“音樂——就其本身而言，音樂對我們的內心並非如此意義重大，如此動人肺腑，以至於可以把它看作是感情的直接語言。應該這樣說，音樂與詩的古老聯係使得節奏的運動、聲音的強弱中蘊含如此眾多的象征，以至於現在我們誤以為音樂是直接麵向內心和發自內心的語言。……其實，任何音樂本身都不是深刻的和重要的，都不是表達‘意誌’或‘物自體’；隻有在對音樂象征性而言的內心生活已被全部占領的時代，理智才會作此誤判。”的尼采，能夠達到這樣的認識是非常可貴的。此處，音樂再也不是叔本華那個意誌的原聲，或什麼“直接發自內心的語言”。音樂所具有的強烈象征性的源頭也決不是“意誌”或“物自體”，答案決不因為一個純粹的意識或純潔的“內心”而自然產生。音樂對形象的調動能力被追溯到了與詩歌的古老聯係中去。至此，籠罩在音樂之上的神秘光環被消除，尼采也就因而摧毀了通達形而上世界的藝術橋梁：在《悲劇的誕生》中，音樂一度被宣告為“意誌的直接語言”乃至意誌的“原聲”，音樂生成形象的無限性似乎是由意誌本身的無限性所賦予的，表現了年輕尼采受叔本華形而上學的直接影響，將對一種藝術形式的分析轉化成其形而上學主題的材料，把音樂藝術與形而上學緊緊地捆死在一起；此時的尼采產生了一種更為科學的對待音樂的解讀方式，他暗示了聲音和形象在一開始就緊密結合在了一起，因而不可視的音樂似乎就成了神秘的無限，蘊含著無數因可視而顯得有限的形象；事實上，聲音藝術與造型藝術之間的組合關係是相當自由的，雷斯庇基（Respighi）的《羅馬之鬆》可以喚起人們對羅馬帝國輝煌曆史的想象，同樣也能在藝術家的畫筆下變成遨遊藍天大海的鯨群迪斯尼的《幻想曲2000》充分證明了這一點，迪斯尼的動畫藝術家通過《幻想曲》係列，實際上充分證明了音樂與形象關係的高度自由性。以往的人們之所以總是喜歡談論“音樂”具有跨越文化的共通性，似乎是“人性”或“基本情感”的共通性決定了這點，因為“人性”或“基本情感”能夠產生類似的畫麵；實際上這是鬼話，毋寧說一首樂曲中的某個小節、片段乃至音符從一開始就已經和某些形象結合在一起了，音樂的共通性首先是基本音符的共通性，其次是喚起圖像的共通性，而決不是任何形而上學的共通性；形象並不由音樂派生，形象自有其源泉，音樂隻是能夠喚起和調動它；如果說一定要追問音樂何以能夠喚起和調動形象，那麼源頭隻能追溯到原始人詩、樂、舞“三位一體”的藝術形式了。。尼采接下去的思路更為大膽，如果一類藝術必須以來自宗教情感的形而上學為前提，那麼這類藝術的終結就不是什麼悲劇：
“人們痛苦萬分地承認，任何時代的藝術家在青雲直上時總將一些我們今天認識到是大謬不然的觀念帶到靈光繚繞的天庭。他們神化了人類在宗教和哲學方麵的錯誤，假如不是對這些錯誤是絕對真理深信不疑，他們本不會這樣。一旦絕對真理的信念消退，一旦彩虹在人類認識和臆想這兩個極端上黯然失色，那麼任何體裁的藝術，倘若像《神曲》、拉斐爾的繪畫、米開朗基羅的濕壁畫、哥特式大教堂那樣不僅以藝術對象的宇宙意義，而且以藝術對象的形而上學意義為前提，就永遠不可能再鑄輝煌了。曾經有過這樣一種藝術，曾經有過這樣一種對藝術家的信仰，這將會成為一段動人的傳說。”
文藝複興時代的藝術品浸漬了宗教情感，當宗教及其真理成為“大謬不然”之後，這種情感就隻能通過藝術藏身在形而上學之中；因此，一旦形而上學的“絕對真理”與藝術之間的關聯被割斷，那麼這類藝術就必然走向終結。正是在進而展開了對形而上學的深入批判。這種批判促使他寫成了《人性的，太人性的》、《朝霞》以及《快樂的科學》等著作；而作於1883年到1885年的《查拉圖斯特拉如是說》一書，則是他所謂“哲學大廈”（即最終被拋棄的《權力意誌》）的“前廳”，這預示著他的美學思想開始成熟，該書中所提出的“權力意誌”、“永恒輪回”、“上帝之死”、“超人”等學說標誌著他徹底擺脫了前人（尤其是叔本華）的影響。隨著思想漸漸成熟，他開始了對早期作品的重審和反省，並以一係列再版序言的形式出現。作於80年代後期的《自我批判的嚐試》一文就是《悲劇的誕生》的再版序言，這篇文章修正了尼采早期的觀點，並提出要徹底拋棄形而上學及“形而上的慰藉”。
首先得到修正的就是命題本身，“藝術形而上學”（the metaphysics of arts）或“審美形而上學”（aesthetic metaphysics）的命題被修正為“藝術家的形而上學”（the metaphysics of artist）：
“這也許是一本為那些兼有分析和反省能力的藝術家寫的書，充滿心理學的新見和藝術家的奧秘，由一種藝術家的形而上學作為其背景，一種充滿青年人的勇氣和青年人的憂傷的青年之作，即使在似乎折服於一個權威並表現出真誠敬意的地方，也仍然毫不盲從，傲然獨立。”
從藝術形而上學到藝術家的形而上學發生了什麼？審美立場從一個尋求慰藉的靜觀沉思者轉換到了審美創造者立場，創造主體取代了接受主體。審美活動決不隻是一個純粹意識主體所從事的靜觀沉思活動，而是生命自身實現自我肯定的創造活動。這種創造活動必然肯定“幻覺”而非“真理”，如果說“幻覺”——“世界（外）觀”——“夢境”——“人生意義”是生存必不可少的條件的話；必然肯定作為創造原動力的欲望和身體，而不是像叔本華式的審美靜觀者那樣否定欲望排斥身體。此處，“藝術家的形而上學”並不再度和“科學形而上學”充分對立，科學所追求的“客觀真理”也僅僅是幻覺——外觀的一種，是創造生存的必要條件；真正的對立發生在與“道德形而上學”也即基督教道德的對立上，尼采正是為了對抗基督教道德才設置了“藝術家的形而上學”：
“人們不妨稱這整個藝術家的形而上學為任意、無益和空想，——但事情的實質在於，它確實顯示一種精神，這種精神終於有一天敢冒任何危險，起而反抗生存之道德的解釋和意義。……基督教是人類迄今所聽到的道德主旋律之最放肆的華彩樂章。事實上，對於這本書中所教導的純粹審美的世界之理解和世界之辯護而言，沒有比基督教教義更鮮明的對照了，基督教隻是道德的，隻想成為道德的……因為誰知道反基督徒的合適稱謂呢？——采用一位希臘神靈的名字：我名之為酒神精神。”