這又使人擔心作品的翻譯腔太重，會衝擊本土語言的原創性。不過這種擔心既然存在，就不會變成一個積重難返的問題。
現在最讓人憂心的倒是其他：翻譯界和寫作界一樣，性子太急，恨不得一夜間就譯出所有的外國新作。而以前的大翻譯家們就不同了，他們精益求精，苛刻到了極點，許多年才譯出一本名著，那種推敲真是細致入微！這就和寫一部作品的情形是一樣的。不同語言之間的轉換多麼難，這比作家們將自己的方言轉換成普通話要難上十倍。人們現在憂慮的是，他正在讀的外國書是不是一個可信的文本？他到底在看誰？是不是在看譯者的粗製濫造？
單從語言的貢獻來說，高明的語言大師譯出來的書，即便意思上沒有完全忠於原著，也仍然會給人極大的語言享受。這是純粹的語言藝術。有幾個例子，說的是某本書的不同翻譯，其中的一個僅從語義上看誤譯是比較少的，可是讀起來效果卻要差一點。而另一本硬傷不少，卻在讀者中大受歡迎、常銷不衰。可見翻譯也是不同程度上的再創造，盡管我們並不希望譯者改動原作—因為他沒有這個權力。我們說的誤譯，也不是譯者有意為之，而是他們不得已才犯下的錯誤。杜絕這種錯誤是困難的，但把錯誤降底到最小似乎是可能的。
如果一本譯作沒什麼語義上的錯誤，就是讀起來疙疙瘩瘩的，那麼它已經犯了一個更大的錯誤—沒有從語言上傳遞原作的神采。原作的傑出，主要還是語言藝術的傑出，這種傑出更需要翻譯過來。文學翻譯不是電器說明書，更多的不是把語義明白地告訴我們，而是需要譯者轉譯對方全部的藝術、特別是語言的藝術。
有人擔心那些讀來特別順暢、語言極有魅力的譯本，是不是譯者自己所為？這當然會包含他的許多辛勞，有他用心揣摩原作語氣、韻致和節奏的過程。翻譯不僅是把對方的意思弄懂，這是最基本的；最重要的還是後麵的工作，即把原作的韻致、它氣質方麵的東西轉譯過來。傳神和傳意之間，傳神更難。我們可以問一句：難道外國傑作不正是要語言順暢、極有語言魅力嗎？難道隻有幹幹巴巴疙疙瘩瘩才算是忠於了原作嗎？這是更大的誤讀，因為外國傑作也是高超的語言藝術，它不應該是難以下咽的東西。
翻譯語言是現代漢語，是當代文學語言的重要組成部分。它既受被翻譯者、原作語言節奏和諸多特點的製約，又的確是一次新的語言再造。其實任何一位重要的中國作家，他今天的語言都受到了翻譯語言的熏陶和影響，不過是有深有淺罷了。
我們對翻譯語言受原作家語感製約這件事，從馬爾克斯的譯本中可以窺見一二。他在中國影響很大，有很多版本，包括繁體字本。照理說這麼多版本出自不同的譯者，差異肯定會很大，但是我們讀讀這些作品，又會發現它們的“馬爾克斯味”濃烈撲鼻。
這就說明一個忠於原作的翻譯者，無論如何都要受原作語言方式的製約。越是傑作，個人氣息也就越是濃烈，經過遙遠的從西方到東方這樣長長的搬運，經過兩種文化的不同洗禮置換之後，依然難以消磨：那些不同地域、不同年齡和文化背景的譯者，譯作的氣質卻是指向了同一個方向。這就多少說明了問題。
我們期待好的譯本，希望它保持濃烈的原作氣味。這樣的譯本更生動、更優美、更傳神。也許它在局部有些誤解，即所謂的硬傷，但在大的方麵，或許會更容易理解和還原異國作家的心境、語境、文境。有一點是肯定的，翻譯的語言一定含有翻譯者個人的生命色彩。
那些好的翻譯作品對中國當代和現代文學的成長起到了極大的作用。中國小說的發展離不開西方小說的傳統，它和散文、詩不一樣，因為它沒有深厚的民族土壤。諸子散文、唐詩宋詞可以作為散文和詩歌的根，到了小說這兒就難了—這裏指的是雅文學，今天的雅文學總不能繼承俠義小說。《紅樓夢》是“純文學”，至於其他三大名著，都是“民間文學”，即文人整理出來的東西，而不是一般的通俗文學。當代小說要在中國找根，也仍然是詩詞和戲劇，特別是諸子散文。再晚一點，會找到《紅樓夢》那兒去。
怎樣使個性在文字上凸顯／平庸從語言開始／形式上的焦慮
我們都知道語言個性的重要，卻一時不知道該怎麼做。這是普遍的現象。既要學習基本的通常的規範，又要寫出自己的特性，這是很難的事。有人希望有個訓練步驟，一步一步來。
前麵說過，語言是最能體現人的自尊的。實際上每一個人，無論是隨和還是不隨和，內心裏都有屬於他自己的獨特的東西，他堅持這些，就會很倔強。但由於各種各樣的原因，主要是客觀的社會原因，這種倔強的東西後來會慢慢淡化。一個人從幼兒園到小學初中高中，一點一點長大，再上大學，都要在一個秩序和規範裏生活，這個秩序和規範有好有壞—壞的方麵就是讓你盡可能跟他人達成一致，個人化的東西就要收斂起來了，就要服從大家了，久而久之也就完全變成了一個社會化的人。
有些人在一定的場合和時間段裏，固有的個性還會冒出來。這方麵強盛一些的，生長力大的，就會發展起來；而另一些人的個性就慢慢被覆蓋了，將其隱到內部，最後不聲不響地消失了。如果從事一般化的職業倒也無所謂，相反還會是一個很好的社會機器零件，就是說很好用；若是從事寫作的話，那就不行了。
這時候需要一個人頑強地回憶和追溯自己的過去，回憶和盤點一下自己心靈的需要—你會慢慢地發覺，原來自己是一個有很多要求的人—寫作，正是通過語言去表達這些要求啊。
你起碼可以做到在語言表達方麵不再那麼馴服，你可以在想象中成為一個桀驁不馴的、非常有性格的人。你試著在這些方麵拿出自己的倔強，往前走一走，試試能否持久？這隻是一些嚐試，但有可能一點一點形成習慣。
不是行動，而僅僅是在語言表達方麵表現出自己的一點性格，也是很難的。因為你會自覺不自覺地被社會上流行的說話方式同化，熏染日久，最後就會和它達成一致。這樣你就不會有自己的語言了，開始與大多數人說著相同的話。這是人的普遍情狀。說話方式在作家這裏等於是行動的方式，因為寫作是作家最大的行為。即便不是作家，說與做之間也是緊密相連的，一個人語言沒有個性，行動也差不多。
為了改變這種狀態，不斷有人作出努力。中外作家急於在這方麵做出革命性變革的人太多了。語不驚人死不休的勁頭，在某些文本中表現得很強烈。這種努力會有一種警醒的作用，起到矯枉過正的作用。不過這也帶來另一種趨向—過於外部化色彩化，而不是生命內在力量的表現。作家在年輕時候更容易使性子，一怒之下改變幾百年甚至幾千年形成的語言規範—文學和語言是有標準的，這標準是經過漫長的時間才形成的，它不太可能因為某個人的一怒一倔就被改寫，不會輕易失去這些標準。
在班訪時，有人給我看過一篇作品，它通篇排列得像詩一樣，可他肯定地說：“這是小說。”小說是不能這樣排列的。藝術的形式規範不能像法律那樣劃定，但一定的範式還是要遵守的。其實遵循它的基本標準，就是尊重自己的個性，而不是消磨自己的個性。生命個性不會因為這種特殊排列而突出，而隻能因為形式上的焦慮，影響了生命內容的有效發揮。這種要求不是保守，而是強調，強調維護一種規範，以便使創作保持有力的生長狀態。
在形式上千奇百怪的試驗越來越多，這是思想的解放，也是思想的放縱。外在形式上改變什麼，無論幅度多麼大，隻一念之間就可以做到。如此容易辦到的事兒，又怎麼會牢固？怎麼會是真正的創造？有人可能說勇氣就是一切，說積累的思想和意義會在一瞬間發生突變—這就不是一念之間的小事了。一些廉價的花花哨哨的東西，對比根植很深的創造性變革，我們仍然會看得出來、能夠加以鑒別和區分。
中國古典是我們的語言根基／時代的精神疾患
在學習語言方麵，閱讀西方經典起碼應該與中國古代典籍同等重視。這兩種經典的作用不同，但在形成自己的語言方式上都不可缺少。我們的現代漢語是從古代漢語那裏來的，所以古代文學作品對我們的重要性總是講了又講。“五四”以來的白話文小說，一直到現代文學，顯然受西方小說的影響極大。
當代小說寫作者如果放棄了西方經典，不做這方麵的功課，幾乎是不可想象的。現在的文學越來越世界化，它不再閉塞於一個民族和一個地區了。網絡和翻譯使文學的世界性越來越突出，我們的信息處於最豐富最流通的時期。關於世界文學的知識，我們不可能過於單薄。即便為了固守自己的傳統，也仍然需要對世界文學版圖有一個大致的了解。
我們前邊講過，中國雅小說的傳統比較短暫，它的土壤相對貧瘠，從這個意義上看，我們尤其需要借鑒國外的小說經典。今天已經很難設想一個中國當代的重要作家沒有讀過托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，沒有讀過屠格涅夫和雨果普希金等等，這些大師一路曆數下來，大家應該是很熟悉的。有人可能說大部分當代作家也隻能通過翻譯去了解，是的，好的翻譯會傳達他們的神韻—我們除此以外大概也沒有什麼更好的辦法了，不可能閱讀十幾個或幾十個民族的原文原作。如果今天的一個寫作者沒有讀過這些耳熟能詳的作家，或者不去關注二十世紀以來的現代主義作家，那才是不可思議的事情。
但對我們的語言構成來說，可能最重要的仍然不是西方文學，不是中國的現代文學，而是中國的古典文學。這是許多人都有的體會。中國語言藝術的根在那裏。先秦的諸子散文，通常要反複閱讀。再就是屈李杜蘇這幾大家，不敢疏遠。
我們最後在造句方麵出現困難，不能夠躍升到一個新的高度，不能靈活自如地使用手中的詞彙，文字呆板僵硬，其中有一個原因，可能就是因為古典文學修養的貧瘠。就像食物中缺碘，人的頸部就會出現問題一樣，語言的道理與此差不多。當你開始寫作，運用語言，慢慢到了青年中年老年，再往前走就會發現自己的語言有了毛病：笨拙，稚嫩，蒼白，就像一個得了粗脖子病的人那樣轉頸不靈。沒有中國古典文學滋養的人，從根本上來說是沒有柢的，不能抽枝發芽也不能長大。