此序首先以水喻性，認為人的性情因外在物界的感發而各有不同。孫綽舉出了兩種最為顯明的區別，即仕宦為官與閑步野林時因外在客觀環境的不同而產生的不同的性情，這一區分使閑步野林之趣明顯具有一種非功利的審美特征，人們“屢借山水，以化其鬱結”，正是因山水所具有的這種審美特性。因而，他的《蘭亭詩》及此篇《遊天台山賦》正是這種玄學審美觀照下的產物。
由上可知，陸機、謝靈運與孫綽在現實生活中，都表現出很強的功名心，但是由陸機的被動感知到謝靈運的主動認知再到孫綽的理性區分，雖然對現實的感懷，用情輕重有別，但可見出在“紀遊”類騷體作品中，對故土的思歸以及對自然山水的遊覽玄悟，無不貫穿著作者自我心靈與情感的發抒。這是時代變遷與社會思潮以及作家個性在作品中的反映，可以說，紀行類騷體作品，成為作者心靈與審美的一種依托，所表現出的情感特征使傳統的紀遊題材，程度不等地超越了個體對現實與曆史的觀照，從而注入了新的情感內容。
總之，紀遊類騷體創作，從情感主題的角度可以看出，既有對屈原騷體的承繼，也有承繼下的進一步抒寫與發展。
(二)唐前紀遊類騷體創作的外在體式特征
如果說唐前“擬騷”創作，更多的還是在屈原騷體體製下的一種追擬，那麼唐前“紀遊”類騷體創作則是承繼屈原《哀郢》、《涉江》紀行體製而加以光大，形成足以與擬騷作品相比肩的唐前又一類騷體創作，其外在體式諸多特征也同樣具有騷體的“情境”特征。
首先，“紀遊”二字明顯地揭示了此類騷體作品抒情主體與敘事結構相結合的特征。無論是篇幅較為短小的如陸機的《行思賦》，還是規模較大的如劉歆的《遂初賦》等，都是以第一人稱的方式曆述所經之地的見聞與感受，抒情主體的凸現與敘事結構相當明顯，表現出時間上的敘事與空間上的鋪陳相結合的特征。《文心雕龍·事類》雲“劉歆《遂初賦》，曆敘於紀傳”，正是指出了紀遊類騷體的抒情與鋪敘相結合的特征。
其次，在意象選擇上，唐前紀行騷體多選擇曆史意象與自然意象。
從唐前紀遊騷體的分類上看，因政治及社會動亂給個體帶來的遷徙，其紀遊創作多選擇曆史意象，如劉歆《遂初賦》其中曆敘從河內至五原路途中的曆史掌故；班彪《北征》記述從長安至安定的曆史見聞；潘嶽《西征賦》更是曆述西周至秦漢的曆史，評說重要史實和人物。可以說，對所經之地的曆史事實的關注，對曆史意象的選擇與評述，是為了更好地表達個體於動蕩的政治與社會中對現實的批判與思考，從而使曆史意象在唐前紀遊騷體創作中占有重要的地位。當然，在這類紀遊騷體中，也有自然意象的描寫，如劉歆《遂初賦》描寫北方邊邑原野：
野蕭條以寥廓兮，陵穀錯以盤紆。飄寂寥以荒兮，沙埃起而杳冥。回風育其飄忽兮，回颭颭之泠泠。薄涸凍之凝滯兮，茀溪穀之清涼。漂積雪之皚皚兮，涉凝露之隆霜。揚雹霰之複陸兮，慨原泉之淩陰。激流澌之漻淚兮，窺九淵之潛淋。颯淒愴以慘怛兮，慽風漻以冽寒。獸望浪以穴竄兮，鳥脅翼之浚浚。山蕭瑟以鶤鳴兮，樹木壞而哇吟。地坼裂而憤忽急兮，石捌破之岩岩。天烈烈以厲高兮，廖窗以梟窂。雁邕邕以遲遲兮，野鸛鳴而嘈嘈。望亭隧之皦皦兮，飛旗幟之翩翩。回百裏之無家兮，路修遠之綿緜。
此段細致地鋪寫了北地邊邑的蕭條與荒無人煙，借此表現自己孤苦心境。難能可貴的是，還表現出作者在這種惡劣的自然環境之下，“外折衝以無虞兮，內撫民以永寧”的心態，即在政治上有所建樹的願望。班彪《北征賦》也有類似的自然景象的描寫：“野蕭條以莽蕩，迥千裏而無家。風飇發以漂遙兮，穀水灌以揚波。飛雲霧之杳杳，涉積雪之皚皚。雁邕邕以群翔兮，鶤雞鳴以嚌嚌”，借此表現“遊子悲其故鄉，心愴悢以傷懷。撫長劍而慨息，泣連落而沾衣。攬餘涕以於邑兮，哀生民之多故”這樣的思鄉及傷時的心情。
當然，自然意象作為一種抒情的表現手段，更多的是出現在唐前以抒發個體性情為主的紀行騷類創作中。如陸機《行思賦》在紀行騷體作品上有兩個改變，一是重心從政治不遇的憂時傷世轉向親情思念，並由此導致表現方法上更多地從追懷曆史轉向描寫自然物象，以抒發內心情感。謝靈運的《歸途賦》寫於秋天，但少了文人悲秋的情懷，其中的孤石形象更多地寄寓著作者孤傲的個性。與表現惡劣的自然環境以體現處窮孤苦心理相較，自然意象往往成為個體心靈的審美依托而存在，這一點集中體現在孫綽的《遊天台山賦》的創作中，其序雲：
天台山者，蓋山嶽之神秀也。涉海則有方丈、蓬萊，登陸則有四明、天台，皆玄聖之所遊化，靈仙之所窟宅。夫其峻極之狀，嘉祥之美，窮山海之瑰富，盡人神之壯麗矣。所以不列於五嶽、闕載於常典者，豈不以所立冥奧？其路幽迥，或倒景於重溟，或匿峰於千嶺，始經魑魅之途，卒踐無人之境，舉世罕能登陟，王者莫由禋祀。故事絕於常篇，名標於奇紀，然圖像之興，豈虛也哉？非夫遺世玩道、絕粒茹芝者，烏能輕舉而宅之？非夫遠寄冥搜、篤信通神者，何肯遙想而存之？餘所以馳神運思，晝詠宵興，俯仰之間，若已再升者也。方解纓絡，永托茲嶺，不任吟想之至，聊奮藻以散懷。
此序有三點值得注意：一是所言天台山因其地處幽奧而鍾靈神秀；二是隻有“遺世玩道”、“篤信通神”者方能登臨之或存想之，是得道成仙之處；三是說明所作《天台山賦》是“方解纓絡”之時的“吟想”之辭，其目的是為了“奮藻以散懷”。因而，天台山不隻是一座有待人們遊玩之山，在孫綽看來，它的“峻極之狀，嘉祥之美”實蘊“神秀”，因而成為孫綽陶冶性情之所。篇中盡其藻麗之筆描繪了天台山的神奇，主要是為了說明神遊之後的“遊覽既周，體靜心閑，害馬已去，世事都捐”的超脫心境以及“恣語樂以終日，等寂默於不言。渾萬象以冥觀，兀同體於自然”。物我合一的得道之樂。可見，自然意象更多地成為個體心靈的審美依托而存在。
若我們從時間上看，相較而言，兩漢的紀行騷體多選擇曆史意象，即將所曆之地的曆史掌故融於篇中，吊古傷今，即使運用自然景象，也多以表現處窮的悲愁心理為主。而這一特點，從建安始，就由曆史意象的選擇漸漸側重於自然意象，多以展示人物個性與情性為主。這種轉變揭示了兩漢儒家文化與魏晉南北朝玄學對士大夫創作的影響。
劉勰《文心雕龍·辨騷》本著宗經征聖的思想，認為屈原騷體有同於經典與異於經典之處：
故其陳堯舜之耿介，稱禹湯之祗敬，典誥之體也；譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕，規諷之旨也；虯龍以喻君子，雲蜺以譬讒邪，比興之義也；每一顧而掩涕，歎君門之九重，忠恕之辭也：觀茲四事，同於《風》、《雅》者也。至於托雲龍，說迂怪，豐隆求宓妃，鴆鳥媒娀女，詭異之辭也；康回傾地，夷羿彃日，木夫九首，土伯三目，譎怪之談也；依彭鹹之遺則，從子胥以自適，狷狹之誌也；士女雜坐，亂而不分，指以為樂，娛酒不廢，沉湎日夜，舉以為歡，荒淫之意也：摘此四事，異乎經典者也。
劉勰指出屈原作品與經典的相合相異之處，正體現了屈騷與儒家文化的衝突與相融。從曆史意象角度看，唐前紀行騷體的曆史意象是對屈原騷體意象的承繼與發展，承繼處表現為以曆史觀照現實，不同處在於更加向征實化方向發展。這種“征實”，一是所述曆史事實多與作者所曆之地的曆史典實相關，將屈原騷體中的曆史意象拓展開來，以曆史事件作為表述對象，從中表達作者對現實的感懷，具有很高的史料價值。二是沒有“豐隆求宓妃，鴆鳥媒娀女”的“詭異之辭”對經典的“褻瀆”以及表現出的“狷狹之誌”，思想與情感更符合儒家文化的要求。就自然意象而言，也更多地帶有作者的主觀觀照，以惡劣的自然環境表現處窮的處境與心境，主觀移情非常明顯；即使是玄學思潮影響下借助自然景象對個體生命的玄學思考，其以玄學觀照自然的色彩依然濃厚。可以說，由於儒家文化與玄學思潮的影響，唐前紀行騷體中的意象表現出征實與審美的雙重特征，一方麵是個體於動亂現實中對社會的理性思考，另一方麵也體現了個體的審美超越，共同呈現出為抒情主體服務的特征，即不論是曆史意象還是自然意象，其實都是抒情主體對曆史與自然的主動觀照，使抒情主體對現實、對個體的生命思考借助於曆史與自然意象得以傳達。
(三)唐前紀遊類騷體創作的句式特征及其演變
曆時地考察唐前紀遊騷體句式，有以下四個方麵的特點：
其一，兩漢紀遊騷體還基本保持屈原騷體句式，主要采用《離騷》型句式，即有“兮”字的句腰虛字的六言句式為主。如劉歆的《遂初賦》正文主要是《離騷》型句式隻有一句“二乘駕而既俟，仆夫期而在□”，中無“兮”字，疑脫。，“亂詞”主要采用《橘頌》型句式，句式特征與兩漢擬騷作品完全相同。此後，班昭《東征賦》、蔡邕《述行賦》全篇句式與劉歆《遂初賦》也是一樣。因而，單以篇名上有無以“賦”名篇，以別騷賦二體，在唐前缺少作品上的支持。
其二，紀行騷體的句式更多地表現出變化的一麵，即無“兮”字的句腰虛字的六言句式的大量使用，形成全篇無“兮”字的句腰虛字的六言句式的作品或是與有“兮”字的六言句雜用的現象；還有此種句式與四言句式的兼用。這種情況有時表現在同一作者的紀遊騷體創作中。如班彪紀行騷體今存三篇，即《北征賦》、《覽海賦》和《冀州賦》。在句式上，班彪三篇各異。《覽海賦》全篇均是無“兮”字的句腰虛字的六言句。《北征賦》是有“兮”字與無“兮”字六言句雜用，而無“兮”字句腰虛字的六言句式占了四分之一。《冀州賦》非完篇，《藝文類聚》所錄一段全無“兮”字，但是《文選》顏延之《秋胡詩》注引“感鳧藻以進樂兮”一句有“兮”字。因而，從班彪的三篇作品，我們可以看到，要麼是作者創作時並不刻意於“兮”字的有無，要麼是後世文獻傳抄過程中將“兮”字略去，但無論何種情況，均提示我們，不能以有無“兮”字作為判斷騷體的唯一標準，而應結合作品綜合判斷。就句式而言，“兮”字固然是騷體的重要表征，但無“兮”字的句腰虛字的六字句因是騷體的重要句式而成為騷體的重要表征之一，判斷後世騷體尤不能唯“兮”是瞻，這一點，在唐前紀遊類騷體句式的演變中也可看出。
無“兮”字的句腰虛字的六字句式從建安開始大量使用，其後成為一種主要句式，並且出現與四字句兼用的現象。如王粲《登樓賦》全篇主要以有“兮”的六字句為主，但是篇中雜有“北彌陶牧，西接昭丘。華實蔽野，黍稷盈疇”四字句。而他的《初征賦》則又是雜用有“兮”字的六字句共三句，還有無“兮”字的句腰虛字的六字句共六句。
其三，與“兮”字脫落相伴的是句式日趨對偶，這一現象在陸機的騷體創作中體現尤為明顯。詩歌的語言形式發展到陸機明顯地呈現出對偶化的特征，騷體創作也是如此。如他的《行思賦》：
背洛浦之遙遙，浮黃川之裔裔。遵河曲以悠遠，觀通流之所會。啟石門而東縈，沿汴渠其如帶。托飄風之習習，冒沉雲之藹藹。商秋肅其發節，玄雲霈而垂陰。涼風淒其薄體，零雨鬱而下淫。睹川禽之遵渚，看山鳥之歸林。揮清波以濯羽，藏綠葉而弄音。行彌久而情勞，塗愈近而思深。羨品物以獨感，悲綢繆而在心。嗟逝官之永久，年荏苒而曆茲。越河山而托景，眇四載而遠期。孰歸寧之弗樂，獨抱感而弗怡。
全篇語句大多對偶，其中如“背洛浦之遙遙，浮黃川之裔裔”更是對仗工整，駢偶化特征非常明顯。陸機騷體創作中的這種現象，是與魏晉南北朝語言日益駢偶化的趨勢是一致的。所以，我們若曆時地考察唐前騷體句式的演變，則不難發現，無“兮”字的句腰虛字的六言句在屈原之後越來越成為一種重要的句式表征。據此，我們就不會把陸機的許多作品排除在騷體研究的範圍之外。
其四，與這種“兮”字的脫落相應，散文中的“轉換詞”開始出現在騷體中，如“於是”、“至若”、“爾乃”等。如劉楨《黎陽山賦》、潘嶽《西征賦》、謝靈運《歸途賦》、江淹《待罪江南思北歸賦》等，都運用散文句中出現的轉換詞。如謝靈運《歸途賦》“果歸期於願言，獲素念於思樂。於是舟人告辦，佇楫在川”，“於是”的出現，使全篇在整體上呈獻出一種散文化的特征。這主要是因屈原騷體所具有的自敘性的特征，長詩的敘事結構，使得一些散句虛詞如“雖”、“既”等自然帶入詩中，因“兮”字所具規整詩行的作用，而呈現出外在詩性特征。因而，當句腰虛字的六字句本身趨於對偶的情形之下，長篇的自敘特征，尤其是紀行騷體的敘述特征，需要“於是”等“轉換詞”幫助表現情感的變化與敘事的進展，又使得這種內化於屈原騷體中的散文虛字外顯，而使騷體明顯地呈現出帶有“轉換詞”的散文化的傾向。