正因為這種形而上的慰藉在尼采看來是不可或缺的，所以，一方麵悲劇精神能繼續在音樂中獲得保存，另一方麵酒神也能具備不斷重生的可能性，“在理論世界觀與悲劇世界觀之間存在著永恒的鬥爭。隻有當科學精神被引導到了它的界限，它所自命的普遍有效性被這界限證明業已破產，然後才能指望悲劇的再生。”悲劇如何再生？尼采此處直接將現代音樂和現代哲學的兩股力量歸並在一處，作為推動酒神再生的力量：“德國音樂和德國哲學的神奇統一，除了向我們指出一種惟有按希臘先例才可約略領悟到其內容的新生活方式，又能指出什麼呢？因為對於站在兩種不同生活方式的分界線上的我們來說，希臘楷模還保持著無可估量的價值，一切轉變和鬥爭也在其中顯現為經典的富有啟示的形式。”德國音樂是以J.S.巴赫、L.貝多芬、R.瓦格納為代表的橫跨巴洛克風格、古典主義風格以及浪漫主義風格的音樂，而瓦格納的歌劇正被此時的尼采看作是現代悲劇的代表。關於德國哲學，尼采點到了康德和叔本華兩個名字，前者摧毀了古代蘇格拉底-柏拉圖主義的本體論形而上學（或與康德自稱為是科學形而上學的“內在形而上學”相對的“外在形而上學”，即將理性能力不適當地擴展到超驗領域的形而上學），揭示了人類理性是無法得到世界本體的，世界本體——物自體不可認識；後者則進一步將物自體改造為生命意誌，並賦予生命意誌以盲目的、永不停息的生存衝動等“可認識”特點。尼采通過招募這兩股力量一起推動了酒神的重生，並浪漫地將當時的文化稱之為悲劇文化：
“一種文化隨著這種認識應運而生，我鬥膽稱之為悲劇文化。這種文化的標誌是，智慧取代科學成為最高目的，它不受科學的引誘幹擾，以堅定的目光凝視世界的完美圖景，以親切的愛意努力把世界的永恒痛苦當作自己的痛苦來把握。”
“智慧”也就是前麵所說的“新型的認識”，審美形而上學的認識；“智慧取代科學”也就是“審美形而上學”再度戰勝“科學形而上學”；“科學形而上學”的認識主體是純粹的理性主體或意識主體，這種主體否定外觀並將自身的創造物奉為真理；“智慧”的主體則一方麵肯定外觀、肯定外觀作為生命的必要條件，另一方麵又需要形而上學，需要從“酒神”、“意誌”或“永恒生命”那裏獲得形而上的慰藉；“智慧取代科學成為目的”，也就是說審美形而上學的真理取代科學形而上學的真理；“悲劇文化”中“新型”的主體一方麵肯定日神式的外觀（“世界的完美圖景”）以獲得美的愉悅，另一方麵肯定酒神式的痛苦（“世界的永恒痛苦”）以獲得崇高的快感。
在尼采筆下，形而上學的酒神理念所展開的文化時代類似於黑格爾式的理念誕生、分裂、複歸的理念展開史，將文化人類學知識轉化為其形而上學材料：首先是前希臘文明的原始——泰坦時代；第二是日神之光創造奧林匹斯及其素樸的荷馬時代；第三是日神抵擋酒神不斷進攻而顯刻板嚴肅的陶立克時代；第四是日神酒神達到和解所產生的希臘悲劇時代；第五個時代產生於蘇格拉底主義摧毀悲劇時代，後繼者是羅馬——亞曆山德裏亞的世俗化時代；羅馬時代的世俗化、墮落化激起基督教頭四個世紀那些“深沉可怕的英雄們”的敵意，於是一直到15世紀都處於基督教時代之中，尼采稱這一時代為“難以描述的漫長的間歇期”，此即第六個時代；15世紀以後，亞曆山德裏亞文化借助近代科學的興盛而再度複蘇，貪得無厭的求知欲、喪失形而上學之宗教家園的流浪以及同樣可怕的世俗傾向再度出現，並一直蔓延到尼采的近代，此為第七個時代；最後一個時代可被稱作現代悲劇文化時代。
事實上，尼采是借助於康德、叔本華當然，尼采並未係統地閱讀過康德作品，他對康德的接受主要是通過叔本華。的形而上學才“戰勝”了科學形而上學，建立起他所謂的“悲劇文化”的時代。然而，這兩個形而上學家在尼采筆下的形象卻越來越不堪。前者到了尼采思想晚期遭到了近乎刻毒的嘲諷，以至於尼采之後的康德主義及新康德主義者們不斷的指責尼采對康德的誤讀，並為康德喊冤叫屈；後者形象雖不佳，但因為其“意誌”對“酒神”的捆綁，使尼采的“酒神”直到1886年《善惡的彼岸》一書中才在其公開出版作品中再度出現。我們也許可以這樣說，正是尼采對《悲劇的誕生》自視頗高，十分珍惜“酒神”這個“商標”，才引發了他後期的這種“不厚道”態度。