《哀時命》在表現方式上，與《惜誓》有一個共同模式，在抑鬱不平之時飛行昆侖，是想尋找解脫的途徑，但總是被思鄉之情拉回現實。回到現實之後，又看到“世並舉而好朋”、“俗嫉妒而蔽賢”的狀況，於是又想到與仙人同飛，離開這種黑白顛倒的現實，但是始終擺脫不了“時曖曖其將罷兮，遂悶歎而無名”功業無成的苦悶。應該說此篇還是較為真切地抒發了屈原式的憂憤。
《九懷》九篇，可以說篇篇都有飛行與類似飛行的遠遊意象的出現，大都是作者懷才不遇、憤世嫉俗情境下表示對現實的棄絕或是尋找出路的一種表現。如《九懷·通路》是作者在感到走投無路之時所開展的飛行，正如標題“通路”所示，也是尋找突破困境的一種方式，但是飛行的結果卻是無路可通，因而，這裏的飛行意象，很好地表達了無路可通君王的憂思。
飛行意象之所以在唐前擬騷中普遍得到追擬，主要是唐前擬騷的情感主題多是抑鬱的，往往通過這種非現實化的飛行意象來展示作者對現實的批判，同時也表現作者不同流合汙的精神品質。
第三，在男女情愛意象與香草珍木意象上，唐前擬騷仍有承繼，但是缺少屈原騷體意象的係列性與可變性，從而削弱了屈原騷體意象的豐富喻指。如男女情愛意象上，唐前擬騷更多的是追擬並強化了男女君臣的潛在性意蘊，更多地以類似於“棄婦”的逐臣心態傾訴內心的幽怨。此外，屈原騷體男女情愛的多喻性與可變性，在唐前擬騷作品中因懷才不遇主題的突出而削弱。如宋玉《九辯》表現的懷才不遇的主題，凸現的是逐臣遭貶情境下對君王的思念、欲見君而不可得的怨憂、欲遠走而不舍的留戀，其中對君王愛恨交織的情感與棄婦的心境頗為相近。這種情感在唐前其他擬騷作品中都有不同程度的表現。香草珍木意象，更是停留在高潔品德的喻指層麵，從而改變了屈原騷體香草珍木的可變性，也削弱了草木意象的豐富的喻指。
第四，相對於屈原騷體，唐前擬騷更多地運用自然物象的描寫抒發情感。屈原騷體主要是運用曆史、社會方麵的意象，隻是在描寫人的情感時偶爾涉及自然景色以烘托人物的內心情感。如《九歌·湘夫人》“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”，也被後人認為是千古秋思的名句。其他如《抽思》雲“悲秋風之動容兮，何回極之浮浮”，《思美人》雲“開春發歲兮，白日出之悠悠”，《悲回風》雲“悲回風之搖蕙兮，心冤結而內傷；物有微而隕性兮，聲有隱而先倡”，《懷沙》雲“滔滔孟夏兮，草木莽莽”等等，雖著墨不多，但是也意識到了自然景象對人的情感的感發以及借景抒情的作用。《涉江》更是運用相對集中的自然環境描寫來表現屈原處於惡劣環境中愁苦終窮的心境：
苟餘心其端直兮，雖僻遠之何傷。入漵浦餘儃佪兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，雲霏霏而承宇。哀吾生之無樂兮，幽獨處乎山中。吾不能變心而從俗兮，固將愁苦而終窮。
而唐前擬騷作品比較自覺地運用自然物象來抒情達意。如《九懷·尊嘉》：
季春兮陽陽，列草兮成行。餘悲兮蘭生，委積兮從橫。江離兮遺捐，辛夷兮擠臧。伊思兮往古，亦多兮遭殃。伍胥兮浮江，屈子兮沉湘。運餘兮念茲，心內兮懷傷。
以暮春春芳凋零比喻賢士遭殃，當然這裏有將香草意象與自然物象進行糅合的跡象。又如《九懷·蓄英》：
秋風兮蕭蕭，舒芳兮振條。微霜兮眇眇，病殀兮鳴蜩。玄鳥兮辭歸，飛翔兮靈丘。望溪穀兮滃鬱，熊羆兮呴嗥。唐虞兮不存，何故兮久留？臨淵兮汪洋，顧林兮忽荒。
此處又用秋天自然環境的蕭條比喻生存環境的艱難，故而下文雲“修餘兮袿衣，騎霓兮南上。乘雲兮回回，亹亹兮自強”，但盡管意欲飛行離開，最終還是“蒶蘊兮黴黧，思君兮無聊。身去兮意存，愴恨兮懷愁”。再如《九思·怨上》：
謠吟兮中野，上察兮璿璣。大火兮西睨，攝提兮運低。雷霆兮硠礚，雹霰兮霏霏。奔電兮光晃，涼風兮愴悽。鳥獸兮驚駭，相從兮宿棲。鴛鴦兮噰噰，狐狸兮徾徾。哀吾兮介特，獨處兮罔依。螻蛄兮鳴東，蟊兮號西。蛓緣兮我裳，蠋入兮我懷。蟲豸兮夾餘，惆悵兮自悲。佇立兮忉怛，心結縎兮折摧。
以謠吟中野，上察天象，俯視大地，雷電交加、鳥獸縱橫，以此表現獨處的淒涼心境。又如《九思·傷時》：
惟昊天兮昭靈，陽氣發兮清明。風習習兮和暖，百草萌兮華榮。堇荼茂兮扶疏，蘅芷彫兮瑩嫇。湣貞良兮遇害，將夭折兮碎糜。
將自然景色的描寫與香草的喻指結合起來，達到一種抒情的作用。以上諸例說明，擬騷作品發展了屈原騷體以香草比德的喻指，更加與自然景色的描寫吻合。
尤值一提的是宋玉與江淹在這方麵的貢獻。宋玉《九辯》的成功就在於開篇對蕭瑟秋色的描寫，很好地渲染與襯托了“貧士失職而誌不平”的抑鬱情懷，與整篇懷才不遇的情感主題極其吻合。正是看出宋玉《九辯》情景相融之一麵。這種借景抒情的表現手法，到南朝江淹手中則成了最為主要的表現手法，王夫之據此才給予江淹以很高的評價。王夫之《楚辭通釋》認為漢代騷體自《招隱士》後，其餘諸篇“俱不足附屈宋之清塵”，“梁江淹工於擬似，與劉謝之徒，自謂學古製今，觸類而廣之。作《山中楚辭》。其用意幼眇，言有緒而不靡，特足紹嗣餘風。餘故刪漢人無病呻吟之剿說，而登江作。夫辭以文言，言以舒意。意從象觸，象與心遷。出內檠括之中，含心千古。非研思合度，未由動人哀樂，固矣。此江氏所以軼漢人而直上也”。王夫之特別強調情由象出，強調詩歌情景交融的境界。如《山中楚辭》第一首：
青春素景兮，白日出之藹藹。吾將弭節於江夏，見杜若之始大。結琱鱗以成車，懸雜羽而為蓋。草色綠而馬聲悲，欷沿袖以流帶。
王夫之釋此篇曰：“不待明言所悲者雲何，而情自遠矣。”他所看重的正是江淹“情由象出，象與心隨”的意境特征，當然這一“意境”特征隻是相對於漢代的擬騷作品而言，與唐詩情景渾融的意境相比，江淹的擬騷還是保留著騷體的情境特點。短短八句包含著漢代擬騷的諸多表現手法，如借自然物象、遠逝意識、抒情第一人稱“吾”的出現，隻不過是將漢代擬騷彰顯的情感濃縮在諸多意象背後，聯係《山中楚辭》其他諸篇，悲憫憂憤的情感在篇中仍占主導地位。王夫之對江淹擬騷的推崇及對漢人擬騷的貶抑，可以幫助我們區別南朝擬騷與前此擬騷體的不同，南朝擬騷逐漸走出意象的主體情感附加，開始情由象生了。但是不可不論的是，南朝騷體的抒情主體的“情境”特征還是非常明顯。
綜上所述，唐前擬騷意象，其作用至少有二：一是因為意象的象征與比喻作用，而使意象成為一種重要的抒情手段，即是情感外化的一種方式；二是對於以抒情主體帶動全篇進展的擬騷作品而言，它的意象作用與屈原騷體一樣，在對意象的描述過程中，一方麵拓展了詩歌的空間，另一方麵使抒情主體的情感流程在空間的鋪排中得以體現，從而達到一種抒情的敘事效果。如果說賦體的鋪陳在於外在空間的東西南北展開，那麼騷體的鋪陳則在於內在情感在時間的流程中借助於意象的描寫與比喻的反複渲染，達到抒情主體發抒情感的目的，無形中拓展了詩歌表現空間。總之，騷體中的意象完全是為了抒情服務。強調這一點，非常重要。因為這是區分騷體與賦體鋪排的一個重要維度。
當然，我們也應指出的是，唐前擬騷作品的情感主題由於過於集中於懷才不遇與憤世嫉俗，因而雖然有著與屈原騷體同樣的以抒情主體帶動全篇的敘事結構，但是缺少屈原騷體情感的大開大合與深層的精神指向，其意象尤其是飛行意象缺少了一種上下求索的精神追求的氣魄，其曆史意象缺少了一種確證理想的撼人心靈的力度，其男女君臣意象的潛在性使作品的情感更趨於幽怨與柔弱，其香草意象因缺少了可變性而削弱了它喻指的豐富。這是形成唐前擬騷作品意象力度與深度缺失的重要原因，也是唐前擬騷不被後人看重的一個主要因素。
(三)唐前擬騷句式與節奏的沿襲及變化
唐前擬騷創作不僅在情感主題與意象選擇等方麵追擬屈騷，在具體的語詞運用上也多加沿襲。《九辯》的作者是屈原還是宋玉，存在著爭論。遊國恩先生將《九辯》的語言從整句、詞意及詞語三個方麵和屈原的作品進行比照，指出《九辯》“抄襲”屈原作品甚多：
凡《九辯》抄襲屈賦之處，根據上麵所指出的例子，已共有三十多條。但還是一組粗略的統計，其中專名詞如“騏驥”、“鳳皇”等均未列入。所以實際上並不止於此。《九辯》的抄襲方法，或直抄其詞句，或暗襲其意義，或模仿其語調，或承用其文法。分合變化，顛倒割裂，上下牽扯，前後連搭，或一句而化為幾句，或數語而並為一詞。很巧，也又很笨，真是一種集句式的“百衲體”。這些抄襲都是極其顯然的有意剽竊，而不能認為無意的偶合。固然在屈子作品中也不免有些句法或詞彙偶然的重複或類似，但這是極少數，斷乎不像《九辯》這樣大抄而特抄。像這樣大規模的抄襲，後來隻有西漢人模仿《楚辭》的作品如《七諫》、《九懷》、《九歎》之類；而且重新考慮可以說西漢人那種模仿——其實是抄襲——作風，實在是受了《九辯》的影響。關於《九辯》沿襲屈原騷體語言的具體情況。
遊先生從整句、句意到語詞的一一羅列，確實讓我們看到了唐前擬騷在語言上的沿襲特點，從宋玉《九辯》開其端，對後世影響很大。劉勰《辯騷》中雲“故才高者菀其鴻裁，中巧者獵其豔辭，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草”，從語言沿襲的角度來看也見出後人對屈原騷體的追擬。當然遊先生同時還指出了《九辯》與屈原騷體的“異樣”：
一開頭便是“悲哉！秋之為氣也；蕭瑟兮，草木搖落而變衰”，自此以下，至“坎廩兮，貧士失職而誌不平；廓落兮羈旅而無友生；惆悵兮而私自憐”一段文字，便覺得他的形式有點異樣。試把《離騷》、《九辯》等篇比較一下，立刻發現他們中間的不同，尤其是《九辯》句法的擴展，自由變化，接近散文，和“兮”字變了位置，最堪注意。
雖然遊先生指出這一變化也是為了論證《九辯》的作者非屈原而是宋玉，但是遊先生所指出的唐前擬騷作品句式的變化確實是應引起我們重視的一個問題，也是唐前擬騷作品追擬中的一個變化。
唐前擬騷作品在句式上追擬《離騷》型句式的也有，如《九辯》九篇除前兩篇與《離騷》型句式不同外，其餘七篇都是《離騷》型句型，隻不過沒有《離騷》的相對規整。賈誼《惜誓》、嚴忌《哀時命》整篇句式上運用《離騷》型句式。東方朔《七諫》除首篇《初放》與“亂詞”外，其餘六篇基本沿用《離騷》型句式。劉向《九歎》句式相當規整，除了九篇“歎曰”用了《橘頌》型句式外，九篇大都沿用了《離騷》型句式。但是與屈原騷體《離騷》型句式與《九歌》型句式基本不相混用與句式相對規整的情形相比，唐前騷體句式出現了一些新的變化。
這種變化首先表現為句式與節奏多變。與屈原騷體相對統一的句式相比，唐前擬騷的句式則顯得多變，表現為全篇句式不一，出現九歌型與離騷型兼用的綜合態勢。如果說《九歎》、《九辯》與《七諫》雖雜有其他的句式，但還是以《離騷》型句式為主的話，那麼，《九懷》、《九思》則是以《九歌》型句式為主，且雜用《九歌》型句式中富有不同節奏的句式。如《九懷》九篇，《匡機》、《通路》以二兮二節奏句式為主。《危俊》、《昭世》主要以三兮二節奏的句式為主。《尊嘉》、《蓄英》主要以二兮二節奏的句式為主。《思忠》、《陶壅》主要是以三兮二節奏的句式為主。《株昭》主要以四兮四節奏的句式為主。“亂詞”主要以三兮三節奏的句式為主。基本上兩篇句式一換，似是作者有意的安排。幾乎嚐試運用了《九歌》型騷體各種節奏的句式。再如王逸《九思》在句式的運用上也運用了多種節奏的句式，如《逢尤》以三兮三節奏為主，《怨上》以二兮二節奏為主，《疾世》以三兮二節奏為主，《憫上》以二兮二與三兮三兩種節奏句式為主，《遭亂》以三兮二節奏為主，《悼亂》以二兮二節奏為主，《傷時》以三兮二節奏為主，《哀歲》以二兮二節奏為主，《守誌》以三兮二節奏為主，“亂詞”則是三兮三節奏。人們一般認為在短歌體式中才運用這種《九歌》型句式，我們從兩篇較長的擬騷來看，從漢代起，人們在擬屈原騷體的同時，在體式上試圖運用《九歌》型句式表達屈原的騷怨情感，這種嚐試在實踐上證明了聞一多先生所指出的《九歌》型句式與《離騷》型句式可以相通的特征。因而，這種嚐試佐證理論的價值似乎超出了它的實踐意義。
唐前擬騷句式變化的第二方麵就是騷體句式的散化現象，表現在一篇中出現“兮”字前後字數增多或減少，句子增長或縮短，因“兮”字前後的不規整而在外在形式上出現散化的特點。如宋玉《九辯》開頭一段：
悲哉！秋之為氣也。蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭慄兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。泬寥兮天高而氣清；兮收潦而水清。憯悽增欷兮薄寒之中人；愴怳懭悢兮去故而就新；坎廩兮貧士失職而誌不平，廓落兮羈旅而無友生。惆悵兮而私自憐。燕翩翩其辭歸兮，蟬漠而無聲。雁廱廱而南遊兮，鶤雞啁哳而悲鳴。獨申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。亹亹而過中兮，蹇淹留而無成。
從句式上看，兼有多種句式，既有《九歌》型，又有《離騷》型，同時第一句“悲哉！秋之為氣也”，雖然運用了兩個語氣詞，與散文句式無異。同時又通過增加“兮”字後的字數，改變《九歌》二兮二拍均衡節奏，造成“兮”字前後的極不對稱，形成二兮四、二兮五、二兮六、二兮七、二兮八的句式。這樣多種句式形成的詩行，從外在形式上看就顯得頗為淩亂散化，因而，虛字“兮”字所起到的規整詩行與調整節奏的作用特別明顯。
又如《七諫·初放》基本上是四兮四句式，即“平生於國兮，長於原野”為主，但又間雜離騷型句式中的六兮六與五兮五節奏的句式，以及“塊兮鞠，當道宿”三字句式，整篇的句式顯得很不規整。
《招隱士》整篇句式也極不統一。全篇雜有四兮三、三兮二、二兮三、三兮三、二兮二、四兮四、二兮五以及“罔兮沕，憭兮栗，虎豹穴”這樣的三字句，可以說，全篇沒有一主要的節奏句式。
在分析屈原騷體的句式特征時，也以《離騷》為例說明屈原騷體句式的散體特征，但是總體說來，《離騷》的散化特征是內斂的，即在相對規整的句式中表現句意上的散化，而唐前擬騷除此之外，則有時更加突出的表現於外在形式上。
第三，唐前騷體句式發展的總體趨勢是九歌型句式的沿用與增多，離騷型句式“兮”字漸失，但節奏與字數趨於規整。由以上分析我們看見，兩漢時《九歌》型句式已與《離騷》型句式有著平分地位的作用，兩漢以後，擬騷作品中帶“兮”字的各種節奏的《九歌》型句式的使用頻率遠遠高於《離騷》型句式，而《離騷》型句式的“兮”字漸漸失落，使《離騷》型句式成為一種句腰虛字的六言句式。從現存擬騷作品來看，班彪的《悼離騷》與蔡邕《吊屈原文》均為殘篇，其中《悼離騷》殘句像是序文，殘句均無“兮”字，我們無法得知擬騷作品中全篇無“兮”字的句腰虛字的六言句始於何時，大致而言，無“兮”字的句腰虛字的六言句式在擬騷中的出現可能是在東漢初期。
曹植《九愁賦》和《九詠》，從篇名看兩篇均屬擬騷。從內容看，兩篇也均是憤世嫉俗、懷才不遇之作。《九愁賦》全無“兮”字，而《九詠》“兮”字句全屬《九歌》型，而句腰虛字的《離騷》型句式也不用“兮”字。曹植的兩篇擬騷有兩點值得我們注意：一是判斷騷體或賦體很難從篇名有無“賦”字判斷，很難以篇名定體；二是對於《離騷》型句式，除了“兮”字外，句腰虛字的六字句是判斷騷體的重要標誌之一。《九愁賦》如果為全篇，它是現存較早擬騷作品中全篇為無“兮”字的句腰虛字的六言句式作品；而《九詠》，從殘篇看，它則是兼用《九歌》型與無“兮”字的句腰虛字的六言句兩種句式。
曹植以後的擬騷作品句式基本有三種形式，一是全篇擬用《九歌》型騷體句式，還有兩種就是曹植《九愁賦》與《九詠》兩種形式的延續，即全篇用無“兮”字的句腰虛字的六言句式、兼用《九歌》型與無“兮”字的離騷型兩種句式。
全篇擬用《九歌》型句式的作品有梁範縝《擬招隱士》，全篇用《九歌》型騷體，雜以四兮三、三兮二、二兮二、二兮三、三兮三節奏型句式，從句式上看，與《招隱士》頗為形似。此外還有梁張纘《擬若有人兮》，此篇擬《山鬼》，句式與《山鬼》同，采用的是三兮三節奏的《九歌》型句式。
無“兮”字的句腰虛字的六言句式的擬騷作品，如西晉摯虞《湣騷》，為殘篇：
蓋明哲之處身，固度時以進退。泰則攄誌於宇宙，否則澄神於幽昧。攡之莫究其外，函之罔識其內。順陰陽以潛躍，豈凝滯於一概？
從殘句看是無“兮”字句式，有句腰虛字的六字句、七字句，還有兩句屬六言句式。
西晉陸雲《九湣》，從序文看，陸雲創作此篇，不論是從情還是從文都是仿騷體而作。但是值得注意的是，陸雲《九湣》除三篇“亂詞”用了《橘頌》型句式外，九篇正文全用無“兮”字的句腰虛字的六言句式。郭建勳先生《漢魏六朝騷體文學研究》嚴以“兮”字定體，該書唐前騷體附錄中也未收此篇，顯然是以“兮”字為標準而將此篇排除在騷體之外，這就顯得極不合理。陸雲這篇擬騷再次證明，無“兮”字的句腰六言句式已成為唐前擬騷作品的一種句式而被運用。對於這種句式，決不可用“兮”字作為判斷其為騷體的唯一標準，當是無疑。
此後南朝宋張委均為無“兮”字的句腰虛字六字句。
兼用《九歌》型與無“兮”字的《離騷》型句式的擬騷作品，曹植《九詠》後，江淹擬騷更充分體現子這一特征。從篇名上看，江淹的擬騷作品有《應謝主簿騷體》、《劉仆射〈東山集〉學騷》以及《山中楚辭》五首。至少從篇名上，江淹是把以上作品看做是騷體的。除《山中楚辭》最後一首擬《招魂》，基本上運用四言句式外，其餘四篇以及其他兩篇擬騷作品，在句式上一個共同特征即是兼用《九歌》型句式與無“兮”字《離騷》型句式。如《山中楚辭》其二：
予將禮於太一，乃雄劍兮玉鉤。日華粲於芳閣，月金披於翠樓。舞燕趙之上色，激河淇之名謳。薦西海之異品，傾東嶽之庶羞。乘文魚兮錦質，要靈人兮中洲。
由聞一多先生等論證的《九歌》型與《離騷》型句式的互換特征，對此篇同樣適用。我們可以將“乘文魚兮錦質，要靈人兮中洲”兩句，按照江淹的句式慣例換為“乘文魚之錦質，要靈人於中洲”，這說明無“兮”字的句腰虛字的六字句，完全承擔了屈原騷體的《離騷》型句式而成為擬騷作品的一種表達方式。這主要是因句腰虛字的固定位置與全句的六言的定型，還有句腰虛字前的“三字”基本上保持一種“一二節奏”，使得這種句式內在具有一種固定的節奏的同時也獲得一種外在的詩行規整特性，加上兩漢以後，詩歌對偶語言的運用，這種句腰虛字的六言句式的上下對仗，更加強了這種句式的詩性特征。
由以上可見，唐前擬騷作品，“兮”字句式仍然是騷體的主要表征，但是有“兮”字的《九歌》型句式占主導地位，無“兮”字的《離騷》型句式漸增。這一特征說明，即便在後人最公認的擬騷作品中，屈原騷體《離騷》型句式“兮”字調整節奏與規整詩行的作用，因擬騷作品句式內部的節奏的穩定及句式的相對固定，“兮”字作用趨於弱化，其外在的表現就是“兮”字的失落。