但是，這樣的認識是否過於表麵化了呢？盧新華確實濃墨重彩地渲染了王曉華對於親情、母愛的渴望，這通過她對火車上對麵孩子睡夢中呼喊“媽媽”的羨慕、自己對母女重逢情景的想象以及得知母親去世後表現出的巨大悲痛中都能得到彰顯，但是，這些都並不能說明親情得到了回歸。當初，母親被汙蔑為叛徒，王曉華離家出走，和家庭決裂，和母親斷絕關係；現在，母親得到昭雪，被證明是清白的，於是王曉華就又回到母親身邊，承認這個母親。這說明，王曉華對待母親取舍親疏的唯一標準還是政治，在她的心目中，政治的重量還是要遠遠大於血緣親情的。這裏還有一個細節不容忽視：晚上，快十點了，她手中還捏著媽媽的來信，她躺在床上看著，想著，恍恍惚惚，她已經回到家中，推開門，見媽媽正趴在寫字台上寫著什麼，見她回來，驚奇地喊了聲“曉華”便朝她撲過來。她也百感交集地紮在媽媽的懷裏。好久，她掙出頭，擦著眼淚問：“媽，你在寫什麼？”“沒，沒寫什麼。”媽媽臉上忽然一陣驚慌，忙去掩桌上的紙頭。於是，她疑惑地一步搶過去。奪在手上看時，上麵卻分明寫著幾個大字：“關於我的叛徒問題的補充交代。”她兩眼盯住她，忿忿地罵了聲：“可恥！”轉身便往外走。“哪裏去？”“你管不著！”可是，媽媽已經搶先一步披頭散發地攔在門口了。“啊！”她驚叫一聲，從夢中猛醒，驀地坐起在鋪上，止不住雙手按著怦怦亂跳的心。“回不回去呢？”她有些猶豫不決了。
對於這個夢我們不需要用弗洛伊德的複雜理論去解析，它向我們透漏的一個最直接的信息就是，在是否回家和母親相見這個重大問題上，她心靈深處最大的顧慮，還是母親的昭雪是不是真的。正常來講，母女親情是有血緣關係的，它是人類最基本的情感之一，但是在小說中，和政治相比，“母親”這個偉大的稱呼隻能退居其後了。作者這樣處理人物，反映了在作者的創作意識當中，政治思維還是占領著統治地位。這與文革文學和“十七年”文學在本質上沒有根本區別。
新中國建立以後，文藝界通過一係列的方針調整，完成的其實是一正一反兩方麵的工作，或者說肯定和否定兩方麵的工作。在文學創作方麵，表現為通過建國初一係列“紅色經典”模式作品的推出，控訴萬惡的舊社會，歌頌新生的人民政權，從而達到否定舊社會、肯定新生活的建構意圖。《傷痕》這篇小說完成的其實也是這樣的工作，隻不過對象不同而已，在這裏，控訴的對象轉變為“四人幫”的極“左”路線，表現它對人的身心的巨大摧殘，說明它的非合理性，所要達到的是一種肯定性的效果，即肯定文革後政治路線的正確性。在這裏，無論是母親身體上的傷痕，還是母子心靈上的傷痕，充當的都是一種論證過程中的論據角色，在本質上，無論作者是否能夠意識得到，他的目的其實不在於展示傷痕，展示傷痕隻是作者達到目的的手段和方式。
三
在《傷痕》這部短篇小說中，除了王曉華與母親這條顯在的親情敘事線索外，還有一條隱蔽的愛情敘事線索，那就是王曉華和蘇小林之間的愛情故事。其實，就敘事資源來講，王曉華和母親之間的故事已經具備了自足性，這本身就是一個情節和主題都很完整的故事，剔除其中的愛情成分，於文章似乎毫無損傷。
我們知道，在“十七年”文學中，雖然愛情題材是一個禁區，很少有人涉及，但這並不妨礙在其他題材作品中摻入愛情因素或插入愛情情節。這無論是在主流的革命戰爭題材作品中，還是在“雙百”方針鼓舞下，致力於幹預生活的暴露文學中，均不乏例證。但是，作為一個普遍性的特征，愛情敘事的目的並不僅在於敘述和表現愛情的個體經曆，更在於通過愛情敘事構設出相關曆史語境中個體愛情的意識形態化存在，並同時促進整體敘事體係的建立與完善。比如，在《青春之歌》中，主人公林道靜的成長過程，幾乎全程伴隨著愛恨情愁，從餘永澤到盧嘉川再到江華。但是林道靜的愛情經曆，更多帶有革命的成分。“她對愛情的選擇是與對革命道路的探求相吻合的。她的精神履曆與她的婚姻成功密切地縫合在一起，可以說她走上革命道路的一個重要原因在於她所愛的人是革命者。”再比如《我們夫婦之間》，主人公“我”和妻子之間愛情敘事的展開，目的並不在於就愛情說愛情，而是通過愛情敘事，頌揚妻子節儉、樸實、博愛的高尚品格，批評“我”的小資產階級情調和貪圖物質享受的腐化生活方式，作者的主觀著眼點在於表現知識分子在和工農大眾結合過程中的思想改造問題。由此我們可以看出，“十七年”文學中的愛情敘事，隻是意識形態敘事的另一個表現形式，自始至終仍然是服務於政治主題的。