文字的表象
我們小說坊的第一堂課就從語言講起吧。
因為文學作品說到底是一種語言藝術，作家有再大的本事，最終也還是離不開語言。讀者讀一本書，最先接觸到的是語言：循著一行行的文字往前走，走到故事當中和人物跟前，然後獲得種種感受。我們通常判斷一部書寫得如何，也要從語言上鑒定一下，語言好，本身就會給人很大的享受，所謂的“享受語言”。
小說語言需要讀者自己去“食用”，它不像戲劇和電影劇本的對白，還得由導演和演員表演出來，這等於經“廚師”的手重新烹製了送給他人。視覺藝術更直觀更具體，而文學語言是一種指代符號，這要求讀者先在心裏“還原”它。
從專業寫作的角度講，從文學創作的內部來看，作家們對語言的追求算得上苛刻。真實的情況是，寫作者在其一生的寫作生涯中，在具體到創作一部作品時，會極其專注地、處心積慮地對待語言問題。在這方麵，隻要是稍稍嚴肅一點的寫作者，從來不敢粗心大意。他們很較真。與一般閱讀者不同的是，他們寫作時對文字的那種極度認真和敏感、一再從細部去掌控和調度、直到獲得令自己滿意的某種表述效果的那股勁頭，有時會令人吃驚。
也許沒有頑固的病態般的嗜好，就很難成為一個語言藝術家。好的小說家必然精通這門藝術，他們個個都是這樣的專門家，而且不能打一點折扣。
這一部分人好像有擺弄文字的癖好，他們看待文字、看待文字所組成的語言，連眼神都與眾不同。他們讀書，讀一句話的時候，常常是不由自主地在心裏將其拆解得七零八落，然後再組裝起來—反複在默讀中重複這個過程。文字在他們手裏成了機器零部件之類的東西。
小說家對文字的敏感，對它的依賴，怎麼估計都不過分。
進入網絡時代以後，表麵上看起來寫作已經有點泛濫了，看看小報副刊，再看看網絡，這種碼字的事兒好像太隨意太方便了，文字似乎可以讓任何人信手塗抹一番—在閃爍的光標和一疊疊報紙那兒，寫作是多麼容易啊，好像既無神秘也無難度，簡直是想怎麼寫就怎麼寫，而且以前教科書上講到的一些文章法度全不存在了—難道我們真的進入了一個特殊的時代，獲得了一次語言和文字的大解放，可以完全自由，隻依從自己的愛好和興趣來幹就行？有時我們高興起來，甚至會隨手創造出一個新字、一個全新的句法。我們可以動輒萬言，不管不顧地一直寫下去。
這種情況是存在的，不過這隻是一種假象，一種沒有多少意義的遊戲。關於語言和文字，真實的情況當然決不會如此—真正意義上的寫作，其內在情形完全不是這樣。那種隨意塗沫是有的，但隻是一些不幸的例子、一些反麵例子，是浮在現代傳媒工具上的某些泡沫而已。
不過，也許是受到這些不好的風氣的影響、受到它們的推動和連帶，我們走到書店裏，真的會看到一些蜂擁而來的印刷品：寫得很放肆，語言上毫不講究，有時還可以說是相當粗糙的，甚至是嚇人的胡言亂語。
小說語言真的在醞釀一次空前的解放和改革—一種胡鬧？難道網絡時代真的意味著要有這樣的一場語言狂歡？或者—一場肆無忌憚的語言大消費大遊戲？就這樣開始了？
大概不可能。不太可能。
因為，文學語言不會變得這麼廉價，一個民族的語言也不會這麼快地淪喪。經過一番仔細鑒別和觀察後，可以得出結論：我們看到的那些仍然隻是文字世界的邊緣，是邊緣地帶的情形。如果我們走到中國語言藝術的內部，進入它的核心，看到的一切也許會完全不同，它並不是這樣的—它如果這樣，我們的文學藝術早就死亡了—連同它的死亡，還有更多美好的東西，比如一個民族幾千年建立起來的卓越的審美能力，也一起死亡了。可以慶幸的是，還沒有這樣糟，還沒有走到這樣徹底悲觀的地步—一切還在活著，還在像過去一樣地生長著發展著。
我們這會兒可以套用一句老話，叫“泡沫下麵是水流”。今天我們研究的，正是“水流”本身，是看它究竟怎樣往前流動的。
虛構從語言開始
時常聽到有人這樣議論和評說：看某某作家多麼有才能啊，多麼會講故事、多麼富有想象力啊，可惜語言粗糙了一些……
這裏要注意的是，他們在說作家的語言不好，而且使用了很重的一個詞兒：粗糙。不知這是怎樣的奇談怪論。他們大概不明白自己在說什麼。我們翻翻文學史，從古到今，還找不到一位語言糟糕的小說天才。因為道理很簡單，好的小說，包括人物和故事，一切都不能脫離語言而獨自存在。
讓我們再進一步，問一個起碼的也是重要的專業問題：作家的想象力能夠脫離語言單獨呈現嗎？粗糙或貧瘠的語言能夠表現出豐富精妙的想象力嗎？也就是說，很差的語言卻表現出奇特的想象、描繪出生動的人物形象，這是可能的嗎？
大概很難—不，應該說根本就做不到。
可見那些將語言分離出來的閱讀是不求甚解的、比較浮淺的。事實上，在文學寫作中，一時一刻都離不開語言，什麼時候都繞不開語言；誇張一點說，語言在許多時候簡直可以看作目的，而不僅僅是手段—語言差不多就是一切，一切都包含在語言中。
我們這樣強調語言，說明它是文學藝術的本質部分、核心部分，而不是附加在外部的什麼裝飾。我們真的找不出哪種藝術形式比文學寫作更依賴語言的了。文雅一點說：文學的全部奧秘都是在文字的貌似沉默中完成和呈現的，文字當中隱藏了無盡的魔法。
有人說，話劇不也是語言的藝術嗎，那不是魔法嗎？是魔法，但是戲劇的語言最後與小說仍然不同，劇本還要通過角色在舞台上演出，那些對白從演員的口中一旦飛出，就再也不同於原來的文字了。這時候的文字已經不再沉默了。可是文學作品的文字，比如小說的文字，自始至終都是沉默的。而正是這沉默裏藏下了尖聲大叫或歡呼雀躍，可它隻能依賴閱讀，讓讀者在心中去感受和還原—麵對讀者，這些文字一生都是孤立無援的，一生都在獨自奮戰。所以它的個體或群體必須是最優秀的，最卓越的，這才能經得起孤獨的考驗，並且最終取得成功，獲得勝利。
小說的語言不僅要洗練、準確、幹淨、暢達，不僅要具備這些好語言的共同特質，還要具備更多；就是說，要在這一般“好”的基礎上更進一步，千變萬化，呈現出一萬個麵目才行。
比如說，大家都知道小說是依賴於虛構的，可它究竟從哪裏開始？也就是說，它是從哪裏著手進入虛構的？
有人可能回答：從故事；還有，從人物—如果不是從這兩個方麵，那麼它又能從哪些地方著手虛構呢？
我們今天的回答是：小說的虛構是無所不在的，但它首先要做的，就是從語言開始虛構。
有人聽了會感到奇怪，問：難道每一句話都是假的？可以這樣說。但我們這裏的“語言虛構”，指的是說話的方式，就是說，小說的語言就像小說的故事和人物一樣，不是追求簡單的“生活的真實”。也等於說，作品中的人物說話的方式，更有描述和講述的方式，都是由作者虛構出來的。
有人聽了會更加糊塗：這是怎麼回事？“說話的方式”？這怎麼虛構？如果連說話的方式都是虛構的，那我們在閱讀中怎麼能沒有察覺？
在我們的經驗裏，說話方式如果是“虛構”（編造）的，那讀起來就會十分別扭，甚至沒法讓人讀懂。所以我們才強調：小說作品裏所有人物的說話都要貼近身份；就連我們作者敘述的語言，也要具有大家都能認可的客觀性才好，不然讀起來就會顯得陌生怪異，影響接受和理解。也就是說，說話的內容可以是虛構的，但“說話的方式”必須是與大家一致的。
比如小說寫到一位老農民或一位知識分子，或一位官場人物，他們都要操持自己的語言，不然讀者一眼就能看出是假的。這些角色由於經曆不同，文化教養不同，說話的方式會有很大差異。就算同一種職業的人，因為生活經曆和性格的不同，也要表現出許多差別。所以說“說話方式”必須是貼緊人物身份的、專屬於“這一個”的，這哪裏還會容得下“虛構”？
為了進一步強調語言方式的非虛構性，有人還指出了一個長期的事實：寫作學著作曾一再地強調，作家要到群眾中學習語言，比如向工農兵學習語言等等。也就是說，知識分子寫工農兵，就要學習他們的“說話方式”—越是像生活中的人物，小說就越生動越成功。
一般的文學理論也認為，文學作品貼近生活，首先要做到語言貼近。如果語言是作家自己的，問題就全出來了：學生腔，知識分子腔，不生動和呆板等等。
根據如上的理由，有人一直在否定“語言”和“語言方式”的虛構性。他們通常的認識是：故事和人物都可以虛構，對不起，語言可不行—作者必須老老實實地說話，貼著人物說話，用我們大家都能聽得懂的語調說話—這樣才能把故事完整地、活靈活現地講給人民大眾。
這裏所說的“語調”兩個字特別需要注意。原來一直強調的語言的非虛構性（真實性），說白了，不過是要求作者的語言具有更大的公眾性和社會性，也就是說，這裏要求作者使用他人的腔調來講自己的故事。
這怎麼可能呢？難道其他一切都是虛構的，唯獨語言是個例外？
真實的情況隻能是：小說作為一種虛構的文學形式，虛構性是滲透在所有方麵的，而且可以說，它首先就是從語言開始的。如果我們認真解剖一部好的小說就會發現：這其中無論是作者使用的敘述語言還是其中的人物語言，都是獨具特點和與眾不同的—它們不太像公眾的、社會的，而純粹是獨一份的。原來它是屬於作家自己的，而不可能屬於任何別的人。他的這種“語言方式”根本就不可能複製。