餘既思摹《二京》而賦《三都》，其山川城邑則稽之地圖，其鳥獸草木則驗之方誌。風謠歌舞，各附其俗；魁梧長者，莫非其舊。何則？發言為詩者，詠其所誌也；升高能賦者，頌其所見也。美物者貴依其本，讚事者宜本其實。匪本匪實，覽者奚信？且夫任土作貢，《虞書》所著；辨物居方，《周易》所慎，聊舉其一隅，攝其體統，歸諸詁訓焉。
左思《三都賦序》與班固《兩都賦序》所論重心明顯不同，班固著重於頌美主旨的論述，而左思側重描寫語詞的征實。此序總結了兩漢大賦創作在語詞運用上“失實”的情況，列舉了相如、揚雄、班固、張衡大賦用語誇飾失實之處，並以此為戒，表現出“美物者貴依其本，讚事者宜本其實”的征實的創作主張。盡管後人也有指出左思《三都賦》所寫有虛構之處，但是左思賦序的意義在於，他在班固確立了賦體頌美主流之後，又提出了與頌美主旨相一致的征實的表現方法，從而使得大賦創作在理論與實踐上有著一種可依的綱領。
左思《三都賦》創作理論與實踐，也反映了西晉批評家的主要觀點。西晉的賦體理論是在兩漢賦論的基礎上的進一步總結，見出儒家詩學理論對賦體的影響。雖然曹丕《典論·論文》提出“詩賦欲麗”，陸機《文賦》亦言“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，隻言片語中突出對賦體辭藻之“麗”與“體物”特征的推重。但是西晉賦論，尤其皇甫謐、摯虞與左思的賦論，卻繼承了班固，表現出推重頌美、反對浮詞而取向征實的傾向。如皇甫謐為左思寫的《三都賦序》對賦體的“麗”與“則”在揚雄基礎上作了更為精到的闡釋：
古人稱不歌而頌謂之賦。然則賦也者，所以因物造端，敷弘體理，欲人不能加也。引而申之，故文必極美；觸類而長之，故辭必盡麗。然則美麗之文，賦之作也。昔之為文者，非苟尚辭而已，將以紐之王教，本乎勸戒也。
皇甫謐沿著賦者古詩之流的路子，但他明言賦體是一種“美麗之文”，並指出西晉以前的賦體創作者創作的“美麗之文”，並非簡單地為了“尚辭”，而是“紐之王教，本乎勸戒”，即是以“美麗之文”進行諷頌的，看到了賦體創作辭與義、麗與則之間的關聯。再如皇甫謐弟子摯虞的《文章流別論》，概括賦體“假象盡辭，敷陳其誌”，非常到位，但是在“辭”與“誌”之間，還是主張辭以達誌，所謂“夫假象過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖：此四過者，所以背大體而害政教，摯虞賦論，在漢人賦論基礎上，認為賦作要有益於“政教”，是對漢人賦論的延伸。可見，以皇甫謐、摯虞、左思為代表的西晉賦論，主要是針對兩漢賦體創作的虛詞濫說，提倡運用征實、得體的語言“敷陳其誌”、“頌其所見”。但是值得一提的是，西晉賦論雖然意識到浮詞害義，但他們沒有說明漢人賦體的“浮詞”往往是為了要達義而非害義。南朝劉勰繼承了皇甫謐、摯虞的觀點，《詮賦》中雲：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃。文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”把賦體的“麗詞雅義”看做是“立賦之大體”，可以說，對大賦有關“麗”與“則”對立統一關係的探討與創作實踐，是與賦體諷頌文體意識密切相關的又一重要理論問題。
綜上所述，賦體鋪采摛文的大賦體製與賦體的諷頌旨歸的走向密切相關，當大賦頌美主流與征實傾向確立之後，大賦因失去了文學生機而表現出板滯與莊肅的麵孔，淪為政教頌美的工具。
(三)韻散結合及大賦句式的兼容與演變
大賦相對於小賦，賦體韻散結合的句式特征更加明顯，且相對於賦體的主客人物、麗與則，又是一個對立統一體在句式上的體現。在筆者看來，賦體的韻散結合主要有兩個方麵的內涵：一是有韻與無韻句式的結合，即有的地方押韻，有的地方可以不押韻，這就是一般意義上的大賦開頭與結尾部分的主客對答常用散語，而中間描寫部分多用韻語；二是韻語部分非如詩歌一樣有固定的字數，而是靈活多變，體現出韻語中的散體特征。這樣一種自由的方式，使得賦體句式表現出極大的兼容性，並隨時代語言的變化而變化，從而表現出兼容多變的特征。
騷體句式的兼容多變性首先表現在多種句式的運用上，由於大賦體製宏大，因而，很少像騷體或小賦那樣，全用一種字數大致相同的句式。當然大賦句式以四字句為主，在先秦西漢多表現吸收“兮”字句的特征。如宋玉的賦作中多用四字句與《離騷》型“兮”字句式，如《高唐》、《神女》二賦對高唐及神女的描寫，就是采用這種方式，篇中偶用承轉詞“於是”等。司馬相如賦描寫部分多用四字句及三字句，則顯得板重。揚雄的四大賦又有別，《甘泉賦》用《離騷》型句式，但“兮”字前後的字數不等，散體化的特征比較明顯，如“蚩尤之倫帶幹將而秉玉戚兮，飛蒙茸而走陸梁”，“乘輿乃登夫鳳皇兮翳華芝，駟蒼螭兮六素虯”等，都是在散體句中刻意加上“兮”字。雖然《甘泉賦》用了“兮”字句，篇末之亂也是與騷體相仿，但其開頭仍用散體句式，各段之間有“於是”更換，又顯示出賦體散文化的特征，與揚雄同一時期的劉歆的騷體《遂初賦》相比，還是顯示出很大的不同。《河東賦》大部分也用《離騷》型字句，因而，揚雄這兩篇賦尤其是《甘泉賦》在宋玉之後，又一次顯示了大賦對騷體句式的吸收與使用。以前人們常以司馬相如大賦的句式為標準，判定大賦句式以四字句為主，而無視大賦兼容它種句式尤其是《離騷》型句式的現象。宋玉與揚雄等大賦中騷體句式的運用，至少提醒我們，從句式上判斷騷賦二體，有很大弊端，因為騷賦句式都存在著可變與兼容的特征。
東漢班固以後，賦體句式以四言、無“兮”字句腰虛字的六字句為主。如班固《兩都賦》主要雜用四字句與無“兮”字的句腰虛字的六字句，相對整齊，並出現駢偶傾向。如《西都賦》描寫宮室一段：
其宮室也，體象乎天地，經緯乎陰陽，據坤靈之正位，仿太、紫之圓方。樹中天之華闕，豐冠山之朱堂，因瑰材而究奇，抗應龍之虹梁，列棼橑以布翼，荷棟桴而高驤，雕玉瑱以居楹，裁金璧以飾璫，發五色之渥采，光焰朗以景彰。於是左墄右平，重軒三階，閨房周通，門闥洞開，列鍾虡於中庭，立金人於端闈，仍增崖而衡閾，臨峻路而啟扉。徇以離宮別寢，承以崇台閑館，煥若列星，紫宮是環。清涼、宣溫，神仙、長年，金華、玉堂，白虎、麒麟，區宇若茲，不可殫論。
主要以四字句及無“兮”字句腰虛字的六字句為主。我們在論述騷體句式時業已指出，隨著語言的駢偶化的進程，《離騷》型句式的“兮”字因其調整節奏與規整詩行作用的減弱而出現失落的現象，因而，大賦中這種無“兮”字的句腰虛字的六字句的運用，同樣也是《離騷》型句式演變的結果。東漢以後大賦基本上都保持著四字句與無“兮”字句腰虛字的六字句為主的句式。無“兮”字句腰虛字的六字句的出現是整個時代語言由散趨駢的結果，而這一句式在騷賦二體中的共用現象，又說明二體句式兼通相融的特征。