中國電影不是依靠出口起步或發展的，市場一直在中國，在可見的未來很可能不會有變化。但中國電影的口碑經常得往西方瞄幾眼，看看他們是如何評價咱們的影人及作品。這是因為，文藝的話語體係長期掌握在外人手裏，而我們自己的種種局限，讓我們反而失去了底氣。我這麼說，倒不是一味抨擊文化霸權主義。外人視角自有其長處，譬如張藝謀、賈樟柯的價值最早是西方影展發掘的，尤其是第五代最初在國內普遍遭受誤解，被批為“販賣落後”。但毋庸諱言，某些中國影人的成就在西方體係（主要是影展和影評界）是被嚴重低估的，這種低估在我看來主要是由文化差異造成的。
就我視野所及，最被低估的應是許鞍華。2012年紐約亞洲協會策劃一個《銀幕上的中國女性》專題，放映了10多部中國影片，但居然沒有一部女性作品。我向主辦方抗議，說《女人四十》應該入選。在中國女性導演中，許鞍華的成就是最高的，而且她的作品從不賣弄女性視角，該大氣的時候大氣，該細膩的時候細膩，絕對是過去30多年一線影人的藝術高度。西方專家對許鞍華認識不足，我以為有如下原因：一是她的作品跨度較大，從早年的新浪潮，到如今的中式美學，她沒有故步自封，而是一直在探索和創新。喜歡《胡越的故事》和《投奔怒海》者，可能會欣賞其中的政治意識；一旦發現這種意識並沒有貫穿她的所有作品，便會失望。二是她涉足的類型太多，給人一種她隻是一個來料加工型導演的錯覺，而在我看來，某些類型並不適合她，如《玉觀音》，甚至那兩部張愛玲作品也跟她的氣質不吻合，但那些適合她的類型，均有令人仰慕的建樹。三是《天水圍的日與夜》和《桃姐》所展現的中國傳統倫理和美學，是西方人非常陌生的，這兩部傑作完全違反了西方自古希臘以來的戲劇衝突原理，將戲劇精華深藏於毫不起眼的小細節中，若非深入了解中國傳統，最多僅能看到皮表。正如我們不能指望西方名家來肯定《小城之春》《城南舊事》的經典地位，我們也不能指望他們徹底領悟許鞍華近年作品的雋永。我看過幾篇談許鞍華的英文論文，都非常淺，而且僅抓住她的某個階段。在這點上，還是她的香港同行最有眼光也最公道，他們給了她創紀錄的四次金像獎最佳導演獎，可見臥虎藏龍的香港影業深知她的分量。
第二個被西方低估的中國影人是馮小剛，早在這次他怒罵影評人事件之前，事實上早在《手機》時我便已生出這念頭，並在海內外做了某些表述。《手機》以及我到2010年才看的《一聲歎息》讓我確信，馮小剛的商業成功讓很多人自動降低了對他的評價，包括外國人。批評者可能說，不就是找幾個網絡段子，串一串，逗大家一樂嗎？這跟歐洲藐視斯皮爾伯格是同一道理，況且馮小剛是“比斯皮爾伯格更能逗樂的斯皮爾伯格”（好萊塢行業刊物《綜藝》對他的評價China‘s Spielberg -only funnier，《新聞周刊》也稱他為“中國的斯皮爾伯格”），這些評語翻譯成歐洲學術語彙，便是“比斯皮爾伯格更缺檔次的通俗型影人”，必須嗤之以鼻。假設我們能對《手機》和《一聲歎息》等作品裏的喜劇元素完全漠視，我們就會發現，這些作品對中國現實的直擊一點也不亞於賈樟柯、李楊他們的現實主義，尤其是對飛速變化的時代中婚姻家庭的細膩把握，頗有西方文青追捧的簡·奧斯丁的神采。當然，奧斯丁的妙趣也不容易為東方讀者所領略。你可能會問：張藝謀和賈樟柯的作品也根植於中國土壤，為什麼西方人能欣賞？一、張和賈的作品形式感極強，視覺上能一下抓住人（對了，塵土飛揚的縣城也是一種迷人的風格），而馮的鏡頭語言較規矩，但談不上突破；二、前兩位大師對現實的描寫走了風格化之路，即便像紀錄片，那也是西方人熟悉的套路，而馮小剛用文化折扣最大的喜劇來包裝，文化轉譯過程中自然丟失得最多，況且他很多作品必須放在中國語境中才能彰顯其突破，如《集結號》對人的價值的思考，是基於之前同類作品形成的桎梏而言的，這就好像我們看羅馬尼亞的《四月三周兩天》，如果不明白墮胎在西方是多大的爭議，恐怕不能理解該片的內力；三、馮小剛那些反諷和繞彎到了西方，必須有影響力強大的專家加以解讀，可這方麵他沒有張和賈的運氣。