著來了兩條直線，就這樣劃出了三大塊。他像略薩一樣同時呈現幾個板塊，可是比略薩更加不事掩飾。
它的故事講一個老作家受雇於一家出版公司，要口授一部言論集，老作家為此雇了一位年輕美麗的少婦為其打字—這個設計可見不錯，很有“戲”，如果想象一下，裏麵會發生許多有趣的事。當然要發生的，因為小說不會老實。問題是怎麼發生、發生了又怎麼講述？這才是我們今天要談的。一般的小說家，一定會在他們二位—就是老作家和美麗小婦身上打些主意，比如編出一些老少戀之類；再走得遠一些，編出一些更離奇的事情—變態與陰謀等等，這都是可能的。
我們看下去，庫切果然沒有脫俗，因為二位主人公之間真的有了性的東西摻和進來：開始是意淫那一套，後來又直接說到了愛情什麼的。總之不出所料。
出乎我們意料的是庫切的“講述方法”：他在紙上用直線畫出的三欄中，最上欄的“主體”部分竟然不是用來寫各種有趣的事件，而是直接寫了老作家受雇公司後的工作成果—一些言論。這就是說，我們正在看的小說的主要部分，是一部“理論隨筆集”。這個方法可能有些懸。這些裸露的“思想”雖然不能不說是深刻和別致的，而且我們也知道它們是怎麼來的—它是老教授所為，是他幹的活兒，是由他雇來的美麗少婦打印整理出來的。
那麼這期間少婦和老教授還幹了些什麼？他們二人工作的一些情形、更多的細節，不是更適宜作小說的內容嗎？
好在庫切總算給了我們一點滿足，他在下麵兩欄裏就寫了二位的對話、交往、性想象，以及女友的男人怎樣騙走老教授的錢—至此，傳統的小說元素出現了，我們這才舒了一口氣。這三個欄目不用說是有內在關聯的，互有因果，並非隨意拚湊而成。不過他的這種組合不由得讓我們想到了作家本人即庫切的職業：大學教師，而且是芝加哥大學“社會思想委員會”的成員。索爾·貝婁生前好像也在同一所大學任該職。那麼庫切將自己的職業成果，再加上一點小說的因素，糅合到一起就成了一部長篇？事情就這麼簡單？有人可能覺得這也太過分了，是不令人信服的做法。
的確，這部小說當中至少有超過三分之一的篇幅是理論和感想。對照前麵穆齊爾的思辨和米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中的“誤解小詞典”，庫切等於是更加“大撒手”了，有點不管不顧。
他的這個結構方法不僅看上去有點笨拙，而且還有點“誇張”。讀者會想：幹脆寫成不同的書得了，分別出一本文論集和一本小說不是很好嗎？為什麼要把不同的東西硬是擠在同一本書裏？再退一步問：這真的是一種特殊的講故事的方法嗎？少婦和老教授之間的故事有些老套，無非是女的很漂亮，慢慢對教授有了一些好感，有了一些情感的交流—盡管直到結束時還沒有發生多少實質性的愛情……看來看去，故事裏有點不同於以往那些小說的，不過是插入了一點與現代科技有關的東西：女的住在同一座樓裏，男友是電腦專家、金融家，那人通過軟件程序搗鬼，弄走了老教授電腦裏的存款……
看到最後，我們會覺得庫切的主要熱情還是在“隨筆部分”，他顯然是將其當成了全書的重點：關於世界的很多看法，像伊拉克問題、布什、恐怖主義、雙子塔、巴勒斯坦問題，全來了，一段段文字讀起來有特殊的個性深度，讓讀者覺得不虛此行—讀書說白了就是要有所得，那麼我們起碼在這些散論文字裏得到了一定程度的滿足。這樣一來，由於有了下麵兩欄裏的愛情之類，又勉強算是一本“小說”了。可見小說的邊界被他有些生硬地擴大了許多。
它的故事與第一欄裏的東西—這是主要的部分—形成了色彩上的極大反差。說到“小說”，我們對二三欄裏的敘述會是比較習慣的。作家一旦到了直接站出來論說的時候，常常就有問題了。當年的海明威讀托爾斯泰，常常失望，恨不得站起來堵住老伯爵的嘴，讓他少說一點。可是海明威並不見得從深處理解了托爾斯泰的偉大。托翁一旦激動起來，哪裏還管什麼小說的邊界。