綜上所述，我們可以這麼認為，諷諫是唐前七體的主要文體功能，代有繼作，且表現出以類相從的類型化的特征。其類型化的特征，從文學創作的角度來看，確實存在著“仿規太切，了無新意”的閱讀疲勞。不過，從文化角度視之，我們卻能看到唐前七體創作主體雖然曆經兩漢魏晉南北朝一統與分裂的八百餘年曆史變遷，但是他們卻有著大致相同的感知社會的思維方式，也有著較為恒定的文化心理結構，以及在儒學熏陶之下所形成的表達批判現實時主文譎諫的柔性話語方式。因而，對唐前七體諷諫功能的發掘，對我們深入了解唐前七體所承載的文學與文化價值具有重要的意義。
(三)七體托言諷諫賦體特征及結構與句式特征
七體的諷諫主旨，是通過主客問答、托言諷諫的方式實現的。如枚乘《七發》假吳客與楚太子之間的對話，傅毅《七激》假徒華公子與玄通子之間的對話等。但是由於寫作背景與諷諫內容的變化，枚乘《七發》與傅毅以後的七體創作在對答雙方的身份、托言諷諫的方式上都有著很大的不同，充分體現了創作主體的精神與地位的變化。我們以傅毅《七激》為代表，與枚乘《七發》相較來說明。
從對答雙方的身份來看，枚乘《七發》是吳客與楚太子之間的對話，雖為虛構，但是君臣關係依然存在，吳客說六事未能使楚太子疾愈，但最終還是以“要言妙道”使太子涊然汗出、忽然病愈。雖然枚乘《七發》沒有能像宋玉賦體創作那樣直接以“宋玉”與“楚襄王”之間對話，但是“吳客”與“楚太子”的人物之間的君臣身份，表明創作主體作為帝王師的意識仍然存在。傅毅《七激》的主客對答已轉化為虛設的兩個人物，隻不過一個代表隱士的出世者，一個代表招隱的入世者。正如上文指出的，這種身份的變化，已說明雖然傅毅創作此賦的目的是諷諫漢明帝求賢不篤，但在賦中已改變了與帝王直接對話的話語表達方式。《七激》用以諷諫明帝“求賢不篤”，卻假設徒華公子與玄通子進行對話，其譎諫特征如此幽隱，反映了大一統皇權之下文士主體意識由枚乘時尚殘留的戰國時代為帝王師的主體性格，在大一統與儒學的訓導下受到巨大的擠兌，直接參與政治對話的機遇與意識已大大降低，相應地，其主體意識也由為帝王師轉為譎諫自斂的臣屬心態。
與人物主客身份變化相應，七體托言諷諫的方式由顯趨隱，表現出與揚雄大賦以頌為諷、主文譎諫的模式的趨同。枚乘《七發》，吳客說楚太子，層層鋪陳，諷諫主旨最終體現在要言妙道之上，諷諫主旨雖是猶抱琵琶，卻有呼之欲出的文勢。也就是說，諷諫主旨雖最後亮出，但因楚太子在篇中代表統治者身份的突顯，因而全篇的諷諫主旨仍很明顯。而以傅毅《七激》為代表的創作，因將統治者的求賢不篤、選賢不力以招隱的方式加以虛化，諷諫的直接對象也因此變化為隱士，以招隱的方式來表現對最高統治者的諷諫，而隱士的出仕都是因當今聖世的出現，表現出與揚雄大賦以頌為諷相同的模式。如果說對問體體現了創作主體政治邊緣化後，用自守、自慰、自嘲的心態表達了自己的人生理念的話；那麼，七體則體現了創作主體政治邊緣化後對世態的微諷。兩相觀照，在見出這一時期作家複雜的心靈世界的同時，也可看出二者的共同的托言諷諫的賦體特征。
從七體創作角度而言，正如上文已分析的，具有曆史背景交代的傅毅《七激》、張協《七命》都表現出與揚雄大賦創作基本一致的思維模式，從七體批評角度我們仍然看到揚雄的影響。摯虞《文章流別論》雲：“崔駰既作《七依》，而假非有先生之言曰：‘嗚呼！揚雄有言：童子雕蟲篆刻。俄而曰：壯夫不為也。孔子疾小言道破。斯文之族，豈不謂義不足而辯有餘者乎？賦者將以諷，吾恐其不免於勸也。’”崔駰與傅毅同時，所作《七依》，《藝文類聚》卷五七節錄，雖不全，但崔駰所引揚雄賦論，說明崔駰所說的“斯文之族”，即“七體”在東漢前期表現出與大賦一樣的勸百諷一的效果。其將七體與揚雄賦論聯係，也揭示了七體創作與揚雄四大賦以頌為諷表達模式的一致。如此，我們再聯係上文已論及的傅毅創作的《七激》，就更加證實了七體創作曆史語境對理解文本的重要，否則就會產生閱讀的反效果。在西晉，以摯虞為代表的對七體的評價也體現了揚雄的影響。摯虞《文章流別論》言：
《七發》造於枚乘，借吳楚以為客主，先言出輿入輦，蹷痿之損，深宮洞房，寒暑之疾，靡漫美色，宴安之毒，厚味暖服，淫躍之害，宜聽世之君子，要言妙道，以疏神導體，蠲淹滯之累。既設此辭，以顯明去就之路，而後說以聲色逸遊之樂，其說不入，乃陳聖人辯士講論之娛，而霍然疾瘳。此固膏粱之常疾，以為匡勸，雖有甚泰之辭，而不沒其諷諭之義也。其流遂廣，其義遂變，率有辭人淫麗之尤矣。
揚雄對摯虞的影響表現在兩個方麵：一是對枚乘《七發》諷諭功能的認同，即“雖有甚泰之辭，而不沒其諷諭之義也”，看到七體的諷諫功能；二是對枚乘後七體諷諫效果的批評，化用了揚雄“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”，即“其流遂廣，其義遂變，率有辭人淫麗之尤矣”。南朝劉勰也認同這一觀點，雲“七竅所發，發乎嗜欲，始邪末正，所以戒膏粱之子也”，也指出了《七發》的諷諫主旨。對枚乘之後七體的評述，劉勰既強調七體辭麗偉博，也重視七體的諷諫功能，其評桓麟《七說》以下、左思《七諷》以上十有餘家的七體創作，也十分強調其諷諫功能及其表達效果：“觀其大抵所歸，莫不高談宮館，壯語畋獵。窮瑰奇之服饌，極蠱媚之聲色。甘意搖骨髓，豔詞動魂識，雖始之以淫侈，而終之以居正。然諷一勸百，勢不自反。子雲所謂‘先騁鄭衛之聲，曲終而奏雅’者也。”劉勰借揚雄語對七體諷諫效果作出“諷一勸百，勢不自反”的批評，正是揭示了七體以頌為諷表達模式對諷諫效果的反作用，這種反作用，在我們失去七體創作曆史語境之後，勢必產生頌世招隱的閱讀反效果。劉勰對七體的批評，正可說明時至梁代，諷諫作為七體主要的文體功能仍然是時人的普遍看法，七體作為賦體特殊體類，創作主體自覺地實踐著漢儒主文而譎諫的話語表達模式。
七體的行文結構在唐前賦體創作中也是變化最少的一類，明顯地表現為說七事以諷諫的鋪陳描寫上。前六事作為一類加以層層鋪陳，後一事與前六事形成鮮明對比，共同達到諷諫目的。如枚乘《七發》的六事為音樂、飲食、車馬、遊觀、田獵、觀濤六事，後一事為要言妙道。傅毅之後的七體創作沿襲此模式但又有所變化。沿襲表現在前六事也大都為音樂、飲食等物質生活享受的層麵，如張衡《七辯》借虛然子等人之口言“宮室之麗”、“滋味之麗”、“音樂之麗”、“女色之麗”、“輿服之麗”、“神仙之麗”六事，但是《七發》的前六事的聲色之樂往往也是太子曾享受過的，六事未愈其病，也是對太子的一種諷刺。傅毅之後七體不同的是，其中的聲色之樂並非隱士自身所享受的，其鋪陳的目的卻是對在位素餐者的諷諫。與《七發》一樣，最後一事雖然都達到諷諫勸喻的目的，但《七發》諷諫的是太子，而傅毅之後的七體卻用勸喻出仕達到諷諫帝王求賢用賢的目的。相同的結構卻承載著不同的創作與諷諫目的。
七體的句式，與其他賦體創作一樣，主要是韻散結合的句式，並隨著語言的駢儷化而表現出由散趨駢、駢散結合的句式特征。枚乘的《七發》中間所陳六事，雜用多種句式。如描寫“天下至悲”的音樂一段，基本上用的是散文句式。描寫“天下之至美”的飲食一段，基本上用的四字句，且多用“××之×”的句式，顯得規整。尤其是“觀濤”一小節，尤能見出賦體句式兼容的特征：
客曰：“將以八月之望，與諸侯遠方交遊兄弟，並往觀濤乎廣陵之曲江，至則未見濤之形也，徒觀水力之所到，則卹然足以駭矣。觀其所駕軼者，所擢拔者，所揚汩者，所溫汾者，所滌汔者，雖有心略辭給，固未能縷形其所由然也。怳兮忽兮，聊兮栗兮，混汩汩兮，忽兮慌兮，俶兮儻兮，浩瀇瀁兮，慌曠曠兮，秉意乎南山，通望乎東海。虹洞兮蒼天，極慮乎崖涘。流攬無窮，歸神日母。汩乘流而下降兮，或不知其所止。或紛紜其流折兮，忽繆往而不來。臨朱汜而遠逝兮，中虛煩而益怠。莫離散而發曙兮，內存心而自持。於是澡概胸中，灑練五藏，澹澉手足，頮濯發齒，揄棄恬怠，輸寫淟濁，分決狐疑，發皇耳目。當是之時，雖有淹病滯疾，猶將伸傴起躄，發瞽披聾而觀望之也。況直眇小煩懣，酲醲病酒之徒哉。故曰發蒙解惑，不足以言也。”
以上一節可以看做是大賦句式特征的一個縮影。如吳客開頭與結尾部分用了散句。對“觀濤”的描寫，雖偶用散句與承轉詞，但相對說來用整齊的句式，有四字句、五字句、《離騷》型句式。四字句又兼用“所……者……”、“×兮×兮”等固定句式，顯得靈活多變，充分體現了賦體句式的兼容與多變特征。司馬相如賦描寫部分多用四字句及三字句，與枚乘《七發》相較，則顯得板重。
枚乘之後，現存作品就是傅毅《七激》。東漢前期的賦作句式已漸工整，《七激》與《七發》相較，多用四言結句，次則無“兮”字句腰虛字的六言句式。至陸機《七微》，語言對偶而華麗，如寫“豐居華殿”一節雲：“萬宇雲覆，千楹林錯。仰綏瑰木，俯積瑌石。敷延袤之廣廡，矯淩霄之高閣。”像這樣對偶工整，辭藻華麗的句子篇中甚多，見出陸機描寫的細致與駕馭語言的能力。南朝幾篇七體，句式更表現出對偶與華麗的特征。總之，兩漢魏晉南北朝時代整體語言的由散趨駢的特征在七體中也有鮮明的體現。