當然，在這場曆史的共謀當中，文學自身也是受益者。從“十七年”時期到文革時期，由於“左”傾錯誤路線的幹擾，文學創作的限製已經相當繁多，從題材到主題，從人物形象到表現手法，都有一整套不可突破的圭臬，到文革期間，更是發展到以“樣板戲”為代表的“三突出”原則。文壇百花凋零，一片衰敗景象。在這種情況下，文學要重塑自我、再造輝煌，自己的力量顯然是不夠的，必須借助外力。在當時，最為強大和有效的外力當然就是意識形態的力量。所以，文學毫不猶豫地選擇了向政治投懷送抱，通過對政治話語的言說，文學和政治完成了一次雙贏的合作。
另外，這一小說的發表過程同樣說明了這一問題。這篇小說最早出現在複旦大學的學生板報上，因為反響巨大，驚動了《文彙報》。作品被送到《文彙報》資深編輯鍾錫知手上，鍾錫知讀後，感到不同凡響，便向上彙報此事，請總編輯馬達審閱。按理說，一篇登載在文藝副刊上的短篇小說，發與不發，到此應該有定論了，按照編輯部的工作程序，也應該如此。但是，馬達在同意發表的同時，為了慎重起見，又將報刊大樣送時任上海市委宣傳部副部長的洪澤審閱，並專門給洪澤寫信，彙報自己的看法。經過層層審閱，在得到洪澤的首肯後，《傷痕》終於得以在《文彙報》上發表。小說麵世後，除了最初複旦大學的一些專門學習文學的學生用文學理論的觀點來評判這部作品外，其他人均用政治的視角對其進行審視、評判。如果單純從藝術角度來看，這篇小說無論在文學性還是在思想深度上都不能稱為上乘之作，但正如馬達回憶的那樣，大家看重的是它的現實政治意義。
二
《傷痕》的情節其實很簡單：主人公王曉華，其母親在“文革”期間被“四人幫”汙為革命叛徒。於是王曉華毅然和母親劃清界限，初中沒畢業就離家出走，上山下鄉，一去就是九年，此間拒絕和母親發生任何聯係。“四人幫”倒台後，母親的冤案得到平反，真相大白於天下。母親的身體被迫害垮了，急於見到女兒。當曉華滿懷希望地回到母親身邊時，母親已經永遠地離開了人世。
作品的目的顯然是在控訴“四人幫”對人性、親情的摧殘，對整個青年一代身心上的傷害。在整個“十七年”文學和文革文學中，對人性、愛情和親情的表現是不被提倡的，認為這是小資產階級情調，是要受到批判的。到文革時期，這樣的禁忌更是達到了登峰造極的地步，文學變得冷冰冰、硬邦邦，文學作品塑造出的正麵人物都是擺脫了七情六欲、不食人間煙火的“天外來客”。從這個角度來講，《傷痕》是對此前文學的一個有力反撥，不失為一個可喜的進步。從《傷痕》開始，許多題材的禁忌被逐漸打破，尤其是愛情題材得到了充分的挖掘和表現。因此，許多評論者認為，《傷痕》是“人”在文學中得以回歸的標誌，從“傷痕”文學開始，廣大作家和讀者在文革中被壓抑得麻木的神經才逐漸蘇醒過來，恢複了感知親情和愛情的能力。