韻律、起勢及其他
寫作中，文字落在紙上的時候，心裏一定會伴讀的，也就是說，我們的寫作是伴著默讀進行的。這就有個節奏響在心裏，幫我們檢驗它順不順口，是不是疙裏疙瘩的—句子在心裏一打磕絆，我們就得改動它。由此看來，紙上的文字也不是看上去那麼隨意，它們雖然不是唐詩漢賦，可也需要大致的節奏—不必那麼嚴格和明顯，但總是有的，是藏在其中的。同樣的一個意思，這樣寫讀了好聽，另外一種寫法讀出來就不好聽，那麼其中肯定有些聲韻方麵的緣故吧。
大多數初學寫作的人會想：我們隻要把意思表達清楚了，沒有語病就很好了，幹嘛還要考慮那麼多，講什麼抑揚頓挫啊，又不是歌詞和詩—如果顧慮太多，哪裏還會有自然放鬆的寫作，筆下一緊張，更不會寫得順暢舒展了。這樣說似乎也有道理，但都是些小道理。
我們強調語言的聲韻和節奏，其實也是最基本的要求。一切都在於養成一個良好的習慣，為了形成這樣的習慣，哪怕一開始做得有些吃力，最終還是會長久受益。我們看那些句子，意思雖然也算分明，可就是讀起來效果大為不同，或別扭或舒暢。造成這個的原因，極可能隻是少了一個字或多了一個字，是它磕絆了我們。最嚴重的時候，我們讀一些詞語和節奏上有問題的句子，總覺得停不下來，有一種踉踉蹌蹌往前搶的感覺、在不當處猛然刹車的感覺—這種種感覺在閱讀中積累起來，就不會舒服。
那些同音字，如果要連用就得慎重。還有平仄，這些都會影響閱讀。這些雖然不會像格律詩一樣嚴格，但道理是差不多的。寫得久了，默讀得次數多了，其中的規律就會掌握一點。要緊的是要有這方麵的自覺，而不是無視它的存在，不是將其當成多餘的牽掛。這也是中國語文的應有之義。
我們在閱讀中，偶爾會覺得有些句子憋氣—這是“氣口”沒有留得合適。一般來說，一句話的“氣口”要有個標點隔開，但有時也可以用一個詞、或借助於一種節奏—讀到了這裏就可以停一下了。這種“氣口”可能與呼吸和心跳有關吧。“氣口”不會人人一樣，但隻要有，就會使閱讀者感到，循著它往前。
現在雖然不是寫賦的時代，不需要講究對仗，講究鏗鏘有力和一唱三歎，但也不能一切大撒手，不管不顧地堆砌文字。漢語言的奧妙、規律性的東西，都是在很長的寫作實踐中一點一點形成的，留下了深遠的影響，不是我們一高興就能廢掉的。它仍然要在暗中製約我們。
我們的寫作訓練，有些目標是自覺的，有些是在長時間的實踐中逐漸意識到的。比如我們使用的象形字，一般的字都有聲意兩個部分，這在使用上就與西方的拚音文字形成了區別。一些詞和字，用這個不用那個，除了意思，還會有別的講究。我們會不自覺地顧慮字形。一些字與詞，用對了地方就格外傳神，事半功倍。它們在一打眼一觸目的那個瞬間就會深入人心，因為它們“長”的樣子不同。漢字有模樣，有質感，有神采。
現代漢語來自古漢語，曆經了白話文運動，已經改變了許多。比如古漢語中的複合句就比較少，不像現代漢語中有這麼多的分句組合。當代小說語言，每個分句其實都有一個“起勢”—這差不多等於“離地”那一刻的姿態。想象中它們起勢不同，與水平麵構成了不同的角度。語言是有角度的，如果前一個分句與下一個分句構成的角度是相同的，那麼這個複合句就必然是平直呆板的，形成一條僵直的斜線。如果每一個分句在起勢上都有些角度的變化，那麼由它連接起來的語言就加大了動感，起伏跳躍，語言也就活潑起來了。
除了句子有角度，詞彙還有方向。想象中每個詞在句子中都是一個短短的直線，由它連接起來才能抵達目的地。好的句子、清晰簡明的句子，從起步到目的地的這段距離應該是最近的。可是如果一個詞彙的方向有問題，那就多了些曲折—三拐兩拐走了很遠還找不到地方，有時還能繞糊塗、走迷路。所以寫文章，對於詞彙方向感的掌握很重要，這方麵要特別敏感才行。行文就是行路，我們要在路上不斷地微調詞彙的方向。學習現代漢語時知道有“同義詞”和“反義詞”“反義詞”好理解，即方向相反；那麼“同義詞”就是方向接近的詞，可以用它來進行某種微調。“同義詞”，說得明白一點，就是用來微調的一些語言小零件。
還有其他的某些把握和使用。現在進入了一個語言浮誇的時期，這個時期充斥著物質主義時代無所不在的廣告意味—凡事都要誇張才好，這種風氣也影響到了我們的語言。寫一句話，總是不知不覺間將形容詞、將狀語部分膨脹起來了。不遺餘力地修飾句子，最後弄得花拳繡腿，虛胖浮腫。
語言當中最有力量的還是名詞和動詞，它們是語言的骨骼，是起支撐作用的堅硬部分。如果重視並突出它們的作用，語言就會變得樸實有力。狀語部分是附著的肉和脂，沒有不行，太多了就得減肥抽脂，不然要影響到行動。
比如我們寫到某某哭了笑了，大多數時候隻直接說就行了，完全不必要加上“生氣地”“抹著眼睛”，不必加上“高興地”或“咧著嘴巴”。這些修飾成分大多數時候有百害而無一利。寫到領導講話，就一定要加上“重要”兩個字—他們什麼時候不是重要的？再說，真到了“重要”的時候，到了事情極為嚴重的時候，我們又該怎麼標注和提醒？可見誇張也會誤事的。
我們的語言浮誇，華而不實，也算與物質主義時代的腐敗風氣相一致。長此以往，人們會覺得這樣說話才是自然而然的，是正常的。小學生作文，也從小進行著類似的訓練，一直到長大，到進入各行各業，把打小養成的浮誇不實之風帶到了生活的各個方麵，讓惡習互相傳染。
語言在現代主義運動中一再經曆了洗滌，所以我們在有成就的現代作家身上看不到肥膩的句子。去掉多餘的修飾部分，看起來語言幹瘦了，實際上是更豐富更有力了，強健的力量會從中流露出來。
好的句子要用字精準，要極其簡練才行。以前那種繁瑣細膩的文字表達方式，在現代是行不通的。那種表達習慣大概一去不複返了。想想看，如果今天仍然沿用巴爾紮克式的表述方式，事無巨細地寫個沒完，一點風物就寫上幾頁紙的話，這樣的書要有多大耐心才能讀下去。
看一下巴爾紮克的《人間喜劇》，這是大師的作品，但今天看來未免繁瑣冗長。由於它產生在一個特殊的曆史時期，那時報紙很少，沒有電視沒有網絡，人們對文字還相當依賴。就是說，小說那會兒還是真正的巨無霸，它在娛樂市場上幾乎沒有對手。同樣的情況還有英國的狄更斯，也是一個大師。他們都寫得較為瑣細。那時候的作家可以鋪陳，因為沒有才能的人想寫這麼細致還做不到。大肆鋪張也是作家的一種資本和驕傲。那個時候不讀他們的書，也沒有更多別的消遣，不能逃到網絡和電視上去。當時的確給了文字藝術更多的自由和空間，作家可以奢侈地使用語言。
現在一切都變了，文字必須有快節奏，必須簡練，必須在最可能短的篇幅裏容納更多的信息。這也是時代的演化和教導。未來的文學語言可能要變得更簡練、更直接、更暢達。我們現在學習寫作的人，要為未來做好準備，強化自己的語言自覺性，在這方麵保持不倦的探索精神。沒有這種準備，將來也許會更加被動。
這意味著我們要在語言上更專注和更用心一些。
我們不能不注意一些最細微處，絕不能粗心大意。這次我們注意到有人甚至不用標點：一句話停下來就用筆按一下，不知道是句號還是逗號。殊不知標點符號的地位並不比一個字來得低，它有時可以發揮很關鍵的作用。
現代漢語中的標點符號各司其職，例如逗號、句號、分號、頓號、省略號、感歎號等等。在很多作者那裏，有些符號好像已經廢掉了，整篇文章隻有逗號和句號，甚至隻是剛才說的那樣，用筆尖按一下。這有點過分了。我們注意到，有的作者基本上不會使用頓號，也不會使用分號。就因為他們心裏已經沒有什麼邏輯關係，不知道哪裏才能用這兩種符號，拎不清。他們最願用的是歎號，動不動就衝動起來，要表示強烈的態度—這其實是中氣不足的虛症，是誇張，有點虛張聲勢。
感歎號不一定用那麼多—許多時候用一個句號不是很好嗎？句號很平實內在，很含蓄也很有餘味。你用一個感歎號，把力量全押上去了，如果再需要強調什麼，就沒有更好的方式了，因為你所能使用的武器也就那麼多了。
這就像會下棋的人一樣，不一定上來就架炮。支仕跳馬，顯得更有內功和修養，也是一種鞏固和蓄勢。總之語言內斂一些、質樸一些未必不好。標點符號絕不是無足輕重之物。
不同標點的運用，先是掌握，然後才逐步訓練出一種敏感性。這些符號除了能幫助表達意思，還能影響到語言的韻律、調整行文的節奏。
未來對文字的要求不是簡單和鬆弛了，倒是更苛刻了。未來文字所麵臨的生存空間不像過去那麼遼闊，但卻會是永恒的。文字藝術是基礎，是內核，也是更高級的形態。不要相信小說即將消失、文學即將消失的神話。文學是永遠不可取代的，而且是其他藝術的基礎。
討論：
翻譯中的小錯與大錯／翻譯出傑作的語言藝術魅力／小說的繼承
當代文學受翻譯作品的影響很大，這是好事。如今的翻譯力量強大，差不多可以同步引進西方國家的當代作品，這是寫作者和讀者的福分。會外語直接閱讀當然好，不過一個作家再有本事，學會那麼多的語種也是不可能的，那就一輩子什麼也不用幹了。所以翻譯大致還是一種專門家做的事情，我們得感謝他們的勞動。
翻譯作品對中國文學語言的影響很大，這種影響是良性的。因為翻譯文字說到底不是外國話，而是中國話，通常是學養好的一些人的語言，是語言專家的話。這些美好的語言比起一些粗糙的創作更生動更有力。由於各種原因，上世紀四十年代末那個時期出現了不少奇怪的作品—個別作者沒有能力寫出一句像樣的通順的話來，卻又要出版書籍，不得已就要編輯代勞。這個時期是對文學語言的一種大折損。翻譯作品在很大程度上可以幫助和彌補它，使人們學有範本。