以上我們用大量的篇幅從大賦諷、頌主題嬗變的角度，探討了大賦“體物寫誌”的支配性文體特征。如果說一切形式均是有意味的話，那麼，本節對大賦外在體式的探討，處處可見其與大賦支配性文體特征“體物寫誌”之間的內在關聯，即大賦體物寫誌的文體功能的顯現及其嬗變，也相應地呈現在大賦的外在體式特征及其演變之中。
(一)大賦主客問答與人物虛構的文學意義及其演變
賦體“述客主以首引”，即主客對答體式，不僅是大賦的一個重要特征，同時在小賦以及劉勰歸為“雜文”的“對問、七體與連珠”中都有明顯的表現，但是三類的主客問答的使用又有區別。小賦的主客問答主要是為了給娛樂主題尋找一個依托與借口，對問、七體的對話顯示了士人個體政治失意後的自嘲及政治理念表達的一種話語方式，大賦的主客問答及相應的人物虛構則體現了創作主體對當下政治的關注。
大賦的主客問答體式及人物稱謂乃至虛構方式，大致經曆了由人物實稱、到虛構以至對話及人物隱伏的曆時變遷。宋玉的賦體人物基本都是現實生活中的，其中以宋玉本人及楚襄王之間的對話為主，唐勒、景差等作為陪襯性的人物，也實有其人。我們在上文論及宋玉賦體的諷諫意識時，曾將宋玉諷諫的形成與戰國說士“諧辭”進行比較，說明宋玉的諷諫表達已從說士諧辭的政治功利性轉向政治性的文學表達，即不以一定的政治事件作為諷諫，而是用一種文學表達方式來表現自己的政治理念，從而形成宋玉賦作托物以諷的賦體特征。這種初步轉向反映到賦體的體製上，就是宋玉賦作仍然保留著戰國時代的政治生活領域中君臣對答的方式，以實際生活中的人物及君臣關係入賦，因而顯示出宋玉賦作對答體脫胎於戰國時代策士的政治生活並以此表現自己政治理念的話語表現特征，也見出戰國時代較為寬鬆的言說環境。
大一統時代建立後，諸侯國與天子之間的微妙關係，促使了賦體主客人物關係進一步虛化。枚乘的《七發》，假設楚太子與吳客之間的對話，還殘留著戰國時代諸侯與策士之間對答的痕跡，但也影射著西漢初年吳、梁等諸侯國之間的奢侈現狀，並不直接指涉當事人，但隻要是浮奢的諸侯國一定心有所會。如果枚乘創作此賦是在吳王時或梁王時，那麼，呈現給吳王或梁王的用意，不會因吳客或楚太子人物身份虛化而導致《七發》諷諫意味的指涉不明，或者枚乘並不意在指涉具體人物與事，因而這種主客身份的虛化與非指實的特征，使《七發》比宋玉的賦體在表現形式上更具有文學的意味。至司馬相如《子虛》、《上林》二賦，主客對答的人物更虛化為“子虛、烏有、亡是公”，但是子虛所代指的楚國，烏有代指的齊國，亡是公代指的天子，人物及人物關係具有虛化與代指的雙重性質，更有利於作者在虛構的人物關係中，表達對現實似指非指的政治性見解。這種主客人物關係，在此後班固《兩都賦》及左思《三都賦》中都被積極遵循與沿用。《兩都賦》中“西都賓”與“東都主人”，《三都賦》中“西蜀公子”、“東吳王孫”及“魏國先生”，也都與相如賦體的人物關係一致，表現在一是人物關係的虛構，二是虛構的代指，即《兩都賦》中西都賓代指遷都派觀點，東都主人代指作者的正麵觀點。《三都賦》中西蜀公子、東吳王孫代指偏都自大的心理，而魏國先生則代指作者對曹魏的尊奉。因而，我們可以看到，以上大賦人物關係的設置與特點，使作者諷諫主旨得到一種文學性表達。
但是脫胎於戰國諸子對答體的文學性表達，表現在人物關係的實指向虛化的轉變，因賦體諷諫功能向頌體的轉化而出現隱伏乃至消失的現象，這一改變始於揚雄。揚雄將儒家以頌為諷的解經模式運用到賦體的批評與創作之中，一方麵造成對司馬相如等賦的曲解，另一方麵，使自己的賦體創作陷入窘境。揚雄的四大賦，隻有《長楊賦》一篇假子墨客卿與翰林主人之間對答，但與以上諸賦的對答體進行比較，便可發現其形似而神異。因為，篇中子墨客卿的觀點恰恰是漢成帝現實生活中的所作所為，也是揚雄正麵批判與諷諫的。但是為了以頌為諷，揚雄讓這一正麵觀點置為“客”體，讓翰林主人以“主”體教導的方式看清漢成帝出畋的文化與政治意義，這種反客為主的人物關係的倒置，恰恰體現了揚雄賦體以頌為諷的特征及與以上諸賦的本質區別。揚雄賦體這一人物關係的設置，在此後張衡《二京賦》及邊讓的《章華台賦》中仍有表現，其給賦體閱讀帶來的影響就是，正如我們現在讀《詩經》一樣，不看詩序或賦序，實難看出毛傳鄭箋所指出的作品本身的微言大義與諷諫精神。
揚雄大賦對賦體人物設置的變化，不僅表現在《長楊賦》中的主客倒置的人物關係，同時也表現在其他三賦主客對答體式的消失之上。一般均將這三篇看做是揚雄對司馬相如主客對答體賦的一種改造。當然，從主客的有無上，確實如此。但是這也是揚雄以頌為諷的創作理念對大賦主客對答體式進行改造的一種反映。《甘泉賦》、《河東賦》及《羽獵賦》，都將作者所要表達的正麵意思虛化為賦序，而賦的正文主要是表達非現實性的頌美，以此來諷諫漢成帝。那麼，三篇的賦序猶如《長楊賦》中的子墨客卿之言，而賦的正文猶如《長楊賦》中翰林主人的頌揚。因而，我們對三篇的解讀與《長楊賦》一樣，是要借助於賦序的。可以說，揚雄以頌為諷的尷尬形成了三篇賦體人物對答的潛伏。這一表達方式在馬融的《廣成頌》中得到繼承。
當然，兩漢之後的一些大賦也存在沒有主客對答的篇什，但是這些賦體往往以頌美為主，也往往多是應詔之作。賦體頌美主流的確立使賦體成為統治者歌功頌德的工具之後，主客對答體式本身所寓有的諷諫與表達不同政治觀點的作用，也隨著賦體的頌聲一片而黯然退場，走出了揚雄借助賦序完成以頌為諷的潛伏的人物關係的尷尬。
總之，唐前大賦創作的主客對答人物關係及其演變，主客對答的有無，都與賦體的諷諫頌美主旨密切相關，創作主體以主客對答及人物虛構的方式為表達自己的政治觀點找到了一種文學體式、有利於“托物言誌”模式的展開。
(二)鋪采摛文的大賦體製與諷頌為旨歸之間的張力
鋪采摛文的大賦體製是大賦實現或諷或頌主旨的最為主要的表現方式，並成為大賦重要的外在體式特征之一。鋪采摛文與鋪張揚厲，既是大賦作為文學體裁的集中體現，也承載著賦體諷頌的文化功能。因而，大賦從其誕生之日起，其鋪采摛文的大賦體製呈現出的“麗”的文體特征就與諷頌為旨歸的“則”的原則形成一種對立統一關係，共同構成賦體“體物寫誌”的支配性文體特征。它不僅體現在賦體的創作中，同時也充分體現在賦體的批評理論中。
從唐前大賦的創作實際來看，賦體的體物寫誌決定了賦體的鋪采摛文與鋪張揚厲，因為賦體不“體物”就無法“寫誌”，而為了達到“寫誌”所需的“體物”，在表現上就必須鋪陳描寫。大賦這一特征，體現在大賦作品曆時演變之中，也經曆了由崇尚巨麗向征實發展的演變軌跡。
大賦從宋玉始至司馬相如，都自覺地運用賦體鋪陳功能，極盡誇張之能事，其目的是運用“體物”手段來“寫誌”。如司馬相如《子虛》《上林》賦，子虛對楚之雲夢的誇述，在賦體的鋪采摛文與鋪張揚厲的大賦體製上頗具特征。描寫了雲夢的其山、其土、其石，並按東南西北方位展現了雲夢四方的特色。如寫其山，主要是突出其山的高峻，卻用了許多形容的語詞，如言“其山則盤紆岪鬱，隆崇律崪；岑崟參差，日月蔽虧；交錯糾紛，上幹青雲；罷池陂陀，下屬江河”，無非就是為了凸現一個高峻的意象。再如寫“其土”，強調其土的“眾色炫耀，照爛龍鱗”特征，而用了一係列的表示色彩的語詞，如言“丹青赭堊，雌黃白坿，錫碧金銀”，給人以言過其實之感。寫“其石”，又強調各種美玉的出產地而鋪陳了琳琅滿目的玉石名，如言“赤玉玫瑰，琳瑉昆吾，瑊玏玄厲，碝石碔砆”。“其東”突出了花卉之多；“其南”則突出了地勢的“平原廣澤”為“眾物所居”之地；“其西”則突出了湧泉清池及水中珍禽；“其北”則突出了珍木異樹以及林中奇禽異獸。各方有各方的特色與鋪陳重點。整幅畫麵秩序井然而又眼花繚亂。子虛不如此誇飾，對子虛來說不足以說明楚國之“遊戲之樂”與“苑囿之大”，以亡是公來看，就失去了小大之辨的參照與批判對象了。亡是公對天子“上林苑”“巨麗”的描寫，更是鋪張揚厲。如寫流經上林苑的八川水流：