其次，從詩騷創作角度來看，屈原騷體“情境”特征，開啟了後世文人詩騷創作重主觀表現的一體，雖然情感內涵有別，情感涵容有異，但大都表現出相似的“情境”特征。屈原之後，兩漢四百年間，文人的騷體創作直接受到屈原騷體情境特征的影響。收錄於《楚辭》中的漢代擬騷之作，規仿屈原騷體聲態而極具“情境”特征；唐前紀遊與顯誌兩大類騷體創作，則較多地顯示出作者的自創特征，但是屈原騷體的影響仍然很明顯。如果說唐前“擬騷”創作，更多的還是在屈原騷體體製下的一種追擬，那麼唐前“紀遊”類騷體創作則是承繼屈原《哀郢》、《涉江》紀行體製而加以光大，形成足以與擬騷作品相比肩的唐前又一類騷體創作，同樣具有騷體的“情境”特征。唐前“顯誌”類騷體創作，創作主體大都處於仕宦不順之時，因而，由董仲舒開啟的以“士不遇”為標題的騷體顯誌類創作，凸現了屈原騷體懷才不遇的情感主題，在個體與社會對峙的狀態之下，或著重表現對現實的憤激、或側重於自我的超越，抒情主體始終以“顯誌”的姿態成為作品的中心，並形成顯誌類騷體創作始終以抒情主體帶動全篇進展的騷體特征。總之，唐前擬騷、顯誌、紀遊類騷體創作皆明顯表現出騷體以抒情主體帶動全篇進展、抒情主體情感凸現的“情境”特征。由此可見，屈原騷體的“情境”特征，在兩漢魏晉南北朝騷體創作中得到延續與實踐，成為文人創作習用的一種思維與表達模式。
從後世詩歌創作看，雖然五言騰湧的建安時代，三曹七子詩歌創作多得力於樂府民歌的哺育，但是，更潛在地受到屈原騷體“情境”特征的影響。曹操詩歌皆為樂府，其對樂府詩歌的最大改造，就是借樂府表現詩人對社會的關注以及抒發自我重整天下的懷抱，如其《蒿裏行》、《苦寒行》等篇皆是以第一人稱的方式直抒胸臆，且情感的個性特征凸顯。此外曹植《贈白馬王彪》、蔡琰《悲憤詩》等優秀之作，都顯示出以一己之經曆述世事之變遷的抒情特征，這一長篇結構無疑脫胎於騷體富有“情境”特征的創作模式。霍鬆林先生認為杜甫的“《自京赴奉先縣詠懷五百字》《北征》，從命題到以紀行為主線的結構模式都上承紀行賦，是名實相符的紀行詩。如果把這兩大長篇稱為紀行詩，那就可以與隴蜀紀行兩大組詩相聯係，相比較，既有利於研究杜甫對五言古詩的開拓和創新，更有利於總結杜甫以紀行為主線反映社會問題和以紀行為主線描寫自然景觀的藝術經驗，供當代詩人、特別是旅遊詩人參照”。杜甫兩個長篇均以第一人稱抒情，迥異於杜甫以第三人稱進行敘事的詩歌，因而，如果溯源，可溯至屈原騷體，兩漢文人紀行之作，正如上文論及的是對屈原騷體“情境”特征創作的進一步實踐與推進。如果從詩歌角度觀察，杜甫這種創作模式已見於建安詩人詩作。我們之所以這樣強調詩騷領域已有的此類創作，意在說明屈原創造的騷體“情境”特征對後世的影響，也就是說詩人的情感會因時代的變化而變化，但是以抒情主體帶動全篇進展的表達模式、抒情主體情感特征的凸現，以及由此表現出的詩歌“情境”特征，則是一致相通的。
如果我們將眼光從騷體創作及長篇詩歌移向一些短製詩歌，屈原騷體的以第一人稱抒情而形成的“情境”特征正如存在於短製《九歌》一樣，在後世短製詩歌中依然有所體現。曹操的《短歌行》，曹丕《黎陽作詩三首》，曹植《送應氏詩二首》，王粲《七哀詩》，潘嶽《悼亡詩》、《金穀園詩》，陸機《赴洛道中作》等作，無不體現了創作主體以第一人稱方式直接抒情的特征，全篇以創作主體的情感表達作為表現對象，雖然沒有長篇那樣明顯的敘事結構，但是短製中依然見出抒情主體傾訴的時間流程。即使阮籍“言在耳目之內，情寄八荒之表”的《詠懷詩》、陶淵明的田園詩作以及謝靈運的山水詩，大部分詩作仍見出創作主體統率全篇的作用。如《詠懷詩·夜中不能寐》，全篇敘述了“夜中不能寐”情形之下創作主體的言、行與思，仍然體現出一定的時間流程，並在這一時間流程中，創作主體抑鬱之情得以抒發與傾訴，其改變的是不指斥與描寫具體現實與情事，但是詩歌的“情境”特征隨著創作主體的情感流動得以表達。又如陶淵明許多田園詩，也表現出以創作主體即詩人自身的情感抒發為主，其間雖然有“采菊東籬下，悠然見南山”這樣情景交融的詩句以及“此中有真意，欲辯已忘言”的玄言感悟，但就全篇來看，仍然是以第一人稱的方式將抒情主體的情感流程表現出來，顯示出“情境”特征。即使謝靈運，其詩以描寫刻畫山水精工著稱，但是他的敘事、寫景與說理的三段程式表現方法，仍然看出處於“詩運一轉關”時的謝靈運詩歌，一方麵向著詠物轉向，一方麵仍然保留著前此詩歌以抒情主體帶動全篇進展的表達模式。謝靈運的許多詩歌，都是以遊曆為標題，如《鄰裏相送至方山詩》、《過始寧墅》、《登池上樓》等，與其說是山水詩，毋寧說是紀遊詩，山水描寫隻是詩中的一個部分，雖然頗為重要，以至後人將謝靈運看做山水詩的鼻祖，但是總體來看，謝靈運的山水詩大都創作於其政治失意之時，山水往往成為其安頓心靈的棲所，因而，山水仍然是謝靈運自我抒情的一個重要組成部分，隻不過相對於前此抒情詩，其詩歌意象從曆史、現實轉向客觀自然。謝靈運之後，南朝詩歌更多地向詠物方向發展，與之相應地是創作主體從詩中淡出，明顯地表現出以體物為主的特征，南朝宮體詩創作達到極致。創作主體在詩中的淡出，形成不同於“情境”而具有“物境”特征的詩歌創作。但從六朝至盛唐，“情境”詩歌仍然存在，上舉杜甫長詩外，其他一些古體詩也大都采用具有“情境”特征的抒情模式，李白的詩歌的自我抒情特色更其突出，也可以看做是“情境”詩歌創作的凸現。
綜上所論，“情境”特征的抒情詩歌，是中國詩歌史上不可忽視的存在。就現存《詩格》來看，王昌齡說詩所舉詩例，除《詩經》外，主要是漢魏六朝詩歌，因而他的“詩有三境”論應是對從《詩經》至盛唐詩歌創作經驗的總結。從這個角度而言，屈原騷體以第一人稱進行抒情、以抒情主體帶動全篇進展的敘事結構所形成的“情境”特征，對後世的影響，也是“衣被詞人，非一代也”。宗白華先生說：“中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’。”這是從詩歌“意境”角度談論情感在詩歌中的重要作用，但屈原的騷體隻具有“纏綿悱惻”與“一往情深”，正是因為缺少莊子的“超曠空靈”，才真正成就了屈原騷體具有不同於“物境”、“意境”的“情境”特征，並成為中國古典詩歌重要的一種結構樣態與風格之源。