在《悲劇的誕生》的中，我們注意到了尼采對於其審美形而上學內核的不同表述，“酒神”，“宇宙藝術家”，“太一”，“意誌”，“真正的存在”，“萬物之父”，“真正的創造者”，“生命”，“永恒生命”，“存在之母”，“萬物核心”，“原始的母親”，“原始生靈”等等，這些不同表述的所指似乎都一樣。然而，從一個真正歸屬於尼采的“商標”、以顯示其原創性的角度而言，“酒神”是所有這一切的共同所指和基本義；假若要強調他受叔本華的影響、作為一個叔本華主義者而言，那麼“意誌”就成了共同所指和基本義。顯然，不同的視角在搶奪不同的商標，而不同的商標確保了最大利益的不同歸屬。我們這一節的任務，就是試圖清理尼采所欠叔本華的債務，確保尼采可以得到的利益。
這一切都要從兩個意象談起，這兩個意象關聯到了兩種完全相異的情感基調，而兩種不同的情感基調又直接與藝術（審美）所承擔的功能、藝術（審美）本身的內涵緊密相關。首先是“海洋”這一意象，這一意象所前置的形容詞往往是“洶湧”、“黑暗”、“痛苦”、“神秘”、“極樂”等等。關於海洋這一意象集中出現在如下幾個地方，首先是當尼采談到悲劇神話中的英雄諸如俄狄浦斯、普羅米修斯作為酒神幻象的毀滅時：
“藝術家生成之快樂，反抗一切災難的藝術創傷之喜悅，毋寧說隻是倒映在黑暗苦海上的一片燦爛的雲天幻景罷了。”
從此段看，藝術與其本源意誌或酒神的關係，是幻景與實相的關係。藝術所生成的一切美景，在“黑暗苦海”之上即便是一片燦爛，也隻是雲天幻景而已。一種強烈的幻滅情緒油然而生，似乎原先由藝術所生成的快樂馬上就要毀滅於黑暗苦海。此處對意誌的譴責直接來自於叔本華，正是叔本華把生命意誌的情感基調定位為痛苦：
“可是我們也看到了意誌現象所以要排成級別的必然性，在所有一切意誌現象中都是由一種外在的必然性表現出來的。由於這種外在必然性，人為了自己的生存就需要動物，動物又因而依次需要另一種動物，然後也需要植物；植物又需要土壤、水分、化學元素、元素的化合物等，需要行星、太陽、行星的自轉和公轉、黃道的傾斜度等等。歸根結底，這都是由於意誌必須以自身填飽自己的饞吻而產生的，因為除意誌外，再沒有什麼存在的東西了；而它呢，卻是一個饑餓的意誌。人世的追逐、焦慮和苦難都是從這裏來的。”
我們已經知道，包括人在內的萬事萬物都是意誌通過其直接客體——理念所轉化為的表象，意誌的基本情感是痛苦，因而作為表象就自然分有了痛苦就此而言，叔本華的柏拉圖主義傾向相當嚴重。。意誌也好，酒神也罷，此處的基本情感基調都是痛苦。然而，當尼采談及自己聽瓦格納著名的歌劇《特裏斯坦和伊索爾德》時，引述了伊索爾德所唱的序曲，其中所描寫的大海則成了極樂之海：
“在極樂之海的
起伏浪潮裏，
在大氣之波的
喧囂聲響裏，
在宇宙呼吸的
飄搖顫抖裏——
沉溺——淹沒——
無意識——這便是最高的狂喜。”
此處，尼采將海洋稱之為極樂之海，而這種極樂又與審美體驗觸及意識的邊界——無意識體驗所產生的狂喜聯係在了一起，此處的情感基調一下子發生了逆轉。意誌或酒神不再是痛苦的源泉，而是最高的狂喜。顯然，逆轉顯示了尼采的酒神與叔本華的意誌之間發生了巨大的裂痕。事實上，在希臘神話中酒神與大海具有一種極為親密的關係，當年幼的酒神遭受到伊多尼國王呂庫耳戈斯的追捕時，就跳進大海並受到了來自海洋女神忒提斯的庇護。因此，就尼采的酒神學說受恩於叔本華的意誌理論而言，我們也許可以把大海稱作是叔本華生命意誌理論的專有意象。在年輕的尼采處，從一片暗黑苦海逆轉為極樂之海，這種未加察覺的矛盾也許正顯示了酒神與意誌之間的親密性。
另一個意象才真正可以使尼采與叔本華區分開來，是真正專屬於酒神的意象，這個關於世界本體的意象是火：
“音樂正是唯一純粹的精神淨化之火，根據偉大的赫拉克利特的學說，萬物均在往複循環中由火產生，複歸於火。我們今日稱作文化、教育、文明的一切，總有一天要帶到公正的法官酒神麵前。”
火的意象與海（水）相比，更彰顯尼采自身的激情。此處，我們對這一意象與末日審判之間的關聯不作細查，雖然“小牧師”尼采出身於牧師家庭，從小作風謹嚴刻板，故自其學友處得此小牧師綽號。尼采與基督教文化之間的淵源是顯見的。我們更為關心的是這一意象的來源，即前蘇格拉底時代的赫拉克利特哲學。在赫拉克利特處，世界的本源是火，而火是一種既創造又毀滅的力量，創造抵達其最高溫度和最亮光效的時候，毀滅與灰燼一同產生；毀滅在向創造獻祭，灰燼則是激情的代價；作為本源的火，其至高的溫度與熱烈的激情，火焰的光亮與極度的狂喜，壓倒了一切痛苦和黑暗，彰顯了永恒生命的本色。就此而言，我們把火的意象稱作是真正屬於尼采本人的意象。在火的世界中，甚至意誌自身也得到了拯救，其苦難、陰暗、濕冷的情感基調被一掃而空：
“悲劇神話恰好要使我們相信，甚至醜與不和諧也是意誌在其洋溢的快樂中借以自娛的一種審美遊戲。”
此時，意誌充滿快樂，甚至連醜與不和諧也僅僅成為了意誌的遊戲。尼采進一步將這種遊戲與赫拉克利特筆下遊戲的兒童聯係起來，催生出了關於酒神的另一個意象：
“在對清晰感覺到的現實發生最高快感之時，又神往於無限，渴慕之心振翅欲飛，這種情形提醒我們在兩種狀態中辨認出一種酒神現象：它不斷向我們顯示個體世界建成而又毀掉的萬古常新的遊戲，如同一種原始快樂在橫流直瀉。在一種相似的方式中，這就像晦澀哲人赫拉克利特把創造世界的力量比作一個兒童，他嬉戲著疊起又卸下石塊，築成又推翻沙堆。”
我們此處也不管兒童的摧毀與創造所使用的材料的同一性（這牽涉到永恒輪回及其信仰），隻是要指出，此處的意象已完全是一種創造，摧毀是創造的必要條件，消極情緒已得到了完全的克服。這種克服的力量來自不同的學術譜係，即前蘇格拉底時代的赫拉克利特哲學。
赫拉克利特的思想在尼采作於19世紀70年代的《希臘悲劇時代的哲學》一書中得到了集中的介紹。首先，赫拉克利特否定了阿那克西曼德對於世界的二重區分，後者將世界分為“永恒存在”的世界和生成變化的世界，永恒存在的世界是現象世界的本源，而把一切生成視為從永恒存在的一種非法的解放，視為一種必須用毀滅加以補償的不正義。尼采就此評論到：“阿那克西曼德從這個非正義的世界，這個狂妄的脫離了事物原始統一性的世界，逃避到一座形而上學的城堡之中”。而赫拉克利特則否定存在的世界，隻留下一個世界，即生成的世界：“除了生成，我什麼也沒看見。你們不要讓自己受騙！如果你們在生成和消逝的海洋上看到了固定的陸地，這與你們短淺的目光有關，而與事物的本質無關。”其次，他通過“一切事物始終在自身中包含對立麵”這一命題將矛盾確定為事物的本質，“他在兩級對立的概念的形式中把握了這個過程，即一種力量化為兩個不同質的、對立的、尋求重新統一的活動。一種質不斷的同自身相分裂，分解為他的兩個對立麵，這兩個對立麵又不斷的相互追求……實際上在每一個瞬間，明與暗、苦與甜都像兩個角鬥者一樣彼此交織在一起，其中，時而這一個，時而那一個占據上風。”第三，赫拉克利特的世界是以火為物理基質的世界，或者說，世界是火之毀滅與新生的遊戲，“他相信一種周期性循環的世界毀滅，相信另一個世界會不斷從焚毀一切的世界大火中重新產生。那個把世界推向世界大火、把世界分解為純火的周期，被他以觸目驚心的方式刻畫為一種一種渴望和需要，而世界在火中的完全焚毀，則被他視為一種滿足。”正是赫拉克利特關於火的世界想象，賦予了尼采的酒神完全迥異於叔本華的情感基調；不同的情感基調，又與藝術和審美活動在二位思想家處承擔的不同功能緊密相關。