餘既思摹《二京》而賦《三都》,其山川城邑則稽之地圖,其鳥獸草木則驗之方誌。風謠歌舞,各附其俗;魁梧長者,莫非其舊。何則?發言為詩者,詠其所誌也;升高能賦者,頌其所見也。美物者貴依其本,讚事者宜本其實。匪本匪實,覽者奚信?且夫任土作貢,《虞書》所著;辨物居方,《周易》所慎,聊舉其一隅,攝其體統,歸諸詁訓焉。

左思《三都賦序》與班固《兩都賦序》所論重心明顯不同,班固著重於頌美主旨的論述,而左思側重描寫語詞的征實。此序總結了兩漢大賦創作在語詞運用上“失實”的情況,列舉了相如、揚雄、班固、張衡大賦用語誇飾失實之處,並以此為戒,表現出“美物者貴依其本,讚事者宜本其實”的征實的創作主張。盡管後人也有指出左思《三都賦》所寫有虛構之處,但是左思賦序的意義在於,他在班固確立了賦體頌美主流之後,又提出了與頌美主旨相一致的征實的表現方法,從而使得大賦創作在理論與實踐上有著一種可依的綱領。

左思《三都賦》創作理論與實踐,也反映了西晉批評家的主要觀點。西晉的賦體理論是在兩漢賦論的基礎上的進一步總結,見出儒家詩學理論對賦體的影響。雖然曹丕《典論·論文》提出“詩賦欲麗”,陸機《文賦》亦言“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮”,隻言片語中突出對賦體辭藻之“麗”與“體物”特征的推重。但是西晉賦論,尤其皇甫謐、摯虞與左思的賦論,卻繼承了班固,表現出推重頌美、反對浮詞而取向征實的傾向。如皇甫謐為左思寫的《三都賦序》對賦體的“麗”與“則”在揚雄基礎上作了更為精到的闡釋:

古人稱不歌而頌謂之賦。然則賦也者,所以因物造端,敷弘體理,欲人不能加也。引而申之,故文必極美;觸類而長之,故辭必盡麗。然則美麗之文,賦之作也。昔之為文者,非苟尚辭而已,將以紐之王教,本乎勸戒也。

皇甫謐沿著賦者古詩之流的路子,但他明言賦體是一種“美麗之文”,並指出西晉以前的賦體創作者創作的“美麗之文”,並非簡單地為了“尚辭”,而是“紐之王教,本乎勸戒”,即是以“美麗之文”進行諷頌的,看到了賦體創作辭與義、麗與則之間的關聯。再如皇甫謐弟子摯虞的《文章流別論》,概括賦體“假象盡辭,敷陳其誌”,非常到位,但是在“辭”與“誌”之間,還是主張辭以達誌,所謂“夫假象過大,則與類相遠;逸辭過壯,則與事相違;辯言過理,則與義相失;麗靡過美,則與情相悖:此四過者,所以背大體而害政教,摯虞賦論,在漢人賦論基礎上,認為賦作要有益於“政教”,是對漢人賦論的延伸。可見,以皇甫謐、摯虞、左思為代表的西晉賦論,主要是針對兩漢賦體創作的虛詞濫說,提倡運用征實、得體的語言“敷陳其誌”、“頌其所見”。但是值得一提的是,西晉賦論雖然意識到浮詞害義,但他們沒有說明漢人賦體的“浮詞”往往是為了要達義而非害義。南朝劉勰繼承了皇甫謐、摯虞的觀點,《詮賦》中雲:“原夫登高之旨,蓋睹物興情。情以物興,故義必明雅;物以情觀,故詞必巧麗。麗詞雅義,符采相勝,如組織之品朱紫,畫繪之著玄黃。文雖新而有質,色雖糅而有本,此立賦之大體也。”把賦體的“麗詞雅義”看做是“立賦之大體”,可以說,對大賦有關“麗”與“則”對立統一關係的探討與創作實踐,是與賦體諷頌文體意識密切相關的又一重要理論問題。

綜上所述,賦體鋪采摛文的大賦體製與賦體的諷頌旨歸的走向密切相關,當大賦頌美主流與征實傾向確立之後,大賦因失去了文學生機而表現出板滯與莊肅的麵孔,淪為政教頌美的工具。

(三)韻散結合及大賦句式的兼容與演變

大賦相對於小賦,賦體韻散結合的句式特征更加明顯,且相對於賦體的主客人物、麗與則,又是一個對立統一體在句式上的體現。在筆者看來,賦體的韻散結合主要有兩個方麵的內涵:一是有韻與無韻句式的結合,即有的地方押韻,有的地方可以不押韻,這就是一般意義上的大賦開頭與結尾部分的主客對答常用散語,而中間描寫部分多用韻語;二是韻語部分非如詩歌一樣有固定的字數,而是靈活多變,體現出韻語中的散體特征。這樣一種自由的方式,使得賦體句式表現出極大的兼容性,並隨時代語言的變化而變化,從而表現出兼容多變的特征。

騷體句式的兼容多變性首先表現在多種句式的運用上,由於大賦體製宏大,因而,很少像騷體或小賦那樣,全用一種字數大致相同的句式。當然大賦句式以四字句為主,在先秦西漢多表現吸收“兮”字句的特征。如宋玉的賦作中多用四字句與《離騷》型“兮”字句式,如《高唐》、《神女》二賦對高唐及神女的描寫,就是采用這種方式,篇中偶用承轉詞“於是”等。司馬相如賦描寫部分多用四字句及三字句,則顯得板重。揚雄的四大賦又有別,《甘泉賦》用《離騷》型句式,但“兮”字前後的字數不等,散體化的特征比較明顯,如“蚩尤之倫帶幹將而秉玉戚兮,飛蒙茸而走陸梁”,“乘輿乃登夫鳳皇兮翳華芝,駟蒼螭兮六素虯”等,都是在散體句中刻意加上“兮”字。雖然《甘泉賦》用了“兮”字句,篇末之亂也是與騷體相仿,但其開頭仍用散體句式,各段之間有“於是”更換,又顯示出賦體散文化的特征,與揚雄同一時期的劉歆的騷體《遂初賦》相比,還是顯示出很大的不同。《河東賦》大部分也用《離騷》型字句,因而,揚雄這兩篇賦尤其是《甘泉賦》在宋玉之後,又一次顯示了大賦對騷體句式的吸收與使用。以前人們常以司馬相如大賦的句式為標準,判定大賦句式以四字句為主,而無視大賦兼容它種句式尤其是《離騷》型句式的現象。宋玉與揚雄等大賦中騷體句式的運用,至少提醒我們,從句式上判斷騷賦二體,有很大弊端,因為騷賦句式都存在著可變與兼容的特征。

東漢班固以後,賦體句式以四言、無“兮”字句腰虛字的六字句為主。如班固《兩都賦》主要雜用四字句與無“兮”字的句腰虛字的六字句,相對整齊,並出現駢偶傾向。如《西都賦》描寫宮室一段:

其宮室也,體象乎天地,經緯乎陰陽,據坤靈之正位,仿太、紫之圓方。樹中天之華闕,豐冠山之朱堂,因瑰材而究奇,抗應龍之虹梁,列棼橑以布翼,荷棟桴而高驤,雕玉瑱以居楹,裁金璧以飾璫,發五色之渥采,光焰朗以景彰。於是左墄右平,重軒三階,閨房周通,門闥洞開,列鍾虡於中庭,立金人於端闈,仍增崖而衡閾,臨峻路而啟扉。徇以離宮別寢,承以崇台閑館,煥若列星,紫宮是環。清涼、宣溫,神仙、長年,金華、玉堂,白虎、麒麟,區宇若茲,不可殫論。

主要以四字句及無“兮”字句腰虛字的六字句為主。我們在論述騷體句式時業已指出,隨著語言的駢偶化的進程,《離騷》型句式的“兮”字因其調整節奏與規整詩行作用的減弱而出現失落的現象,因而,大賦中這種無“兮”字的句腰虛字的六字句的運用,同樣也是《離騷》型句式演變的結果。東漢以後大賦基本上都保持著四字句與無“兮”字句腰虛字的六字句為主的句式。無“兮”字句腰虛字的六字句的出現是整個時代語言由散趨駢的結果,而這一句式在騷賦二體中的共用現象,又說明二體句式兼通相融的特征。