與兩漢四百餘年的曆史跨度大致相等的魏晉南北朝，南北對峙，文化多元，無論在地域上還是在思想上均與兩漢一統的局麵形成鮮明對比。兩漢四百餘年的思想一統，給個體生命帶來的一方麵是生命本能的壓抑，另一方麵還造成人性的許多虛偽表現。漢末以來，隨著個體的人性覺醒，兩漢四百餘年對個體情感的抑製得到扭轉，但是，脫離綱常禮教之後，個體的情感卻極易從一個極端走向另一個極端，表現出任情縱欲的一麵。《世說新語·任誕》“有人譏周仆射與親友言戲，穢雜無檢節”條，劉孝標注引鄧粲《晉紀》曰：“王導與周顗及朝士詣尚書紀瞻觀伎。瞻有愛妾，能為新聲。顗於眾中欲通其妾，露其醜穢，顏無怍色。有司奏免顗官，詔特原之。”餘嘉錫先生指出“此風起於漢末”，流行甚為久遠。但不可忽視的是，周顗等人的行為在當時還是遭到時人的譏諷與有司對其官職的奏免。葛洪《抱樸子·疾謬篇》稱這種風氣是“亂男女之大節，蹈《相鼠》之無儀”。沈約《宋書·五行誌》也指出“希世之士，恥不與焉”。對人的情欲過分的放縱與對人的情欲的過分壓抑一樣，其實都是對作為人的個體情感的極不尊重。從這一角度而言，時人對漢末以來這種任情縱欲風氣的批評，盡管本著儒家的名教，卻有其合理的一麵。而在當時，即使出於一己真心的愛悅，一旦做出有悖禮教的“任誕”行為，也要遭到時人的批評。《世說新語·任誕》載竹林七賢之一的阮鹹因愛姑家婢女，在母喪期間借客驢著重服追回婢女，並雲“人種不可失”。劉孝標注引《竹林七賢論》曰：“鹹自追婢，於是世議紛然。自魏末沉淪閭巷，逮晉鹹寧中，始登王途。”阮鹹追婢，在今天看來，雖是任性而為，不像周顗等人那樣有傷風教，但有違儒家禮製，還是遭到紛然的“世議”，仕途也隨之沉淪。可見，魏晉時期，任情縱欲固是任性而動的一種風氣，但社會上同時存在著對這種任情縱欲的譏諷與抵製，上引蕭統對陶淵明《閑情賦》“卒無諷諫”的惋惜，也是這種觀念在文學批評上的反映。
可以說，就個體情感而論，魏晉間人存在著一個悖論，即是個體生命情感的興發與抑止是同步的。以上阮鹹等人的任誕行為遭受的世議，是來自於社會意識領域仍然存在的名教約束，有時這種抑止來自於個體自身一種無意識的認同或者說是對名教的被動接受。曹植寫過一篇《湣誌賦》，其序雲：“或人有好鄰人之女者，時無良媒，禮不成焉。彼女遂行適人。有言之於予者，予心感焉！乃作賦曰……”曹植還有一篇《感婚賦》，其殘篇雲：
陽氣動兮淑清，百卉鬱兮含英。春風起兮蕭條，蟄蟲出兮悲鳴。顧有懷兮妖嬈，用搔首兮屏營。登清台以蕩誌，伏高軒而遊情。悲良媒之不顧，懼歡媾之不成。慨仰首而太息，風飄飄以動纓。
曹植的“湣誌”與“感婚”都有現實因素的觸發，雖是殘篇，我們還是可以看到篇中男女主人公因“時無良媒，禮不成焉”、“悲良媒之不顧”，兩情遭到阻隔而“歡媾之不成”的悲傷。曹植所感有二，一是有情人未成眷屬的遺憾，一是沒有媒妁之言的悲慨。曹植並沒有刻意地批評後者，而隻是抒發了男女主人公在“情”與“禮”之間的處境與心境，即《湣誌賦》所謂“欲輕飛而從之，迫禮防之我拘”。張華也寫過一篇《感婚賦》，也是有情人難成眷屬之歎。張華此篇更接近於現實，但其情感模式與人神相戀題材的情感模式類似。凡此種種都說明了現實中存在的兩情相悅不能締結連理的阻隔。尤其是誌怪小說與騷體中迫於禮防的兩情相悅和不以婚姻為目的的情愛主題，在現實中更是難以實現與被認可的。
生命興發與禮防的對峙，情感所呈現出的這種膠著狀態欲得以宣泄，文學創作就成為很好的渠道，並反映在時人對誌怪小說創作動機的表述中。當時誌怪小說作家對神仙鬼怪的看法，留傳下來的資料較少，僅幹寶的《搜神記序》較詳。從幹寶的《搜神記序》及這一時期誌怪小說所載的人神相戀主題的故事來看，作者並不作出倫理道德或者是政治寓意的闡發，而隻是作為一種真實的存在記載下來，所謂“發明神道之不誣”，起到“遊心寓目”的娛樂作用。以今天的觀點，雖然誌怪小說作家對神道認同，認為實有，但誌怪畢竟是一種假象，虛幻的真實化背後其實蘊藏著與人自身相關的精神活動，即現實中基於生命意識覺醒之後的情感需求與禮防的對峙，既讓人們感到這種情感的真實存在，又不至於與禮防尖銳衝突，從而能以“遊心寓目”的“誌怪”方式，宣泄這種萌生的、膠著的情感。由是，我們反觀這一時期辭賦中的人神相戀題材的作品，其實也是運用一種真實的虛幻手法，類同於誌怪。曹植的《洛神賦序》是以紀實的手法交代了他作此篇的因由，是一種真實的虛幻表達。從張敏的《神女賦序》也可以看到，他創作此篇也是有感於弦超與玉女智瓊相戀的真實，也是真假參半。人神相戀的虛幻際遇與幹寶“發明神道之不誣”的實有觀念以及騷體人神相戀戀情的真實記述，恰好說明了這兩類文體共同的創作心理機製，即共同反映了個體情感的本能需求與情感欲望的真實存在，又因這種真實的情感與禮防的衝突而以外在的虛幻與誌怪的形式加以反映。
過去人們對魏晉人的覺醒，過多地關注名士個體的精神領域，對個體的情感欲望較多地強調任情縱欲的一麵，而對同時存在的對不合禮教的個體情感的抑止則較少關注。如果我們將騷體與誌怪小說中人神相戀的題材置入個體覺醒這一社會思潮下加以觀照，那麼，它們共同反映出的對女性的審美態度、不論是女性還是男性都大膽表示與接受異性的愛悅，這應是個體生命情感覺醒的集中體現。尤其是騷體中反映出的生命愛悅的興發與迫於禮防的壓抑的對峙，也更為真切地再現了個體生命的覺醒以及這一覺醒因內外諸多因素而不能實現的生命苦悶。這種對峙中的生命苦悶，是社會性的生命個體所無法解決的情感難題，並在漢末魏晉騷體創作中得到最初的表現，真實地展示了那時文人的情感體驗與狀態。
2.神女-美女題材創作的外在體式特征及騷賦互滲
由於唐前神女-美女題材騷體表現出創作主體極強的生命意識與體驗，因而也充分體現出騷體的一些外在體式特征。
首先，我們從此類創作的人稱變化關係上來看，抒情主人公以第一人稱方式進行抒情，在漢末魏晉這一時期特別明顯。正如上文業已論及，《九歌》祭神娛神的性質，抒情主體雖以代言的方式出現，但也是以第一人稱的方式直接抒情。漢末魏晉人神相戀題材，女性雖然仍保留神性或者是理想化的特征，但是抒情主人公卻由《九歌》的代言直接轉為抒情主體自身，從人稱變化這一角度來看，漢末魏晉人神相戀題材創作很明顯上承騷體《九歌》而有新的變化。這種變化來自於現實與情感表達兩個方麵的因素。現實生活中還存在著對這種情感抒發的抵觸。如蔡邕的《青衣賦》，以真實的筆調展示了超越儒家禮教的對於出身微賤俾女的傾心愛慕，篇中的女子，雖然出身微賤，但在蔡邕看來，其容貌之豔麗與儀態之大方，都符合蔡邕心目中的美女標準。雖然蔡邕認為其“宜作夫人，為眾女師”，但還是存在阻隔，二人“非彼牛女，隔於河維”，以致使蔡邕處於一種“思爾念爾，惄焉且饑”的情感狀態。應該說蔡邕《青衣賦》的情感模式與這一時期騷體中人神相戀的情感模式相近，但因篇中女子真實的婢女身份而又將之理想化的原因，招致張超諷之而作了一篇《誚青衣賦》，譏誚其不顧禮義而受女色的蠱惑，“文則可嘉，誌鄙意微”以上蔡邕《青衣賦》及張超《誚青衣賦》。這兩篇作品似乎說明了，蔡邕敢於衝破禮義之大防，表達自己的愛情，並在創作中有真實的再現，但是畢竟社會上存在一定的阻力，即使篇中的青衣容態與品德符合儒家的審美標準，這種超越儒家倫理等級觀念的男女戀情在現實中卻遭到貶譏。這也許是蔡邕之後，作者直以虛幻的神女或理想化的美女來表達這種迫於禮防而又兩情相悅的情愛主題的一個重要的現實原因。再從審美表達上看，漢末魏晉人神相戀題材創作，均將現實中的女性神化或者理想化，創作主體均以真實的口吻敘述自己與神女、美女的相遇經曆，並以男性的真實眼光描寫神女、美女的曠世姿色。作品越是表現神女絕世之美，就越能體現出創作主體強烈的生命感發；越是表現出神女的“神性”與人神道殊，就愈能展現創作主體的情感抑製。將現實中對女性的愛悅移作篇中的神女美女，這一身份的虛化，使這種迫於禮防的情愛找到一種可表現或被現實所能認可的形式的同時，也使創作主體生命的興發與抑製這種膠著的情感狀態得到很好的抒發。這一點若是與誌怪小說相較就更加明顯。誌怪小說完全用第三者的口吻敘述他人與神相戀的故事，而騷體第一人稱的敘述與抒情的口吻，使人神之間的戀情更加真切，又因創作主體情感的直接參與，使誌怪小說人神相戀的情愛主題得以提升。這種提升一方麵表現在，騷體中人神相戀的情感表達，由於敘述主體的直接參與，側重於男性(人)的感受，並將現實中對女性的愛悅移作篇中的神女，在人神模式下充分展示了對女性的愛悅；另一方麵，還表現在作品中男女各自迫於禮防的以禮自持的結局，也是這段沒有結局的邂逅之情的一種合乎世俗的解釋，這種解釋使我們品味作品表達出的人神道殊而分離悲傷的同時，也感到創作主體以這種方式對現實的阻隔所作的一種審美化的提升，使誌怪小說中以性相求的人神相處的短暫性轉而因禮防分離或“閑情”，從而提高了騷體人神相戀題材的美學品味。
這種審美提升的完成得力於創作主體對《九歌》人神相戀人稱指代的創造性運用。
其次，從男女情感的表達上，由《九歌》的娛神抑或屈原自身一定情感寄寓轉向自身的生命感發與壓抑的情感抒寫，一切均是為了抒寫抒情主體的情感服務，但是在具體表現上又受到賦體的影響，特別是對神女、美女的描寫受到宋玉《高唐》《神女》及諸如《登徒子好色賦》、司馬相如《美人賦》影響，但宋玉諸賦是為了諷諫，而騷體創作則用此表現創作主體的生命興發以及與禮防的對峙的情感。也就是說，這一時期騷體作家運用賦體的鋪陳功能以及賦體頌與諷的表達模式，給迫於禮防而又兩情相悅的情愛主題找到了盡情抒寫的文體模式，體現了騷體情境模式下的騷賦互滲特征。
賦體鋪陳的文體特征，表現在人神相戀題材的騷體創作中有二，一是對神女美色的鋪寫，二是對男情愛悅心理的渲染。前者以曹植《洛神賦》為代表，相對於誌怪小說而言，我們更多感受到的是對洛神“榮耀秋菊，華茂春鬆”的動情描述。後者以陶淵明的《閑情賦》為代表，其十“願”十“悲”的鋪陳，渲染了對女情愛悅而不得的心理，賦體鋪陳的功效在這裏得到展現。但是不論曹植的《洛神賦》還是陶淵明的《閑情賦》，都表現了創作主體對神女、美女的極端愛悅而又迫於禮防不得不分離、大膽的言情而又不得不“閑情”的內在矛盾，深刻地展示了生命的興發與壓抑的對峙。如果說漢代散體大賦有著勸百諷一、勸而不止的賦體特征與效果，那麼，漢末魏晉人神相戀的騷體創作則是利用這種方式抒發了內在膠著的矛盾情感。騷體中人神相戀的分離結局，大都是因“人神道殊”所代指的不可踰越的禮防阻隔，而這一阻隔由於女性的神性化或理想化以及由此帶來的禮防的非現實性特征，使得這種兩情邂逅相悅的情愛最終走向分離，顯得合乎人性與神性邏輯。敘述主體並不是要突出這種情愛與禮防之間的衝突，而是借助這種神性化了的不可踰越的界限，來表現情感的興發與壓抑的對峙以及情愛在禮防阻隔下的悵惘。而以張衡《定情賦》開其端、陶淵明《閑情賦》為代表的“止欲”類作品，在美女現實化而失去神性的庇護之時，又以“止欲”等為題，表現出“始則蕩以思慮，而終歸閑正”的曲終奏雅。這種頌與諷的模式，見出創作主體戴著儒家綱常之鐐銬，抒發著有背綱常說教的男女之情與樂。賦體的“頌”與“諷”的模式適時承擔起抒發這種膠著狀態下的複雜情感主題的任務。
這一時期人神相戀的騷體創作雖然很明顯地受到宋玉《高唐》、《神女》二賦的影響，但又表現出很大的不同。從神話原型的角度來看，“中春之月，令會男女。於是時也，奔者不禁”，祭祀高禖活動往往成為男女自由交合的信號。而從高禖神本身來看，張君先生認為“高唐女神，既是上古楚人世奉的高禖神，又是一個糅合了其他方國部族神祇形象的複合型神祇”，其“原型之一是炎帝女瑤姬”，而“瑤姬的神性是春藥神和淫神”，“在遠古時代，淫蕩是一種美德，是靈與肉的崇高的奉獻，淫蕩與活潑，與旺盛的生命力，與美好，均是同義詞”。不難看出，高唐神女這一原型對宋玉賦體創作影響有二：一是對神女的美麗與“願薦枕席”的愛欲表現；二是夢交形式下男女的自由交合。但是隨著人類文明的演進，倫理的完善，宋玉二賦在保留以上原型意義的同時，卻是借此進行政治諷諫的。出現在《高唐》《神女》中的“神女”，有著不同的表現。雖然《高唐賦》中，神女對楚先王表現出“願薦枕席”的主動，但是欲見神女，還得一番洗心革欲，即《高唐賦》末雲：“王將欲往見之，必先齋戒。差時擇日，簡輿玄服。建雲斾，霓為旌，翠為蓋。風起雨止，千裏而逝。蓋發蒙，往自會。思萬方，憂國害。開賢聖，輔不逮。”這種夢見神女的條件，雖然招致畫蛇添足之譏，但是若能和《神女賦》聯係起來考察，也揭示出楚襄王雖然夢見神女但卻是“歡情未接”，“不可親附”的原因。神女從《高唐賦》中的“原薦枕席”變為《神女賦》中的“頩薄怒以自持兮，曾不可乎犯幹”的以禮自持，神女這種情感態度的變化，說明兩篇賦並不是單純敘述神女與楚王的戀愛故事，而是對楚襄王婉曲以諷，其政治諷諫的目的還是非常明顯。除以上二賦，宋玉還寫過《登徒子好色賦》，賦中對東鄰女子“增之一分則太長，減之一分則太短”的絕代描寫，從文本本身來看，主要是為了凸現宋玉坐懷不亂的對美色的拒絕與道德自律能力，道德的審視掩蓋了對女性的審美，這一思維一直延伸到司馬相如的《美人賦》，盡管他在現實生活中留下與卓文君一見鍾情的佳話。可以說人神相戀的情感主題還沒有成為宋玉、司馬相如賦作主要表達的對象。而這一時期人神相戀騷體對神女的絕世之姿、與神女邂逅之時男性的動情愛悅以及人神之間的夢交神往的展示，都可見出高唐神女原型是遠因，而宋玉賦體創作則是近緣。但是由於創作主體的直接參與，使得騷體創作對神女與美女的觀照從政治諷諫與道德自律轉向審美愉悅，實現了神女美女題材創作指歸的轉捩。又因這種兩性相悅的情感是伴隨著與禮防的衝突，因而，這一時期騷體創作沿著宋玉諷諫的創作模式，卻又改變了政治諷諫與道德標榜的創作目的，從而使騷體成為表現個體生命興發與抑製這種膠著情感的載體。
(二)唐前悼亡-自悼題材創作的情感主題與體式特征
“悼亡”因潘嶽悼亡詩賦在文學史上的影響，一般均以“悼亡”代指悼念亡妻。本書所指的“悼亡”，範圍不止於此，主要是指夫妻雙方，因一方逝去而致使另一方產生哀悼傷痛之情。因而，從男性角度表達的“悼亡”固為我們考察的主要作品，同時從女性的角度表達的夫亡給自己帶來的生命哀痛，諸如“寡婦”題材，也列入此類。
1.唐前悼亡-自悼題材創作的情感主題
唐前“悼亡”騷體創作，從男性創作主體來看，大致有帝王與一般士大夫兩類。“悼亡”之名雖始於潘嶽，但開此風者實始於漢武帝。李夫人早逝，帶著她的哀怨與美麗，離開了多情而又多變的漢武帝。李夫人臨終不願以憔悴之容見武帝，雖是出自對其家人最後的嗬護，但同時也給漢武帝留下了無盡的思念。《漢書·外戚傳》載：
上思念李夫人不已，方士齊人少翁言能致其神。乃夜張燈燭，設帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女如李夫人之貌，還幄坐而步。又不得就視，上愈益相思悲感，為作詩曰：“是邪，非邪？立而望之，偏何姍姍其來遲！”令樂府諸音家弦歌之。上又自為作賦，以傷悼夫人。
篇中一方麵表現了對李夫人“方時隆盛，年夭傷兮”的哀婉，另一方麵又表達了漢武帝“嗚呼哀哉，想魂靈兮”的極度思念。如果我們可以將漢武帝與李夫人視作特殊的“夫妻”的話，那麼，此篇《悼李夫人賦》，應是首篇“悼亡”之作，開啟了唐前“悼亡”題材的騷體創作。宋孝武帝《傷宣貴妃擬漢武帝李夫人賦序》雲：“朕以亡事棄日，閱覽前王詞苑，見《李夫人賦》，淒其有懷，亦以嗟詠久之，因感而會焉。”宣貴妃，即殷淑儀，深得宋孝武帝劉駿的寵愛。《南史·後妃列傳》載：
殷淑儀，南郡王義宣女也。麗色巧笑。義宣敗後，帝密取之，寵冠後宮。假姓殷氏，左右宣泄者多死，故當時莫知所出。及薨，帝常思見之，遂為通替棺，欲見輒引替睹屍，如此積日，形色不異。追贈貴妃，諡曰宣。及葬，給轀輬車、虎賁、班劍。鑾輅九旒、黃屋左纛、前後部羽葆、鼓吹，上自於南掖門臨，過喪車，悲不自勝，左右莫不掩泣。上痛愛不已，精神罔罔，頗廢政事。每寢，先於靈床酌奠酒飲之，既而慟哭不能自反。又諷有司奏曰：“據《春秋》，仲子非魯惠公元嫡，尚得考別宮。今貴妃蓋天秩之崇班，理應創新。”乃立別廟於都下。
時有巫者能見鬼，說帝言貴妃可致。帝大喜，令召之。有少頃，果於帷中見形如平生。帝欲與之言，默然不對。將執手，奄然便歇，帝尤哽恨，於是擬《李夫人賦》以寄意焉。謝莊作哀策文奏之，帝臥覽讀，起坐流涕曰：“不謂當今複有此才。”都下傳寫，紙墨為之貴。
由此可見，不論是生前還是死後，宋孝武帝對殷淑儀的愛戀，並不亞於漢武帝劉徹對李夫人的寵愛。因而，此篇雖名曰擬作，但也是產生情感共鳴後的追擬，全篇哀悼深婉有過於《悼李夫人》者。
潘嶽以善抒哀情、善寫哀誄之文著稱。潘嶽與其妻伉儷情篤。妻子逝世後，潘嶽第一次以“悼亡”名篇，哀悼亡妻。除詩歌外，留存的《悼亡賦》及《哀永逝文》為騷體創作。潘嶽悼亡作品之所以在文學史上占有重要地位，並以其“悼亡”作為悼念亡妻的代名詞，主要是因潘嶽在作品中表現了對亡妻的哀悼，真切地展現了一般士大夫的情感。此後，徐廣《悼亡賦》、鮑照《傷逝賦》、蕭子範《傷往賦》、沈約《傷美人賦》等都屬潘嶽悼亡之作的延續。徐廣《悼亡賦》殘，僅存四句。鮑照《傷逝賦》，篇中言“共甘苦其幾人？曾無得而偕老”，或亦為悼念亡妻之作。蕭子範《傷往賦》傷悼對象，似是侍妾。沈約《傷美人賦》中以“佳人”稱追悼對象，身份不明，從其表現的情感來看，其追悼之情，並不亞於潘嶽對妻子的追念。