如果從女性角度來看，對丈夫去世的哀悼，突出地表現在建安時期以“寡婦”名篇的騷體同題創作中。曹丕《寡婦賦序》曰：
陳留阮元瑜早亡，每感存其遺孤，未嚐不愴然傷心，故作斯賦，以敘其妻子悲苦之情，命王粲並作之。
從序見出曹丕此作不是出於別人委托而作，而是心有所感。雖然篇中抒情主體是阮元瑜妻，但也看出代言體之作為一種表現方法，曹丕已自覺用之，並能深刻體會“寡婦”之心境，寫出了寡婦一年四季的寡居孤苦：
惟生民兮艱危，於孤寡兮常悲。人皆處兮歡樂，我獨怨兮無依。撫遺孤兮太息，俯哀傷兮告誰？三辰周兮遞照，寒暑運兮代臻。曆夏日兮苦長，涉秋夜兮漫漫。後霜隕兮集庭，燕雀飛兮我前。去秋兮就冬，改節兮時寒。水凝兮成冰，雪落兮翻翻。傷薄命兮寡獨，內惆悵兮自憐。
篇中表達的“傷薄命兮寡獨，內惆悵兮自憐”的寡居心情，與男性抒情主體悼亡一樣，共同表現出一方的生命逝去給另一方帶來的傷痛，傷痛本身即是對生命消逝的哀婉。當然，男性悼亡之“悼”，更多的是對芳華消逝的哀痛，而以“寡婦”名篇的作品則側重於失其所天之“寡”居無依之情，雖然都是男女一方的生命消逝給對方帶來的哀痛與追悼，但是由於男女雙方的社會地位不同，形成追悼側重不同的特點。曹丕不僅己作，同時還命王粲等共作。現存有王粲、曹植、丁廙妻(一作丁儀妻)同題之作。建安“寡婦”同題之作，給後來的潘嶽哀悼創作也有影響。如潘嶽《寡婦賦序》曰：
樂安任子鹹有韜世之量，與餘少而歡焉，雖兄弟之愛，無以加也，不幸弱冠而終。良友既沒，何痛如之！其妻又吾姨也。少喪父母，適人而所天又殞，孤女藐焉始孩，斯亦生民之至艱，而荼毒之極哀也。
可見，潘嶽確實是善抒哀悼之情的，其“悼亡”之作，既有自作，也有代作。此篇序雲“昔阮瑀既歿，魏文悼之，並命知舊作《寡婦》之賦。餘遂擬之，以敘其孤寡之心焉”，見出與建安時“寡婦”題材與情感均相呼應。
如果說“悼亡”是夫妻雙方生者對死者的悼念，那麼，我們這裏所運用的“自悼”則取班倢伃《自悼賦》之名，指女性創作主體(不論是自創如班倢伃，還是代言如《長門賦》)對失寵與遭棄命運的自我哀歎。這類騷體創作上承《詩經》中的棄婦題材，對後世詩賦宮怨、閨怨題材創作產生很大的影響。在古代社會，對於出嫁女性來說，最大的不幸莫過於夫亡或遭棄。“夫亡”產生的“寡婦”題材既如上述，“遭棄”產生的棄婦幽怨情感，則是產生“自悼”騷體創作的原因。由於棄婦的身份與處境不同，有宮怨、閨怨之別，但表現遭棄的命運及悲悼心理則是相同的。司馬相如的《長門賦》可以說是唐前第一篇涉及宮怨的騷體作品。《長門賦序》曰：
孝武皇帝陳皇後時得幸，頗妒，別在長門宮，愁悶悲思。聞蜀郡成都司馬相如，天下工為文，奉黃金百斤，為相如文君取酒，因於解悲愁之辭。而相如為文以悟主上，陳皇後複得親幸。
雖然陳阿嬌的失寵也有個人原因，即恃寵妒忌而被打入冷宮，但是其請司馬相如代筆的《長門賦》，表現失寵後的陳阿嬌“愁悶悲思”則非常令人感動。篇中以“佳人”即陳阿嬌的口吻，描寫了失寵後的淒涼心境以及再次獲寵的渴望。西漢後期漢成帝時的班倢伃失寵則與陳阿嬌稍有不同。據《漢書·外戚傳》載：
孝成班倢伃，帝初即位選入後宮。始為少使，俄而大幸，為倢伃，居增成舍，再就館，有男，數月失之。成帝遊於後庭，嚐欲與倢伃同輦載，倢伃辭曰：“觀古圖畫，賢聖之君皆有名臣在側，三代末主乃有嬖女，今欲同輦，得無近似之乎？”上善其言而止。太後聞之，喜曰：“古有樊姬，今有班倢伃。”倢伃誦《詩》及《窈窕》、《德象》、《女師》之篇。每進見上疏，依則古禮。
自鴻嘉後，上稍隆於內寵。倢伃進侍者李平，平得幸，立為倢伃。上曰：“始衛皇後亦從微起。”乃賜平姓曰衛，所謂衛倢伃也。其後，趙飛燕姊弟亦從自微賤興，逾越禮製，浸盛於前。班倢伃及許皇後皆失寵，稀複進見。鴻嘉三年，趙飛燕譖告許皇後、班倢伃挾媚道，祝詛後宮，詈及主上。許皇後坐廢。考問班倢伃，倢伃對曰：“妾聞‘死生有命，富貴在天’。修正尚未蒙福，為邪欲以何望？使鬼神有知，不受不臣之訴；如其無知，訴之何益？故不為也。”上善其對，憐憫之，賜黃金百斤。
趙氏姊弟驕妒，倢伃恐久見危，求共養太後長信宮，上許焉。倢伃退處東宮，作賦自傷悼。
由以上記載可知，班倢伃頗以婦德自守，雖然在趙飛燕姐妹擅寵之下，選擇侍奉太後於長信宮，是失寵情境之下的主動離開，與陳阿嬌被漢武帝打入冷宮的失寵心境有所不同，但遭棄則是一致的。班倢伃退處長信宮，創作以自傷悼。她的《自悼賦》曆敘自己被選入宮、以婦德自守及幼子夭折、退守長信宮的經曆，雖然極力掩抑自己內心因持守婦德宮約而反遭失寵的憂傷，但是“亂詞”中被棄的幽怨卻似遏止不住的洪水傾泄而出，如言“神眇眇兮密靚處，君不禦兮誰為榮？俯視兮丹墀，思君兮履綦。仰視兮雲屋，雙涕兮橫流。顧左右兮和顏，酌羽觴兮銷憂。惟人生兮一世，忽一過兮若浮”，個中表現的“君不禦兮誰為榮”失寵的怨憂，及“俯視兮丹墀，思君兮履綦”思君複幸的心理，可謂真切，第一次以女性之筆道出女性遭棄的內心之悲，而她的遭遇比陳阿嬌似更能引起後世無數棄婦的共鳴。她的《自悼賦》和《團扇詩》成為後來宮怨詩賦的一種代指。
值得一提的是，陳阿嬌的被棄，往往是被看做是好妒所致。此後載籍中也多有妒婦出現，張纘還專門寫了一篇《妒婦賦》，批評女性“常因情以起恨”的妒性帶來的危害。女性的好妒，從封建倫理的婦德角度言，固然是女性的大忌，但是從情愛的自私與排他性角度來看，其好妒專寵，則又是在一夫多妻尤其是三宮六院姬妾成群社會中，無論是貴為皇後還是民間女子，渴望專一愛情的一種極端的表現。由此言之，宮怨也好，妒婦也罷，從女性的角度揭示了處於夫為妻綱之下柔弱女性出於本能的反抗，其中也有可以理解之處。試想，即使陳阿嬌不妒而如班倢伃，其命運也會如同班倢伃一樣，遭棄的命運不會因不妒而改變。
建安時出現以“出婦”名篇的作品。所謂“出婦”，即被棄之婦女。“棄婦”題材在《詩經》中即出現，如《氓》、《穀風》等，與失寵宮怨題材名異而實同。但從騷體這一角度來看，建安時以“出婦”名篇的作品，表明抒情主體已從宮中走出，走向民間，建安時同題之作《出婦賦》無疑具有開拓作用。從曹丕《出婦賦》來看，夫妻雙方雖然有“念在昔之恩好，似比翼之相親”恩愛，但女子還是被棄了。其被出之由，來自於感情與禮教兩個方麵的原因：一是“夫色衰而愛絕，信古今其有之”，即色衰愛絕，丈夫感情冷淡；一是“信無子而應出，自典禮之常度”，不孝有三，無後為大，因無子而被出。在情感與禮教雙重逼壓之下，出婦隻能“心鬱結其不平”了。曹植與王粲均有同名之作《出婦賦》，從殘篇看，在出婦被出的原因上，均突出了男性薄情見棄，如曹植篇中雲“悅新婚而忘妾，哀愛惠之中零”、“恨無愆而見棄，悼君施之不終”。與兩漢宮怨的自悼悲怨相較，出婦揭露男性薄情寡義，上承“女也不爽，士也無極”(《氓》)，少了哀怨，多了指斥。男性的特權、外在製度的允可還有男性自身情感變化是產生棄婦的重要原因。從這一角度來看，建安時代曹丕帶頭創作的“出婦”作品，單就作品而言，對出婦的同情，也見出男性對柔弱女性悲劇命運的同情，這種同情放在男權社會中也見出人性的些許光亮。
2.唐前悼亡-自悼題材騷體創作的體式特征及其新變
其一，創作主體的人稱問題與抒情特征。
唐前悼亡-自悼題材騷體創作，在兩漢魏晉這一曆史階段，明顯地表現出以第一人稱抒情的特征，並以此帶動全篇進展。細而言之，以“第一人稱抒情”，又分為代言與自作兩類。所謂代言，正如《九歌》的代言體特征一樣，表現出創作者與抒情主體的分離現象，即創作者以代擬他人身份進行創作，如司馬相如的《長門賦》，曹丕、曹植、王粲等人的《寡婦賦》《出婦賦》等都是代言體。司馬相如的《長門賦》，以第一人稱的口吻，以陳阿嬌的身份，敘述了抒情主人公從晝至夜、夜而至曙的憂思與渴望，篇末言“妾人竊自悲兮，究年歲而不敢忘”，又將一天一夜的思念延至一年，甚至給人感到整個人生歲月，從而增加了作品的抒情力度。抒情主體及情感抒發在全篇占有重要的地位，全篇也正是在抒情主體的帶動下呈現出按時間抒情敘事的特征。曹丕等人的同題之作《出婦賦》亦如此，篇中抒情主體為出婦，但是作者卻是曹丕等人，顯然屬代言體式，即以出婦為抒情主體進行抒情，與司馬相如的《長門賦》表現手法同。其他如同題之作《寡婦賦》，上文業已言及，從曹丕、潘嶽各自的《寡婦賦序》見出曹丕、潘嶽等人創作這類作品，不是出於別人委托而作，而是心有所感，但是在具體創作中卻以寡婦、出婦之口，寫寡婦、出婦之情，宛如寡婦、出婦自作。在唐前騷體創作中，悼亡-自悼題材中出現的代言現象，相較其他題材較為突出，尤其是建安時代的“寡婦”與“出婦”名篇的騷體同題之作的出現，說明代女性言說，體驗女性情感，已成為一種自覺與普遍的文學創作現象。這種現象首先體現了男性創作者對女性不幸命運的同情，隻有在充分認可被代言者的情感狀態下，代言才成為可能。雖是代言，但仍以第一人稱表現的方式，表明此類騷體創作仍受到騷體第一人稱抒情方式的影響，具有明顯的騷體情境特征。代言體如此，自作的悼亡與自悼作品，創作者與抒情主體的一致，更增強了作品的抒情主體的抒情地位。如班倢伃《自悼賦》，以第一人稱的口吻抒情，創作者與抒情主體的一致，與《長門賦》相較，其給讀者帶來的抒情效果更加強烈，騷體情境特征也更加凸顯。
其二，唐前悼亡-自悼騷體創作在意象的選擇上，也體現了為抒情服務的特征。如司馬相如《長門賦》，在以抒情主體帶動全篇進展的情形之下，具體描寫過程中則輔以心理獨白以及景物描寫。全篇主要由四個部分組成。首尾主要是以抒情主體的心理獨白為主，中間兩段則以“登蘭台”、“下蘭台”的行動領起，以眼中所見景物抒情。如起首一段雲：
夫何一佳人兮，步逍遙以自虞。魂踰佚而不反兮，形枯槁而獨居。言我朝往而暮來兮，飲食樂而忘人。心慊移而不省故兮，交得意而相親。伊予誌之慢愚兮，懷貞愨之歡心。願賜問而自進兮，得尚君之玉音。奉虛言而望誠兮，期城南之離宮。修薄具而自設兮，君曾不肯乎幸臨。
此段將抒情主體失寵自處與盼望君王再次寵信的哀怨心情描寫得非常細致，怊悵婉轉，一唱三歎，展現出失寵後孤芳自賞、自怨自艾的複雜的哀痛之情。
從景物描寫方麵來看，篇中以抒情主體“登蘭台”與“下蘭台”的活動帶動抒情進展的同時，又以自然景物入篇，在空間的拓展中抒情，如“登蘭台”一節：
登蘭台而遙望兮，神怳怳而外淫。浮雲鬱而四塞兮，天窈窈而晝陰。雷殷殷而響起兮，聲象君之車音。飄風回而起閨兮，舉帷幄之襜襜。桂樹交而相紛兮，芳酷烈之訚訚。孔雀集而相存兮，玄猿嘯而長吟。翡翠脅翼而來萃兮，鸞鳳翔而北南。心憑噫而不舒兮，邪氣壯而攻中。
其中浮雲、陰天、殷雷、飄風、桂樹、孔雀、玄猿、翡翠、鸞鳳都是抒情主體登台眼中所見之物，所抒發的是“心憑噫而不舒兮，邪氣壯而攻中”抑鬱難舒之情。唐前悼亡-自悼題材騷體創作，在具體表現上，大都采用心理獨白反複傾訴，或采用自然景象來烘托內心之悲，主體的訴說與移情特征非常明顯。
(三)唐前情愛題材騷體創作的句式特征及其新變
唐前情愛題材的騷體創作的句式也表現出繼承中的新變特征。此類題材創作仍表現出外在句式變化的大致三個階段，即兩漢多以《離騷》型句式為主，而魏晉則表現出無“兮”字的句腰虛字的六字句、《離騷》型與《九歌》型句式兼用的特征。南朝則表現出詩體句式與騷體句式兼用的雜言特征。
兩漢此類騷體創作基本延續著屈原騷體原生態的外在句式特征。如司馬相如的《長門賦》，主要采用《離騷》型句式，上下句之間還明顯地呈現出散句特征。漢武帝《悼李夫人賦》與班倢伃《自悼賦》兩篇，在句式上，正文均采用《離騷》型句式，而《悼李夫人賦》的“亂曰”，則采用《橘頌》型句式。《自悼賦》“重曰”，用《九歌》型句式，且用“三兮二”與“二兮二”“三兮三”多種節奏形式。張衡《定情賦》，從其殘篇來看，正文開始運用無“兮”字的句腰虛字的六字句，“歎曰”是《九歌》型“三兮三”節奏句式。這種有“亂曰”的結構方式、正文與亂詞兼用不同的騷體句式，都明顯地承繼著騷體的句式特征。
魏晉南北朝此類騷體創作，“兮”字句的使用上，多為《九歌》型句式，如曹丕、曹植、王粲的《寡婦賦》及王粲的《出婦賦》、潘嶽《哀永逝文》，均為《九歌》型騷體，且大都為“三兮二”節奏形式。而《離騷》型句式雖也有繼續使用，如阮籍《清思賦》大部分、潘嶽《寡婦賦》等，但總體上呈現出“兮”字失落、演變為無“兮”字的句腰虛字的六言句式，且具有取代《離騷》型句式的趨勢。如曹丕、曹植同題之作《出婦賦》均為無“兮”字的句腰虛字的六字句。魏晉時此類騷體創作體現出《九歌》型句式與無“兮”字的句腰虛字的六字句兩種為主兼用的特征，與其他類型題材的騷體創作句式總體態勢相同。這一現象同時也讓我們進一步看到，騷體“兮”字句自身演化、多變的潛在基質。作為同題之作且情感主題相近，在句式選擇上，既可用“兮”字，也可不用“兮”字，使用“兮”字與否表現出極大的隨意性。因而，以有無“兮”字作為判斷騷、賦體式的標誌，在這裏再次遭遇與實際創作不符的質疑。其實魏晉時期此類騷體創作句式表現出的兩大新變，一是無“兮”字的句腰虛字的六字句的大量使用，二是《九歌》型句式尤其是“三兮二”節奏為主的句式的繼續使用，均表現出魏晉上承兩漢下接南朝，是處於語言駢偶化進程中所必然表現出的特征。因無“兮”字的句腰虛字的六字句與《九歌》型“三兮二”節奏句式的作用，看似矛盾，其實也體現出這一時期騷體句式變化過程中的內在一致性。如曹丕《出婦賦》，用不帶“兮”字的句腰虛字的六字句。全篇隻有一句“野鳥翩而高飛”，不屬“一二×二”的節奏，因而外在共同的句式與內在相同的節奏，是此篇不用“兮”字的重要原因。而王粲的《出婦賦》，全篇用《九歌》“三兮二”型句式，如：
既僥幸兮非望，逢君子兮弘仁。當隆暑兮翕赫，猶蒙眷兮見親。更盛衰兮成敗，思彌固兮日新。竦餘身兮敬事，理中饋兮恪勤。君不篤兮終始，樂枯荑兮一時。心搖蕩兮變易，忘舊姻兮棄之。馬已駕兮在門，身當去兮不疑。攬衣帶兮出戶，顧堂室兮長辭。
正如聞一多先生等早已指出的，《九歌》型“兮”字大都可以換成相應的虛詞，如“之”、“其”、“而”等，如以上可以相應變化為以下句式：
既僥幸於非望，逢君子之弘仁。當隆暑之翕赫，猶蒙眷而見親。更盛衰與成敗，思彌固於日新。竦餘身而敬事，理中饋而恪勤。君不篤於終始，樂枯荑於一時。心搖蕩而變易，忘舊姻而棄之。馬已駕而在門，身當去而不疑。攬衣帶而出戶，顧堂室而長辭。
這種變化，說明無“兮”字的句腰虛字的六字句與《九歌》型句式之間存在著的內在節奏一致性，是二者貌異實同，成為這一時期騷體重要的外在體式特征。因而，後世無“兮”字的句腰虛字的六言句應看成騷體的重要句式，而不能因其無“兮”字而排除在騷體句式範圍之外，或把此種句式當作賦體句式，這些都是極不科學的一種看法，不符合作品創作的實際情況。當然，無“兮”字的句腰虛字的六字句的大量出現是伴隨著語言的駢偶化，句式本身具有句腰虛字的六字外在特征與相對固定的內在節奏，但並不是說，具備這種條件，“兮”字非省略不可，其實也可繼續使用。如潘嶽《寡婦賦》，從體式上看，正文用《離騷》型句式，且句式多為六字句，且大部分對偶工整，完全可以去除“兮”字，但仍繼續保留，說明“兮”字，在魏晉時期，固因句式的固定與內在節奏的一致而可略去，但也可繼續使用，這二者之間取決於作者的使用習慣。不過相較而言，在散體的形式下，“兮”字因其調整節奏與規整詩行的作用，因而得以繼續使用。
另外，這一時期情愛騷體創作的散化特征，還表現在對話在創作中的領起與推進全篇進展作用的加強。如曹植《洛神賦》、張敏《神女賦》、江淹《麗色賦》等，都有人物對話的出現。這種體製的形成有三個方麵的原因：一是屈原騷體對話因素的存在而進一步突出的表現；二是對話在篇中也往往隻起到一種引領作用而已，大部分篇幅還是抒情筆調；三是這種體製大都存在於神女-美女題材中，又受到賦體對話體製的影響，反映了騷賦互滲。