柳賦並序
曹丕
昔建安五年，上與袁紹戰於官渡，是時餘始植斯柳，自彼迄今，十有五載矣，感物傷懷，乃作斯賦。
歲暮賦序
陸雲
餘祗役京邑，載離永久。永寧二年春，忝寵北郡；其夏又轉大將軍右司馬於鄴都。自去故鄉，荏苒六年，惟姑與姊，仍見背棄。銜痛萬裏，哀思傷毒，而日月逝速，歲聿雲暮。感萬物之既改，瞻天地而傷懷，乃作賦以言情焉。
鷦鷯賦序
張華
鷦鷯，小鳥也，生於蒿萊之間，長於藩籬之下，翔集尋常之內，而生生之理足矣。色淺體陋，不為人用，形微處卑，物莫之害，繁滋族類，乘居匹遊，翩翩然有以自得也。彼鷲鶚鶤鴻，孔雀翡翠，或陵赤霄之際，或托絕垠之外，翰舉足以衝天，觜距足以自衛。然皆負矰纓繳，羽毛入貢，何者？有用於人也。夫言有淺而可以托深，類有微而可以喻大，故賦之雲爾。
羈鶴吟序
湛方生
鄰人王氏，有養鵠者，摧翮虞人之手，心悲誌喪。後三年，羽翮既生，翻然高逝，有感餘懷，乃為之吟。
吊鶴文序
湛方生
餘以玄冬修夜，忽聞階前有鶴鳴。溯寒風而清叫，感淒氣而增悲。屬聽未終，餘有感焉。乃為文以吊之。
感物賦序
傅亮
餘以暮秋之月，述職內禁，夜清務隙，遊目藝苑。於時風霜初戒，蟄類尚繁，飛蛾翔羽，翩翾滿室，赴軒幌，集明燭者，必以燋滅為度。雖則微物，矜懷者久之。退感莊生異鵲之事，與彼同迷而忘反鑒之道，此先師所以鄙智，及齊客所以難目論也。悵然有懷，感物興思，遂賦之雲爾。
感時賦序
謝靈運
夫逝物之感，有生所同。頹年致悲，時懼其速。豈能忘懷，乃作斯賦。
以上諸序都非常明確地交代了創作者創作時當下特定的處境與心境，因而所謂“感物傷懷”之感，不是被動的，而是抒情主體對“物類”的移情所致，充分體現了這一時期詠物騷體創作“緣情感物”的主體抒情特征。
唐前騷體的“緣情感物”，若再結合以上我們對具體作品所作的分析，就“情”與“物”結合的程度而言，“物”的作用主要有三個方麵。其一，“物”作為一種依托，或者是作為對比而存在的，如賈誼《鳥賦》、潘嶽《秋興賦》等；“物”作為對比而存在的如曹丕《柳賦》等。其二，作為抒情主體感情與個性的移加，“物”往往具備了人的情感與特征。移加有兩種，一是與作者自身密切關聯的，如趙壹《窮鳥賦》、蔡邕《蟬賦》等；一是世俗之人的比附，如阮籍《獼猴賦》、傅亮《感物賦》等。以上兩類，盡管“物”與“情”的聯係疏密不同，抒情主體在篇中的統帥作用還是相當明顯的。還有一類，“物”的作用，相對而言，在篇中突顯，這是與唐前緣情感物類騷體創作情感普泛化特征相聯係的，這類作品在物象與主體之間，並不存在著特別的關聯，表現出物象的突出與抒情主體淡出或者情感主題普泛化的特征，這類創作體現了唐前騷體創作的新變，作品中對“物”的描寫加強，如蕭綱《晚春賦》：
待餘春於北閣，藉高宴於南陂。水篩空而照底，風入樹而香枝。嗟時序之回斡，歎物候之推移。望初篁之傍嶺，愛新荷之發池。石憑波而倒植，林隱日而橫垂。見遊魚之戲藻，聽驚鳥之鳴雌。樹臨流而影動，岩薄暮而雲披。既浪激而沙遊，亦苔生而徑危。
全篇三分之二篇幅描寫“晚春”景象，從而使“晚春”之景占據全篇主要位置，而主體的感受，因呈現出“嗟時序之回斡，歎物候之推移”普泛特征，反而顯得次要。
當然，唐前緣情感物類騷體創作，就“新變”而言，其義有二。首先，從體類方麵，整個唐前緣情感物類騷體創作，發展了屈原騷體的“旁枝”而流衍為一類，蔚為大觀，應屬於繼承中的“新變”，且此類作品在唐後成為重要的體類而得以光大。其次，就是在主客體關係之上，客體的突出與主體的淡化的“新變”。當然主體情感與地位的弱化，在此類騷體創作中又有一漸變過程。兩漢時主體對客體的移情作用大，如賈誼《鳥賦》、趙壹《窮鳥賦》等，魏晉時主要體現出心物交感狀態下的主體移情作用，這一時期的以自然物象名篇的作品尤能體現這一特征。而至南朝，相對說來，客體的比重大於主體，主體處於一種更加隱伏的狀態。
騷體自屈原之後，經由兩漢魏晉文人的模擬以及模擬中的新變，雖時有新的特征出現，但總體上呈現出極強的文人化審美態勢，不僅表現在外在體式特征上，在作品的情感內容上也大多與文人士大夫的政治際遇密切關聯。因而，騷體抒情主體的淡出以及由此帶來的騷體情境特征的弱化與物境特征的突顯，存在著悖論性的價值關聯。一方麵是騷體主體的弱化，也就是後來人們常批評的風騷與興寄不存；但另一方麵，又是個體生命主體脫離政治關聯之後的個性覺醒的一種普泛化的反映，雖然背離了風騷氣骨(尤其是南朝)，但是“物境”特征的凸現，對唐以後詩賦創作產生了不可忽視的影響。唐人對南朝詩風的繼承與變革，一方麵是恢複騷體骨氣充盈的抒情主體的地位，在“感物”與“緣情”兼重的創作模式上，重塑騷體“緣情感物”的創作特征。
(四)唐前緣情感物類騷體句式及其新變
唐前緣情感物類騷體句式，與唐前擬騷、紀行、顯誌類騷體創作一樣，既有沿襲，也表現出新變的特征。
首先，從“兮”字句的使用情況來看。離騷型句式的使用，“兮”字也如屈原騷體一樣起到調整節奏與規整詩行的作用。如賈誼的《旱雲賦》，全篇多為上下句之間足意的散句，如“陰陽分而不相得兮，更惟貪邪而狼戾。終風解而霧散兮，陵遲而堵潰。或深潛而閉藏兮，爭離而並逝”，“農夫垂拱而無聊兮，釋其鋤耨而下淚”，“懷怨心而不能已兮，竊托咎於在位。獨不聞唐虞之積烈兮，與三代之風氣”等等，上下句之間字數不等，明顯呈現出散化的特征。因而，“兮”字就極大地起到了調整節奏與規整詩行的雙重作用。另外，此篇篇中語助詞“矣”、“也”、“兮”交叉使用，也可見“兮”字調整節奏與規整詩行的作用，以及“兮”字可以用其他虛字替代的特征。
隨著語言的駢偶化與句腰虛字六字句節奏的定型化，魏晉以降，“兮”字句與無“兮”的六字句交錯使用，這種情況有表現在一篇之內的，如蔡邕《霖雨賦》，此篇僅存六句，前四句兩句之間用“兮”字，最後兩句之間沒有用“兮”字。從用“兮”字的句子來看，既有散句的如“夫何季秋之淫雨兮，既彌日而成霖”，也有對句的如“瞻玄雲之晻晻兮，聽長霤之淋淋”。而不用“兮”字的句子，相對說來，對偶工整，至少上下節奏基本一致。這說明“兮”字的作用，固然表現在上下句之間呈散化的句式之上，但並不排除外在字數與內在節奏均一致的對偶句中也可繼續使用，但也可不使用。也就是說，“兮”字在屈原騷體中的整齊劃一的使用，在後世騷體中則並沒有成為定則。
這一點，我們若與這一時期的同題之作進行比較，就更加明顯。曹丕與王粲兩人皆作有《柳賦》，同為緣情感物之作，但是曹丕“兮”字句與無“兮”字句兼用，而以“兮”字句居多，王粲則全然不用。又如《愁霖賦》，曹丕、曹植、應瑒均有同題之作，也均為緣情感物之作，但是在用與不用“兮”字上卻存在著差異。如曹丕《愁霖賦》：
脂餘車而秣馬，將言旋乎鄴都。玄雲黯其四塞，雨濛濛而襲予。途漸洳以沉滯，潦淫衍而橫湍。豈在餘之憚勞，哀行旅之艱難。仰皇天而歎息，悲白日之不暘。思若水以照路，假龍燭之末光。
句式均為無“兮”字的句腰虛字的六字句，隻有“玄雲黯其四塞”一句不屬於“一二×二”節奏外，其他各句雖不盡對偶，但都存在著相同的“一二×二”節奏。
再如曹植《愁霖賦》：
迎朔風而爰邁兮，雨微微而逮行。悼朝陽之隱曜兮，怨北辰之潛精。車結轍以盤桓兮，馬躑躅以悲鳴。攀扶桑而仰觀兮，假九日於天皇。瞻沈雲之泱漭兮，哀吾願之不將。
曹植此段全用“兮”字，去除“兮”字，不僅均為句腰虛字的六字句，而且內在節奏也均為“一二×二”。可以說，曹植可以與曹丕《愁霖賦》一樣不用“兮”字。
再看應瑒《愁霖賦》：
聽屯雷之恒音兮，聞左右之歎聲。情慘憒而含欷兮，起披衣而遊庭。三辰幽而重關，蒼曜隱而無形。雲曖曖而周馳，雨濛濛而霧零。排房帳而北入，振蓋服之沾衣。還空床而寢息，夢白日之餘暉。惕中寤而不效兮，意淒悷而增悲。
應瑒此篇開頭兩句用了兩個“兮”字，末句用了一個“兮”字外，其餘則為無“兮”字的六字句，屬兼用型。
可見，三篇同題之作，具有基本一致的句式與內在節奏，但是用與不用“兮”字，卻是相當隨意、靈活。這說明，隨著語言的駢偶化，尤其是句腰虛字的六字句“一二×二”節奏的固定，“兮”字固可以繼續使用，但也可省略。這也再次說明，以“兮”字作為判斷屈原之後騷體的唯一外在表征，沒有後世創作實踐的有力支持，說明了屈原之後“兮”字在騷體中的作用及其限度。
其次，緣情感物類騷體詩體句式的運用。所謂詩體句式，主要是指四言、五言、七言詩體句式。對騷體中詩體句式的運用，一般均把它看做是詩體對騷體影響的結果。詩、騷句式有著截然不同的兩種特性，詩體在句式上表現出靜態特征，即字數的凝定性，因而，從靜態的層麵上看，四言等句式確實屬於詩歌固定的句式。而騷體在句式上則體現出動態的特性，不僅表現在“兮”字句的多種句型，同時還表現出“兮”字的失落以及“兮”字的實詞化而帶來的句型的改變。因而，無論是四言、五言與七言，尤其是四言與七言，也都有從騷體內部轉化而來的可能。
從四言詩句來看，如賈誼《鳥賦》，全篇除少數幾句不用“兮”字外，皆用“○○○○兮，○○○○”型句式，屈原在《懷沙》以及一些亂詞中使用過此類句型。與四言句式相較，這種句型隻是多了一個“兮”字。我們在分析《天問》句式時，受到了葛曉音先生的“基本節奏句型”理論的啟發，認為《天問》之所以沒有用“兮”字，是因《天問》有組織詩行的基本句式存在。賈誼《鳥賦》主要是四言句式，如果省略此“兮”字，似無不可。這也許是司馬遷《史記》著錄此篇有“兮”字，而班固《漢書》著錄此篇省去“兮”字的主要原因。四字句本身具有詩化特征與基本節奏句型，“○○○○兮，○○○○”句式“兮”字的失落，就會出現四言句式的騷體。再如趙壹的《窮鳥賦》：
有一窮鳥，戢翼原野。罩網加上，機阱在下。前見蒼隼，後見驅者。繳彈張右，羿子彀左，飛丸激矢，交集於我。思飛不得，欲鳴不可。舉頭畏觸，搖足恐墮。內獨怖急，乍冰乍火。幸賴大賢，我矜我憐，昔濟我南，今振我西。鳥也雖頑，猶識密恩，內以書心，外用告天。天乎祚賢，歸賢永年，且公且侯，子子孫孫。
如果我們在兩句之間加上“兮”字誦讀，也未嚐不可。這從一個方麵說明了騷體句式詩化是騷體句式本身具有“內轉”的功能。
再從七言詩句來看，唐前緣情感物類騷體句式也有為我們提供了“兮”字句與七言之間關聯的例證。如曹植《秋思賦》：
四節更王兮秋氣悲，遙思惝恍兮若有遺。原野蕭條兮煙無依，雲高氣靜兮露凝衣。野草變色兮莖葉希，鳴蜩抱木兮雁南飛。西風淒悷兮朝夕臻，扇萐屏棄兮綌捐。歸室解裳兮步庭前，月光照懷兮星依天。居一世兮芳景遷，鬆喬難慕兮誰能仙？長短命也兮獨何怨？
篇中除“居一世兮芳景遷”外，去除“兮”字，就成為七言詩句。個中道理正如句腰虛字的六字句、四言句式一樣，當詩句內在節奏固定，就可以省略“兮”字調整節奏的功能，從七言句的角度，我們也可以看到騷體創作使用詩體句式的本身所具備的“內轉”功能。當然，在此種情況下也可繼續保留，而使騷體特征更加明顯。值得一提的是，我們強調這種“內轉”，並不否定詩體語言尤其是五、七言詩句的成熟對騷體“內轉”產生的促成作用。
騷體句式的“內轉”功能，體現了騷體句式兼容、多變的特征，不僅表現為騷體句式的多樣化，同時還表現在一篇之中多種句式並存的可能，形成一種“雜體”的形式。如沈約的《湣衰草賦》：
湣衰草，衰草無容色。憔悴荒徑中，寒荄不可識。昔時兮春日，昔日兮春風。銜華兮佩實，垂綠兮散紅。岩陬兮海岸，冰多兮霰積。布綿密於寒皋，吐纖疏於危石。雕芳卉之九衢，霄靈茅之三脊。風急崤道難，秋至客衣單。既傷簷下菊，複悲池上蘭。飄落逐風盡，方知歲早寒。流鶯暗明燭，雁聲斷裁續。霜奪莖上紫，風銷葉中綠。秋鴻兮疏引，寒鳥兮聚飛。徑荒寒草合，草長荒徑微。園庭漸蕪沒，霜露日沾衣。
全篇有三言、五言、《九歌》型兮字句、六字句，而用得較多的是五言詩句。雖然沒有較多的像曹植《秋思賦》那樣內轉七言的實例，證明騷體與五言句式之間特殊的“內轉”關聯，沈約此篇五言句式的使用更多地受到詩體句式的影響，但這也充分證明騷體句式所具有的“外納”功能。
由上可知，騷體句式的可變性特征，在於它的含融性。它的詩文兩棲的特性，使騷體句式隨著時代語言的發展，表現出句式的“內轉”與“外納”的功能。
最後，我們看看唐前緣情感物類騷體句式散化的現象。與擬騷、紀行、顯誌類騷體創作一樣，散化也有兩個方麵，一是句子字數的不一與散文化的句式，這方麵由於“兮”字的調整而顯示出內散外整的特征。第二個方麵的散化，是指隨著語言的駢偶化，騷體各種句式呈現對偶工整的前提下，篇中段與段之間承轉詞的運用，使得騷體表現出一種散體特征。如江淹《四時賦》：
北客長欷，深壁寂思。空床連流，圭窬淹滯。網絲蔽戶，青苔繞梁。春華虛豔，秋日徒光。臨飛鳥而魂絕，視浮雲而意長。測代序而饒感，知四時之足傷。
若乃旭日始暖，蕙草可織；園桃紅點，流水碧色。思舊都兮心斷，憐故人兮無極。
至若炎雲峰起，芳樹未移；皋蘭生阪，朱荷出池。憶上國之綺樹，想金陵之蕙枝。
若夫秋風一至，白露團團；明月生波，螢火迎寒。眷庭中之梧桐，念機上之羅紈。
至於冬陰北邊，永夜不曉。平蕪際海，千裏飛鳥。何嚐不夢帝城之阡陌，憶故都之台沼！
是以軫琴情動，戛瑟涕落。逐長夜而心殞，隨白日而形削。故秦人秦聲，楚音楚奏。聞歌更泣，見悲已疚。實由魂氣愴斷，外物非救。參四時而皆難，況仆人之未陋也。
此篇春夏秋冬四時前分別用承轉詞“若乃”“至若”“若夫”“至於”，加以承轉，分別領起春夏秋冬四季之景與情，最後用“是以”總括，全篇具有一種散文的特征。形成這種散化的原因，主要是因語句以對偶句為主，騷體語句中本帶有的承轉詞外顯而形成的。