麵對生死，儒家重視更多的是生，所謂“不知生，焉知死”。陸機此篇對生死的思考，是魏晉南北朝人的個體生命意識覺醒的一種反映。
如果說，陸機的傷逝之作更多地包蘊著生死的理性思考，那麼江淹的《恨賦》，正如他的《別賦》一樣，是對這一時期死別之痛的一種普遍性概括與表達。此篇寫法與《別賦》完全相同，以“試望平原，蔓草縈骨，拱木斂魂。人生到此，天道寧論！於是仆本恨人，心驚不已，直念古者，伏恨而死”一段領起，接著列敘了秦帝、趙王、李陵、明妃、敬通、嵇康等人之死，最後歸結為“已矣哉！春草暮兮秋風驚，秋風罷兮春草生。綺羅畢兮池館盡，琴瑟滅兮丘壟平。自古皆有死，莫不飲恨而吞聲。若此，“恨賦”乃是生命消逝之恨，是對生的哀歌。
《世說新語·傷逝》錄有十九條有關“傷逝”之事。君臣、父子、兄弟、朋友，甚至平時有過節之人之間，都會因一人之逝而傷痛不已，體現了這一時期普遍地“傷逝”情結。正如王戎所言：“聖人忘情，最下不及情；情之所鍾，正在我輩。”說明傷逝情感的普遍性，更多的體現這一時期人們對“情”的看重。人們不僅僅是對一個生命消逝的哀痛，更多的是對一個個體生命所包蘊的情感、風情、精神、人格隨魂氣飄逝的追念。可以說，這一時期以生離死別為主題的騷體創作有著深厚的“傷逝”重情的社會土壤。
(三)唐前生離與死別情感主題創作的騷體特征及其新變
“生離”的傷感，《九歌》中就有表現，如《少司命》雲“樂莫樂兮新相知，悲莫悲兮生別離”，《離騷》與《九章》諸篇也有離別之思，但是作為一種祭祀與政治情懷的表達，離別尚未成為普通人倫情感的一種籲求而得到表現。因而，這一時期從人倫親情的角度表現的離別主題，很明顯是對屈原騷體情感主題的繼承與新變的結果。若從“死別”的角度來看，《詩經》中表現的追悼主題，多是從人倫關係角度抒情，而騷體創作中雖也有這方麵的表現，但更多的還是表現了對生死的思考以及對個體生命的關注，從死別角度表現出的“傷逝”主題更是繼承騷體抒發悲怨情感而又有所新變的反映。這種淵源與新變是唐前表現生離與死別情感主題作品呈現出騷體文體特征的主要原因。
首先，我們從抒情主體人稱上看，唐前生離-死別情感主題的騷體作品，抒情主體仍然承繼騷體以第一人稱直抒其情的特征，篇中不論表現生離還是死別的傷痛，因與創作主體都存在密切的聯係，非常明顯地呈現出以抒情主體的情感帶動全篇進展的敘事與抒情的特征。即使是代言體作品如曹植《敘愁賦》，其序曰：“時家二女弟，故漢皇帝聘以為貴人，家母見二弟愁思，故令予作賦。”但從篇中來看，還是以二女弟口吻，代其二女弟抒發別親入宮之離愁，仍然體現出抒情主體的地位與特征。
《晉書·左貴嬪傳》載：“左貴嬪名芬。兄思，別有傳。芬少好學，善綴文，名亞於思，武帝聞而納之。泰始八年，拜修儀。受詔作愁思之文，因為《離思賦》。”篇中提到“惟屈原之哀感兮，嗟悲傷於離別”，顯然，在情誌上，此篇乃至這一時期的離別主題都遊離了文人士子的政治情懷，但是在“離別”與“哀感”上則是一致的，由此可見，這一時期的感傷作品受到屈原騷體的影響，也就是說屈原騷體在抒發個體情感上的垂範作用影響之深遠。
總體說來，以賦名篇的表現生離-死別情感主題的騷體創作，不論是生離抑或死別，尤其是死別，也大都是在死者逝去後，創作者自我抒情之作。或抒哀情，或表哲思，更多地傾向於抒情主體的情感抒發與對生命的思考，抒情主體情感與主體特征相當明顯。
當然，在南朝，與緣情感物及自悼類騷體作品一樣，一些作品也表現出抒情主體相對淡化的新變特征，如江淹的《別賦》與《恨賦》。因抒情主體所抒的生離之痛與死別之恨，是對一種普遍存在的情感的表現，因而，雖然我們能感受到抒情主體的情感特征，但抒情主體似以第三者的身份品味著人間的生離死別，其所述情感因其普泛化而表現出抒情主體的淡出傾向。
這一時期實用型文體哀辭、誄、哀策等創作也頗多。建安時曹植與西晉時潘嶽都是以創作哀辭、誄文而聞名。作為死別傷逝情感為主的創作，我們若將以賦名篇的騷體創作與哀辭、誄文等進行比較，便可發現，以賦名篇的騷體多表現創作主體的個人的生命感悟，時間差比較大，可以在逝者多年後再寫，而哀辭與誄文等實用性文體，時效性較強，以悼死者為主，故馬積高師將其與實用性文體等區別開來，馬師對賦體的界定時說：“賦是一種不歌而頌的文體，它既不包括具有某種特定社會作用的不歌的詩體如箴、銘、頌等，也不包括具有某種特殊社會作用的韻文如誄，祭文(有韻者)等(但吊文多是賦)，更不包括後起的五七言詩。”《文心雕龍·哀吊》言及吊文至賈誼時的變化雲：“自賈誼浮湘，發憤吊屈。體同而事覈，辭清而理哀，蓋首出之作也。”但是他仍將賈誼吊古類吊文劃入“哀吊”類應用文體之中，其實劉勰也感到吊文與騷體賦(本文所指騷體)之間的變化關聯：“夫吊雖古義，而華辭末造；華過韻緩，則化而為賦。”雖然他反對將吊文寫作賦體，但是從賈誼始，吊文從創作上已等同騷體。故馬師將吊文劃入賦體範圍，獨具眼光。之所以吊文多是賦(即本文所指的騷體)，主要是因吊文從賈誼始已由實用性文體向抒情性文體轉向，多借吊古抒懷。因而，這些細微的差別，也可見出騷體以抒發自我情感為主的這一特征，在區別文體時顯得尤其重要。
其次，與抒情主體抒發情感相應，在騷體意象選擇與表達上，也體現出為抒情主體服務的特征。自然界的春華秋落、生生不息，相對人類的生老病死，有太多的正反比照。自然意象在此類作品中仍然較多，這固因人與自然的心物交感作用，這一點我們在唐前緣情感物類騷體創作中已有論述，這裏需要補充一點的是，表達生離-死別情感的作品，大都以情感直接名篇，以緣情感物類一些作品與自然物象名篇側重稍有不同，但兩相對照，恰好說明，不論是以物象名篇還是以情感名篇，唐前騷體抒情主體的地位在篇中都占據相當重要的地位。自然意象，明顯地都有抒情主體移情的特征，如曹丕《感離賦》在“秋風動兮天氣涼”的背景下，抒情主體因離別而產生“居常不快兮中心傷”的心情，使其所見自然之景無不打上令人感傷的色彩，如言“出北園兮彷徨，望眾墓兮成行。柯條憯兮無色，綠草變兮萎黃。感微霜兮零落，隨風雨兮飛揚”，此景是抒情主體眼中之景，也為抒情主體抒情服務。因騷體第一人稱帶動全篇進展的特征，有時抒情與寫景交並而下，自然景象中的抒情主體就更加凸現。如左芬《離思賦》一段抒發自己入宮後的孤獨抑鬱之情，雲：
意慘憒而無聊兮，思纏綿以增慕。夜耿耿而不寐兮，魂憧憧而至曙。風騷騷而四起兮，霜皚皚而依庭。日晻曖而無光兮，氣懰慄以洌清。懷愁戚之多感兮，患涕淚之自零。
前後兩句都是情感的直抒，中間幾句的夜耿耿、風騷騷、霜皚皚、日晻曖、氣懰慄等都是抒情主體的獨特感受並借以表達抒情主體的離思的鬱悶之情的，表現出非常鮮明的騷體情境特征。
就曆史意象而言，唐前生離-死別情感主題的騷體創作運用的並不很多，但表現非常有特點。在江淹的《恨賦》與《別賦》中的作用尤其明顯，曆史故事如秦皇、趙王等，與作者虛構的一些人物一起，起到抒發生離之痛與死別之恨的實例的作用。因而，在表現上，也體現出新的變化，如采用了賦體的羅列鋪排的特征，使得兩篇呈現出空間充盈而抒情主體隱伏的外在特征。當然，在主體結構上抒情主體還是居於主要地位，如《別賦》的“黯然銷魂者，唯別而已矣”的基調奠定，《恨賦》結尾“自古皆有死，莫不飲恨而吞聲”的總括，都是抒情主體在事例鋪排之下的一種總的抒情線索，在總體上尚未脫離騷體抒情的情境特征。
其三，唐前生離-死別情感主題騷體創作的體式特征及其新變。從外在體式特征上看，唐前生離-死別情感主題的騷體創作外在體式特征，與上述幾類一樣，共同表現出騷體繼承中的新變特征。這一特征也主要表現在外在句式與散化兩個方麵。從句式上看，以無“兮”字的句腰虛字的六字句為主，如曹丕《離居賦》、《悼夭賦》，曹髦《傷魂賦》，曹植《離思賦》等，王粲的《傷夭賦》、《思友賦》，陸機的《歎逝賦》等，都是無“兮”字句腰虛字的六字句結篇。其他如陸機《湣思賦》、江淹《傷愛子賦》等，雖全篇不一定皆為六字句，但主要以此種句式為主，雜以《九歌》型及四言、五言等句式。此類作品也有純用《離騷》型及《九歌》型句式的作品，如左芬《離思賦》正文、向秀《思舊賦》全用《離騷》型句式。曹丕《感離賦》則用《九歌》型句式。此外左芬《離思賦》的亂詞則將《橘頌》型句式，增加了一個四字長拍，更富抒情意味：“骨肉至親，化為他人，永長辭兮。慘愴愁悲，夢想魂歸，見所思兮。驚寤號咷，心不自聊，泣漣洏兮。援筆舒情，涕淚增零，訴斯詩兮。”這種句式，在騷體中並不多見。唐前此類騷體句式再次說明騷體句式的多變、兼容、吸納的特點。
另外，唐前生離-死別情感主題的騷體創作總體上也表現出散化特征。騷體外在散化特征的標誌，正如上文已言及的，是與承轉詞的使用密切相關，而承轉詞的出現也與語言的駢偶化的趨勢相聯。唐前此類主題的騷體創作，在建安魏晉都不是很明顯，唯陸機的創作有所表現，如《歎逝賦》中用“悲夫”、“然後”，《感丘賦》中用“於是”、“爾乃”等，用這種散文化的承轉詞，起到文意之間的起承轉合的作用，同時使作品本身富有層次感。到了南朝，此類創作運用更具代表，如江淹《別賦》、《恨賦》，由於鋪排手法的運用，篇中承轉詞的運用出現在每一個鋪排事例的開端，如《別賦》分別用“至若”、“乃有”、“或乃”、“至如”、“又若”、“儻有”、“下有”等分別領起對不同人物離別的描寫，又在寫戀人之別時以“下有”和“至乃”區分春別與秋思，最後用“是以”二字總領，抒發對離別的感受。