苔始綠而藏魚，麥才青而覆雉。吹簫弄玉之台，鳴珮陵波之水。移戚裏而家富，入新豐而酒美。石榴聊泛，蒲桃醅。鞭蓉玉盌，蓮子金杯。新芽竹筍，細核楊梅。綠珠捧琴至，文君送酒來。
玉管初調，鳴弦暫撫。陽春綠水之曲，對鳳回鸞之舞。更炙笙簧，還移箏柱。月入歌扇，花承節鼓。協律都尉，射雉中郎，停車小苑，連騎長楊，金鞍始被，柘月新張，拂塵看馬埒，分朋入射堂。馬是天池之龍種，帶乃荊山之玉梁。豔錦安天鹿，新綾織鳳皇。
三日曲水向河津，日晚河邊多解神。樹下流杯客，沙頭度水人。鏤薄窄衫袖，穿珠帖領巾。百丈山頭日欲斜，三晡未醉莫還家。池中水影懸勝鏡，屋裏衣香不如花。
雖然庾信以賦春為主，但是篇中所寫還是有春日遊春的娛樂背景，如篇中言“三日曲水向河津，日晚河邊多解神。樹下流杯客，沙頭度水人”，顯示了上巳節的遊春之樂。篇中隻是以賦體表現手法展現一派春色，春景之下的遊春之人、春遊之樂等。全篇筆調輕盈歡快，至於創作主體的主體情感完全隱沒於“賦春”之中，表現出很強的觀物娛情的特點，即創作主體出於娛情與娛樂的需要，或者僅是為了體物而體物，對物體進行描寫，這一點頗能體現出南朝詠物賦體的新變特征，即脫卻道德附加，以娛情或賞玩的態度對待所詠之物象，走出了前此遊宴娛樂賦作力圖將娛樂與儒學關合的矛盾，創作中主動表現出與儒學詩教的疏離。
在表現人情人事上，更是表現出以女性的情與事為歌詠與描寫中心的傾向，出現一些同題之作，如《采蓮賦》、《鴛鴦賦》、《蕩婦秋思賦》、《對燭賦》等。表現女性題材的作品，兩漢魏晉多是悼亡與自悼題材，但是至南朝，從現存作品看，江淹《倡婦自悲賦》中言“九重已閉，高門自蕪”，仍是棄婦主題的延續，而南朝此類題材則更多地由棄婦轉向思婦，女性身份則轉向社會底層，諸如“倡婦”、“蕩婦”。思婦與棄婦相較，命運不同，但思婦長年獨居的處境，與寡居、失寵被棄的女性一樣，都是缺少丈夫關愛，隻是輕重有別而已。丈夫長年在外不歸，對於獨守空房的妻子而言，也是一種變相的感情遺棄，隻不過保留一個名分而已。因而，南朝小賦的思婦題材，更多延續《詩經》、《漢樂府》遊子思婦的創作路徑，但明顯地傾向於表現思婦的情感缺失與對情愛的渴望，有時更逼近人的生命本能。如蕭綱、蕭繹、徐陵與庾信均作過同題之作《鴛鴦賦》，此外蕭繹《蕩婦秋思賦》及庾信《蕩子賦》也屬此類。鴛鴦雙棲雙飛、情意和諧，作為一種兩情相悅相愛的意象與象征，不僅能起到正麵比興的效果，希望人能如物情意纏綿，所謂“見茲禽之棲宿，想君意之相親”(蕭繹《鴛鴦賦》)，但現實獨處的心境，更易使人產生人不如物的反比效果，所謂“特訝鴛鴦鳥，長情真可念。許處勝人多，何時肯相厭”。作為兩情相悅與長相廝守的象征，人不如物的感受，更多的時候還直逼人的生命感受，即“聞道鴛鴦一鳥名，教人如有逐春情”，庾信《鴛鴦賦》更是明言“必見此之雙飛，覺空床之難守”，情愛的失落與渴望，展露無遺。庾信《蕩子賦》也表現這方麵情感缺失後的幽怨，如言“空床起怨，倡婦生離”，又言“遊塵滿床不用拂，細草橫階隨意生”，因而，“逆想行人至，迎前含笑來”，此種含笑迎夫的想象，畢竟是“蕩子之別十年，倡婦之居自憐”(蕭繹《蕩婦秋思賦》)情感等待，包含多少獨處時的“相思相望”。對南朝宮體創作的評價，雖然近年有所改變、有所認可，但是認為其低俗化、貴族化，仍然占據主流。對遊子思婦因離別而從生命本能發出的聲音，並非創自宮體作家。漢末《古詩十九首》中《青青河畔草》雲“昔為倡家婦，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守”，其發自生命本能的情感宣泄，並不亞於宮體作家的創作。王國維言“無視為淫詞鄙詞者，以其真也”，雖然宮體作家描寫的對象與己無關，但是若從對生命欲望的肯定角度來看，則充分顯示了南朝宮體作家，已自覺地脫去倫理甚或一般夫妻情感的觀照，而是直逼人的生命本能來看待思婦獨處、空房獨守的生命與情感的雙重缺失，這是對人性的縱深挖掘，其進步意義自不待言，也應受到應有的認可與評價。但是這一人性深度的展現，卻是以第三人稱的方式加以鋪寫展示的，是創作主體客觀的表述，而抒發的不是創作主體自身的情感體驗，從而使此類小賦創作抒情意味雖濃，但與騷體又表現出很大的差別。
這一觀物賦情的創作模式甚至改變了漢末魏晉神女-美女題材騷體創作在南朝的延續。當南朝詩壇聲色大開、宮體詩逐漸成為詩壇的主流之後，其給人神相戀騷體創作帶來的直接影響，就是這類題材創作的減少。這固然與“若無新變，不能代雄”的創新意識有關，但也見出宮體詩對男女兩性情愛的感受與表達方式，已與漢末魏晉騷體人神相戀的情感模式不同，這是南朝此類騷體創作漸少的一個重要原因。南朝宮體詩中的女性大都從神壇與理想化的狀態中走出，成為現實中的麗人，所謂“不信巫山女，不信洛川神。何關別有物，還是傾城人”，現實中的美女往往是“雖非圖畫，入甘泉而不分；言異神仙，戲陽台而無別。真可謂傾國傾城，無對無雙者也”。詩中女子的現實化，與南朝宮體詩的創作主體的情感介入方式有關。宮體詩的作者往往不作情感的主體直接介入，而是以男性的視角來感受、描摹女性外在容貌舉止及其心理活動，如蕭綱《美女篇》：
佳麗盡關情，風流最有名。約黃能效月，裁金巧作屋。粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕。密態隨流臉，嬌歌逐軟聲。朱顏半已醉，微笑隱香屏。
這裏就流露出男性的賞玩態度，缺少了漢末魏晉人神相戀騷體中那種來自男性生命感發狀態下的對異性的審美愛悅，因而也就很難聽到因人神道殊、現實禮防而產生分離的憂苦之音。再者，宮體詩抒發情感的一個重要方式是“詩人麵對女性的容色形貌神態行為怦然心動而想往床帷之間”，南朝豔體詩表現出的男女雙方的情愛大都局限於“夜夜言嬌盡，日日態還新”、“上客徒留目，不見正橫陳”感官欲望的滿足層麵，困擾雙方的是情愛不能滿足的諸如“落花徒入戶，何解妾床空”的怨憂，以及“既薦巫山枕，又奉齊眉食。立望複橫陳，忽沉非在側”魂交夢醒後歡愛空幻的遺憾，而不是禮防的阻隔給雙方帶來的分離悵惘。這種審美取向與創作態度，直接影響到南朝人神相戀題材創作的情感走向，使得南朝神女-美女題材創作上承兩漢遊宴娛樂背景並明確脫離儒家詩教傳統，表現出托物言情的賦體特征。從現存南朝沈約的《麗人賦》、江淹的《水上神女賦》、《麗色賦》來看，賦的敘述主體已完全虛構。《麗人賦序》雲：“有客弱冠未仕，締交戚裏，馳騖王室，遨遊許、史，歸而稱曰……”，完全是描寫“客”與銅街麗人的一夜之歡。而江淹的《水上神女賦》，雖在結構上規仿曹植《洛神賦》，但其敘述主體也由“餘”而虛構為“江上丈人”，江上丈人與神女的相遇的結局也表現出曹植篇中因人神道殊而分離，但卻缺少曹植篇中人神迫於禮防而分離的無奈與悵惘的感人力度。江淹《麗色賦》則是楚臣宋大夫與巫史的對話，賦中的佳人僅成為逐臣消憂的一種方式。可見，蕭綱的“立身且須謹重，文章且須放蕩”的為人與為文相分的觀念，不僅是對儒家“發乎情，止乎禮義”詩教觀的反動，在客觀上起到為宮體詩創作張本的作用，同時對漢末魏晉騷體人神相戀題材的情感模式也具有一種解構作用，讓人們從愛悅與禮防對峙這種情感膠著的狀態下解脫出來。其結果，一方麵是南朝宮體詩審美的俗化，另一方麵就是南朝此類賦體創作的減少，即使有繼作，其情感主題也相應弱化，抒情主體多以托言方式，題材雖相近卻表現出不同的體性特征。
(三)唐前小賦的“物境”特征與詩賦合流
我們在論述騷體時，借用了王昌齡“三境”理論，認為“情境”是唐前騷體以表達抒情主體情感的文體特征所呈現的外在審美風貌。相對“情境”而言，“物境”可以說是唐前小賦體物言誌文體特征形成的外在審美風貌。從唐前騷體與小賦創作可以看出，情境與物境反映了創作者兩種不同的創作情態，“物境”即以物象為主，作家主觀情感與個性特征基本淡出，所謂“以物觀物”，可以說是再現的藝術；而“情境”主要是以作家主觀情感與個性特征帶動一切，主體情感與個性特征突出，所謂“以我觀物”，可以說是表現的藝術。
綜觀以上小賦創作，“體物”是其主要表現形態，而“言誌”之誌，大致說來，表現為儒家詩教的觀照、玄學思想的滲透，無論是頌德與玄想，特定的“物”是其主要載體與表現形態。娛樂遊宴背景下，唐前小賦創作取向與儒家詩教的關合與疏離的走向，使小賦在南朝又呈現娛情賞玩的情感特征。總之，與騷體“情境”特征相較，唐前小賦的“物境”特征有以下兩個方麵：一是以物為表現對象，即體物為主；二是創作主體的個性與情感淡出，以“言誌”為主，即使抒情，也是一種普泛的情感。
近年來，從文體的角度探討唐前詩賦合流的問題漸趨深入，但是多局限於外在的句式、語言等方麵，這固然是唐前詩賦互滲乃至合流現象的一種重要表現。筆者以為作為有意味的形式，唐前詩賦外在體式上的互滲或曰合流，顯示出更為深層原因，即創作理念與創作思維的趨同。詩賦在南朝合流反映出詩賦創作基於同一種創作理念，這一變化又植根於文化與文學思潮的變遷。小賦創作從其創始之初以及在漢代的延續，無論是觀物賦德還是遊宴娛樂，都表現出與儒家詩教或密或疏的關聯。魏晉玄學思潮以及南朝宮體豔情文學思潮對小賦創作帶來的變化有兩個方麵，一是玄言思潮從形而上層麵對小賦所作的“言誌”的補充，二是豔情文學思潮從形而下層麵將儒家詩教下的娛情特征突顯。從體物的角度來看，這又從形而上與形而下兩個方麵強化了小賦的“體物”特征，一方麵與儒學倫理的言誌主題一起，共同構成唐前“言誌”的普泛化、個體性情不顯的特征，另一方麵又解除了娛樂賞玩與儒學詩教關合的尷尬，使得小賦創作主體虛己應物與賞玩寫物成為可能，從而進一步強化了賦體的“物境”特征。因而，從小賦創作的曆史來看，其內部本來就存在著向娛樂化發展的基因，在文學與文化思潮的激蕩下，完成了自身的蛻變。而產生這種變遷的文化與文學思潮同樣也是詩歌創作的土壤，賦體蛻變的特征同樣也表現在詩體創作中，南朝詩歌同樣表現出情感普泛化的特征，宮體詩的出現就是詩歌方麵的代表。因而，相同的創作理念與共同的審美趣味，是唐前詩賦之所以能夠“合流”的重要原因，並表現在唐前同題詩賦創作之中，呈現出相同的創作思維模式。南朝詩賦同題創作現象無外乎表現在詠物與詠人兩個方麵。從詠物的角度來看，有自然景象，也有動植物等，而詠人則側重於女性的情感。關於春風秋景是南朝詩賦中表現較多的一個主題，如蕭繹的《秋風搖落》：
秋風起兮寒雁歸，寒蟬鳴兮秋草腓。萍青兮水澈，葉落兮林稀。翠為蓋兮玳為席，蘭為室兮金作扉。水周兮曲堂，花交兮洞房。樹參差兮稍密，紫荷紛披兮疏且黃。雙飛兮翡翠，並泳兮鴛鴦。神女雲兮初度，班妾扇兮始藏光。且淹留兮日雲暮，對華燭兮歡未央。
主要以客觀筆調描寫了秋風搖落時的景況。同樣的，也可以用詩表現，如蕭綱的《晚春詩》：
紫蘭葉初滿，黃鶯弄不稀。石蹲還似獸，蘿長更如衣。水曲文魚聚，林瞑鴉鳥飛。渚蒲變新節，岩桐長舊圍。風花落未已，山齋開夜扉。
一是描寫晚秋，一是描寫晚春，從外在形式上看，對物象的鋪陳則是詩賦的共同模式，隻不過語言形式以及描寫詳略稍有不同罷了。但是共同的思維模式，共同體現出詩賦的創作主體情感的淡出，隻是將晚秋與晚春作為一種觀賞的物象加以描寫，表現出創作主體創作目的的趨同。再以寫人為例。
蕩婦秋思賦
蕭繹
蕩子之別十年，倡婦之居自憐。登樓一望，唯見遠樹含煙。平原如此，不知道路幾千。天與水兮相逼，山與雲兮共色。山則蒼蒼入漢，水則涓涓不測。誰複堪見鳥飛，悲鳴隻翼！秋何月而不清，月何秋而不明，況乃倡樓蕩婦，對此傷情！於時露萎庭蕙，霜封階砌。坐視帶長，轉看腰細。重以秋水文波，秋雲似羅。日黯黯而將暮，風騷騷而渡河。妾怨回文之錦，君思出塞之歌。相思相望，路遠如何！鬢飄蓬而漸亂，心懷愁而轉歎。愁縈翠眉斂，啼多紅粉漫。已矣哉！秋風起兮秋葉飛，春花落兮春日暉。春日遲遲猶可至，客子行行終不歸。
閨怨詩
蕭繹
蕩子從遊宦，思妾守房櫳。塵鏡朝朝掩，寒衾夜夜空。若非新有悅，何事久西東。知人相憶否，淚盡夢啼中。
應該說以上兩篇詩賦所表達的情感是一致的，即表達了思婦對遊子的深長思念。以第三人稱進行描寫，主體情感淡出的特征也是一致的。但一是賦體，一是詩體，外在形式有著很大的差別。
唐前騷體與小賦存在的情境與物境之別，在創作實際中形成的表現手法以及創作思維的積澱，為唐代詩歌意境的形成作了創作也是理論上的準備與積累。較高層次的“意境”，應是“物境”與“情境”的高度融合，既以物象為主，但此物象又高度地融合著作家個體的獨特感受以及在此基礎上對人、社會等方麵的感悟，達到主客融合無間的高度，物我合一的境界。
唐前詩騷賦中的物我關係，大都以物境與情境為主，一些富有意境的詩句也有，比如《詩經》中的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，就是物我融合較好而富有意境的詩句。但是這類創作在唐前畢竟太少，可以說詩歌意境的形成則是唐以後之事。而就物境與情境而言，賦體與騷體正好是這兩方麵的代表。漢代散體大賦刻畫物象較多，東漢以後又流於名物製度，因而，唐前小賦，往往一物一詠，一事一歌，很能體現唐前賦體的物境特征，即以體物為主，其中雖有主體的道德觀照，但這一觀照屬道德層麵的。可以說，詠物賦托物詠物特征的突出，創作主體的情感與個性不顯，從而表現出詠物賦的物境特征。
從唐前騷、賦二體的演變來看，騷體的個體情感特征的突出，其情境具有非常強烈的主觀感情色彩，其景與物的描寫具有“移情”特征。而賦體雖然其主旨也是“言誌”，但是由於其“體物”的特征，客觀上是以客體的描摹作為主要表現對象。因而，賦體的“體物”特征對南朝詠物賦“以物觀物”特征的形成無疑具有一種潛在的巨大影響。但是南朝賦尤其是宮體詩賦，其賞玩的態度決定了其賦體的創作還是處於一種淺層次的物體審美，是賦體“言誌”功能以及騷體個體抒情同時喪失的一種創作表現。
《周書·王褒庾信傳論》雲：
然則子山之文，發源於宋末，盛行於梁季。其體以淫放為本，其詞以輕險為宗，故能誇目侈於紅紫，蕩心逾於鄭衛。昔揚子有言：“詩人之賦麗以則，詞人之賦麗以淫。”若以庾氏方之，斯又詞賦之罪人也。
這裏所批評的主要是指庾信在梁時的宮體詩賦創作，如果排除儒家詩教的評價標準，此段評說恰能顯示庾信宮體詩賦體物娛情的特征，並將“其體以淫放為本，其詞以輕險為宗”有違儒家詩教的一麵放大，故言其為“詞賦之罪人也”。但是作為儒家詩教的“罪人”，以一種為文“放蕩”的“罪過”縱深地表現了人性，從藝術的角度而論，因脫卻“言誌”的功利觀照，而使小賦的“體物”更加接近“物”之本身。這種創作思維對作家的觀察與表達能力的提高、對作品物境的形成所起到的作用不可低估。